Из экспедиции первой вернулась она. Несколько раз звонила ему домой. Однажды им удалось поговорить. Но потом вдруг на нее что-то "нашло". Она почувствовала, что больше не позвонит. "Помню, что я не плакала, не рыдала, как случалось со мною раньше, только на душе стало пусто и холодно. Я не сразу поняла, что не смогу разлюбить Андрея. Я надеялась, что время излечит. Но шли годы, и я никуда не могла уйти от этой любви. Так я и прожила жизнь с Андреем в душе и сердце. Чувство неосознанной вины перед ним сопровождало меня всю жизнь, и даже сознание того, что он, по-видимому, быстро разлюбил меня, не освободило меня от этого чувства" .
Вернулся Андрей из "сталинских" мест поздней осенью 1953-го, никого не предупредив ни письмом, ни телеграммой.
Какой след оставили в нем эти несколько месяцев непривычной и, надо сказать, довольно нелегкой жизни? Оправдались ли надежды матери на то, что таежные испытания, повседневный труд пробудят в сыне более серьезное отношение к жизни?
Ольга Ганчина полагает, что Андрей действительно изменился. Жизнь в экспедиции позволила ему более глубоко разобраться в себе, стать взрослее. Если вначале, по ее словам, юношу не очень принимали всерьез, "не уважали", то потом он почувствовал совсем иное к себе отношение. И сам стал гораздо менее суетливым, менее говорливым, исчезла его постоянная настороженность, готовность от кого-то защищаться. Ольга пишет, что здесь свою роль сыграла "могучая и дикая" северная природа. Мы же, в свою очередь, не исключаем, что и отношения юноши с молодой женщиной, ее глубокое заботливое чувство к нему тоже избавляли его от ненужного напряжения в общении с окружающими, позволяли выйти из привычной оборонительной "стойки", которая окажется неизбежной в его уже творческой практике.
Марина Тарковская вспоминает, как брат неожиданно ввалился в дом в прожженной телогрейке, обросший, поскольку признавал только парикмахерскую в московском "Метрополе", с чемоданом горных образцов. Об экспедиции рассказывал мало. Но одну историю охотно делал достоянием окружающих и позднее не раз воспроизводил ее с вариациями. Она стала, может быть, очередной и достаточно весомой в его коллекции мистических событий.
…Как-то он оказался один в глухой тайге. Внезапно поднялся сильный ветер, началась гроза. Он привязал лошадь к дереву, а сам укрылся в охотничьей избушке. В одном углу было навалено сено, и он лег на него, подложив под голову рюкзак. Снаружи выл ветер, порывы дождя обрушивались на избушку, сверкали молнии, гремел гром. Андрей сильно устал и стал задремывать. Вдруг он услышал голос: "Уходи отсюда!" Ему стало не по себе, но он продолжал лежать. Прошло какое–то время, и таинственный голос прозвучал снова: "Уходи отсюда!" Андрей не двинулся с места. Но когда в третий раз голос произнес: "В последний раз тебе говорю, уходи отсюда!" - он схватил рюкзак и выскочил из избушки под проливной дождь. И в тот же миг огромная столетняя лиственница, как спичка, сломавшаяся под порывом ветра, упала наискось на избушку, как раз на тот угол, где только что лежал Андрей. Он вспрыгнул на лошадь и поскакал прочь от этого страшного места…
Сестра почувствовала в этой истории изрядную долю вымысла, а позднее узнала от Ольги Тимофеевны Ганчиной, что случай этот был услышан ими в 1953 году от другого человека, тоже не лишенного фантазии.
Между тем с годами такого рода истории будут занимать все большее место в жизни Андрея Тарковского. А первой из них, как считает Марина Арсеньевна, стала история, рассказанная матерью после ее эвакуационных странствий по деревням.
В один из таких походов она, уставшая, а особенно страдавшая от невозможности закурить (не было спичек), оказалась наконец в хорошо протопленной избе. Войдя, она попросила у хозяйки огонька. Но той, вероятно, не хотелось лезть в печку за углем, и она отказала. Мать опять впряглась в свои санки и двинулась в путь. И уже в дороге в ее сознании возник образ большого пожара и пронеслась мысль: "Сейчас она жалеет уголька, а сколько будет огня!"
Возвращаясь, мать должна была миновать и эту деревню. Но вместо крайней избы, в которую она заходила, увидела лишь остов печи с высокой трубой и обгоревшие бревна…
Ничего не скажешь, сильный образ. Напомним, что он еще ранее осел в подкорке нашего героя, когда он в детстве видел, как горел на хуторе Горчакова сенной сарай. От "Иванова детства" образ уничтожительного огня и его последствий будет в той или иной форме переходить из фильма в фильм сына Марии Ивановны, станет главным символом его "личного Апокалипсиса".
Участие в таежной экспедиции должно было стать, по всем канонам, определяющим испытательным событием в жизни молодого человека, сыграть роль своеобразной инициации, посвящения в самостоятельную, "взрослую" жизнь. Действительно, по возвращении с берегов Курейки возникло "судьбоносное" решение поступать во ВГИК. Мистическая история, привезенная им, даже если она была вымыслом, заняла свое необходимое место в событии инициации, намекая на перст судьбы в жизни Андрея. Переживание смертельной опасности и выход из нее предполагали переход в новую ипостась, требовали откликнуться на глас свыше и принять единственно правильное решение о дальнейшем своем существовании. И он принял такое решение, хотя и не без влияния окружающих его людей. Заметим при этом, что способность откликаться на мистический голос Природы будет высоко ценима Тарковским, будет культивироваться им в собственной творческой (да и жизненной) практике, а статус его героев будет определяться прежде всего этой способностью.
Но что же еще могло подтолкнуть его к режиссерской деятельности? Может быть, тяга к игре на сцене, несомненно, жившая в Андрее, вообще тяга к игре, к режиссерской организации своего жизненного пространства под определенным ценностным углом, что перешло к нему, в известном смысле, от отца? Правда, в творческое преображение своей жизни Арсений Александрович вносил много эксцентрики, по воспоминаниям людей, близко знавших его. Сын был серьезнее. Пространство своего существования он режиссировал на печоринский, образно выражаясь, лад. Поэтому находилось в такой "режиссуре" место и контактам с потусторонним, откуда время от времени выныривал таинственный и влекущий образ небытия, становившийся все более привычным в жизни Андрея.
Кроме того, как нам кажется, к режиссерской деятельности Тарковского, как и его будущего единомышленника Андрея Кончаловского, может быть и не вполне осознанно, влекло стремление реализовать накопленный духовный опыт. Эти двое среди их соучеников по ВГИКу отличались прочными контактами с высокой культурной традицией, чувствовали себя в ней своими, хорошо ориентируясь и в изобразительных искусствах, и в музыке, и в литературе. Такая "многостаночность" уже сама по себе тяготела к области режиссуры, именно кинорежиссуры, имеющей дело с творческой организацией жизненного пространства как пространства культуры.
"Эта мигрирующая пауза…". ВГИК. 1954-1956
…Они помолчали. Джордж достал полотенце и вытер стойку.
– Что он такое сделал, как ты думаешь?
– Нарушил какой-нибудь уговор. У них за это убивают.
– Уеду я из этого города, – сказал Ник.
– Да, - сказал Джордж. - Хорошо бы отсюда уехать.
– Из головы не выходит, как он там лежит в комнате и знает, что ему крышка. Даже подумать страшно.
– А ты не думай, - сказал Джордж.
Э. Хемингуэй. Убийцы
О ВГИКе будущий режиссер узнал еще до таежных испытаний, зимой 1953 года, от Дмитрия Родичева, который уже был студентом режиссерского факультета и учился в мастерской Льва Кулешова.
1949 год. Мария Ивановна сняла дачу в подмосковном Кратове, по соседству с семьей заместителя министра легкой промышленности С. Д. Родичева. Сергей Дмитриевич дружил с В. Е. Павловым, оператором возглавлявшего "Мосфильм" кинорежиссера Ивана Пырьева, сын которого Эрик, кстати говоря, тоже был учеником школы в Стремянном переулке. Совет В. Павлова, вероятно, и подтолкнул молодого Родичева к поступлению во ВГИК. До этого он учился на филфаке заочного отделения Московского университета.
Подростком Дима заболел костным туберкулезом и несколько лет пролежал в гипсе. Андрей и Марина часто бывали у Родичевых в их квартире на Таганке. С Димой и его сестрой Любой Андрей дружил.
Родичев, по воспоминаниям Марины Арсеньевны, знал об актерском увлечении Андрея, видел его образовательный уровень и посоветовал поступать на режиссерский факультет. По рекомендации Димы Андрей уже весной 1954 года принимает участие во вгиковских учебных съемках в качестве актера. Этой же весной он уволился из "Нигризолота" и начал собирать документы для поступления во ВГИК.
В качестве творческой работы Тарковский предъявил рецензию на советско-албанский фильм С. Юткевича "Великий воин Албании Скандербег" (1954). В киноведческом дебюте будущего режиссера критик Майя Туровская увидела "зрелость, может быть неосознанную, выработанность взгляда на кино". Действительно, кроме резко критической оценки "напыщенного и бутафорского" фильма Юткевича есть в этом сочинении и заявка на собственное понимание специфики киноискусства. К тому же в оценке картины Юткевича, уже классика отечественного кино, скрыто присутствует отрицание не просто "предшествующего монументального стиля" официального советского кинематографа, но и в целом отечественной кинотрадиции, о чем еще будет речь впереди.
…Арсений Александрович близко к сердцу принял решение сына. Отец обратился к писателю, литературоведу, критику В. Б. Шкловскому и киноведу Р. Н. Юреневу, от которых набиравший курс М. И. Ромм и узнал, что к нему будет поступать сын поэта Тарковского. Между тем Андрей серьезно готовился и потому сдал все экзамены на "отлично", лишь за сочинение получив "посредственно".
Что же это было за время - середина 1950-х? Впереди - XX съезд КПСС. Разоблачение культа личности Сталина. Оттепель. Взлет отечественного кино, куда прибыл мощный отрад молодых одаренных режиссеров, часть из которых прошла войну. По воспоминаниям младшего современника Тарковского и его вгиковского приятеля Андрея Кончаловского, которого к занятиям кино подвиг фильм Михаила Калатозова "Летят журавли" (1957), "время было хорошее". К концу 1950-х уже появились главные, открывшие "оттепель" наши картины. В 1954-м же, когда поступал Тарковский, все только зачиналось…
ВГИК второй половины 1950-х и начала 1960-х воспринимался как оазис "оттепельных" настроений и притязаний. Таким он предстает, например, в рассказах известного кинокритика Ирины Шиловой. Она окончила Институт кинематографии годом позднее Тарковского. Для нее пора учебы была временем "чистого счастья", когда заряженные воздухом возрождающегося киноискусства молодые вгиковцы не политикой интересовались, но возможностью прикосновения к культуре, к искусству, наслаждаясь блаженством живых, дружеских отношений, радостью общения и сладостью учения. Хотелось все узнать и оценить самим, доверяя лишь немногим из старших и немногим из избранных сверстников. Сама атмосфера института требовала обретения собственного "я": своей позиции, своих оценок, своих суждений, только индивидуальное, творческое заслуживало и вызывало интерес. Им казалось, что они становились "людьми диалога". Рождалась особого рода "устная традиция", почти не влиявшая на написание обязательных курсовых работ. Учение в институте и учение в жизни разъединились, причем второе было, несомненно, первостепеннее.
Студенческое сообщество тяготилось простотой.
Изменился ли и насколько круг общения Андрея Тарковского в содержательном, духовном смысле? Конечно, улица отошла в прошлое, хотя многие из тех, кто близко знал в институтские годы Андрея, вспоминают, что опыт этот время от времени пригождался молодому человеку. Собственно, Тарковский никогда и не был, в полном смысле, уличным мальчишкой. В юные годы его часто, как мы видели, окружали друзья с заметно развитыми духовными интересами.
ВГИК, по определению, должен был в концентрированию выражении предоставить необходимую для формирования Андрея среду. Произошло ли это? Что касается тех, кто поступил на курс Ромма в 1954 году, то из двадцати восьми человек "советских" было выпушено тринадцать. Были среди них безусловно одаренные люди, оставшиеся в отечественной режиссуре и потом: тот же Александр Гордон, Александр Митта, Юлий Файт. Но по уровню и значимости для отечественном кино рядом с Тарковским можно было поставить, пожалуй, только Шукшина. Легендой курса остался чрезвычайно, воспоминаниям, талантливый Владимир Китайский, еще в 1961 году неожиданно покончивший с собой.
Наиболее близким Тарковскому был до определенного времени Александр Гордон. Когда Андрей оказался в окружении, условно говоря, "молодых гениев", действительно соответствовавших уровню его амбиций, отношения с Гордоном уже не выходили за рамки родственно-приятельских. В разное время в упомянутый круг входили режиссер Андрей Кончаловский, поэт и сценарист Геннадий Шпаликов, актер Евгений Урбанский, режиссер Андрей Смирнов, оператор Георгий Рерберг, композитор Вячеслав Овчинников, художники Михаил Ромадин, Александр Боим, Николай Двигубский…
В этой среде формировалось свое, оригинальное понимание кино как искусства, о чем мы будем говорить ниже. Естественно, что и оттепельная мера свободы, воспринятая будущим авангардом отечественного кино, сыграла свою роль. Полученную свободу осваивали на фоне имеющегося советского опыта. Когда в начале 1990-х у бывшего вгиковца режиссера и актера Андрея Смирнова спросили, нет ли у него чувства, что перестройка повторила все, что переживалось в эпоху оттепели, он ответил: "Не нужно строить иллюзий. Вся "оттепель" строилась на глубоко коммунистической основе. Все, кроме Солженицына, кто в "оттепели" участвовали, обязательно расшаркивались: "Мы за коммунизм с человеческим лицом""…
А. Смирнов, по его словам, не знал тогда той меры свободы, которую ощутил на рубеже 1990-х. Не успели закончить ВГИК, как "гайки стали закручиваться". Отрезвляющим комментарием к оттепельной эйфории, овладевшей вгиковцами к концу 1950-х - началу 1960-х, стало событие, всплывшее в 1990-х в воспоминаниях кинокритика Виктора Демина, окончившего ВГИК почти одновременно с Тарковским.
Талантливые ребята, учившиеся на сценаристов, решили сочинить "капустник" - пародию на революционную пьесу или фильм, что-то среднее между Треневым, Вишневским и Погодиным. Текст создавался импровизационно, тут же, перед магнитофоном… Мнимая радиопьеса называлась "Заря восходит как надо", и главные сцены, разумеется, были в Смольном. Посмеялись. А потом спохватились и запись стерли. Некоторые позднее считали, что из-за этого и разыгрался весь скандал. Начальство заподозрило криминал, которого не было. Шестеро "зачинщиков" были исключены из комсомола и из института… Один из них, объявленный главарем, очень скоро "загремел в психушку".
Советский образ жизни приучил к "общественной" и отлучил от частной жизни. Взывание к государству было почти подсознательной формой защиты и… нападения. После того как обнаружилось, что история с "капустником" стала официальным достоянием, начались поиски "стукачей". Их, конечно, находили и осуждали с революционным максимализмом, присущим молодым оттепельной эпохи.
Максимализм этот вообще был отличительной чертой мировидения той поры. Александр Гордон пишет о нетерпимости своих ровесников в оценках кино середины 1950-х. Корни нетерпимости он видит в изобилии официального, лакировочного вранья, заполнявшего в известные годы эфир, экран, театральные постановки, литературу.
"Выступление Н. С. Хрущева на XX съезде партии ошарашило, сбило с толку всю страну, хотя очень многим, особенно наверху, было не по нраву разоблачение культа Сталина. А вскоре обстановка осложнилась венгерскими событиями осени 1956 года. В Будапеште лилась кровь, и во многих вузах трепыхнули стихийные митинги. Во ВГИКе тоже - в актовом зале два дня шли дебаты. На сцене защищали ввод советских танков в Будапешт, а из зала кричали "Позор!", раздавались требования перемен. А к переменам никто не был готов…
День за днем разгорались споры и дискуссии. Как-то обсуждался новый роман В. Дудинцева "Не хлебом единым", в котором была сделана попытка рассказать правду о времени. Меня поразило то, что ярым противником романа оказался оператор Анатолий Дмитриевич Головня, один из создателей революционного кино двадцатых годов…
Горячились не все. Тарковский и Шукшин не участвовали в этих шумных словесных боях. Не потому что это их не волновало. Просто Шукшина никакими силами нельзя было затащить на трибуну, он был не говорун. Тарковский же кипел и негодовал и был готов выступить "в защиту обновления", но быстро глушил свои эмоции: происходящая говорильня была бестолково бездарна".
Тарковский, при всей своей азартности, был далек от публичных прений по поводу крупных общественно-политических событий - и в институте, и позднее. Не то чтобы он их вовсе не замечал или не имел своей точки зрения на происходящее, но его больше занимало то, чему он отдавался целиком.
А уже тогда это было все-таки творчество. Возьмем на себя смелость сказать, что за пределами того, что было связано с его кинематографической деятельностью, с работой над фильмами, жизнь его не была так уж богата событиями. Точнее бы сказать, событие жизни поглощалось событием творчества. Поэтому он имел абсолютное основание рассматривать всякий свой творческий акт не только как художественный, но и как жизнеполагающий, этический поступок.
Тут нам следует обратиться к личности М. И. Ромма и той роли, которую он сыграл в становлении своих учеников, в том числе и Тарковского. С первых дней учебы курс увидел перед собой 53-летнего, легкого в движениях, с острым, живым и внимательным взглядом человека. За плечами мастера были идеологически строго ориентированные картины второй половины 1940-х ("Человек № 217", "Секретная миссия", "Русский вопрос"). Ни они, ни поставленное позднее "Убийство на улице Данте" (1956) не могли быть близкими Тарковскому. Но и для Ромма последний фильм стал рубежным. После него наступил период суровой переоценки собственных позиций, несколько лет творческого молчания, прежде чем появились "Девять дней одного года" (1962).
Ромм имел привычку звать на съемки своих картин и студентов. После окончания первого курса новый набор был приглашен принять участие и в "Убийстве". Откликнулись только Гордон и кто-то еще из курса. Андрей уехал в Ладыжино, под Тарусу. Мать, помня о туберкулезе сына, старалась отправлять его поближе к природе.
Когда работа над фильмом была завершена, Ромм показал ее своему курсу. Многим фильм не понравился. Картину беспощадно раскритиковали. Тон задавал как раз Тарковский, "резко обрушившись на нелепые театральные костюмы французских крестьян, на недостоверные, чистенькие декорации павильона, на фальшивые диалоги".