Александр Гордон, не имея больше сил наблюдать эту драму, к тому же будучи старостой курса, предложил другу помощь "близких людей". Андрей согласился. В итоге отношения Андрея и Ирмы были вынесены на суд общественности "в лице" большей части курса и преподавателя по режиссуре Ирины Александровны Жигалко. Собравшиеся чувствовали себя неловко. А тут еще появился, по выражению Гордона, некий "третий участник драмы". Он и Ирма стали выяснять свои былые отношения. Андрей не выдержал и увел возлюбленную, прервав ход собрания.
Сделать предложение Тарковский решился к концу второго курса. Что касается самой Ирмы, то она, по ее словам, замуж тогда не собиралась, хотя Андрей ей и нравился. Не хотела поступиться своей свободой и независимостью. Но главное было даже не в этом, признается четыре десятилетия спустя Рауш, а в том, оказывается, что девушка боялась влюбленного в нее Андрея.
Во-первых, Тарковский пугал ее серьезностью своих отношений и намерений. Разобраться в подрастающем гении было нелегко. Они часто ссорились из-за разности мироощущений. Правда, вспоминает Ирма, она многое поняла в своем будущем спутнике жизни, когда Тарковский в начале второго курса познакомил ее со своим отцом, обставив поездку к нему на дачу самым торжественным образом.
Однако речь идет и о других страхах, существо которых Рауш пытается пояснить следующим образом: "Вспоминается история из моего раннего детства. Однажды к нам в дом пришел фотограф, чтобы снять нас всей семьей… Когда я увидела глаз объектива, то начала дико вопить. Как ни пытались меня успокоить, все было напрасно. В конце концов меня отправили в другую комнату. Фотография эта существует и сейчас, только меня на ней нет. Мама меня потом уверяла, что я была слишком маленькая и не могла этого запомнить. Но я помнила свой ужас – я была уверена, что окажусь в западне, там, внутри этого ящика, и там останусь, а здесь будет только моя тень…"
Похожие "мерцающие глубины" мерещились ей и за "обаятельной мальчишеской внешностью" Андрея. Все это очень напоминает те "мистические" самоощущения, которые вызывал Андрей Тарковский у многих, знавших его, и которые всплыли в посмертных воспоминаниях о художнике, подкрепленные и спецификой его творчества, и его собственной склонностью окружать себя тайной. Однако, судя по тем же воспоминаниям, было в его индивидуальности нечто такое, что несколько сковывало и настораживало вступавших общение с ним. Да он и сам, как мы теперь можем сказать, вовсе не склонен был к открытым контактам с людьми.
Творчество, в практическом смысле, началось с курсовой картины второкурсников - звукового учебного фильма "Убийцы" (1956) по рассказу Эрнеста Хемингуэя. Сценарий Тарковский писал вдвоем с Гордоном. Хемингуэя предложил, конечно, Тарковский.
Те, кому знакомо это произведение, может быть, согласятся, что есть в нем атмосфера роковой безысходности, нависшей не только над бывшим боксером Оле Андерсоном, которого ищут нанятые кем-то убийцы, но и над другими жителями "веселого городка" с малозначащим именем Сэммит. Сюжет оборачивается притчей о неумолимости судьбы и отчаянном решении человека, уставшего от ее преследований, не бегать, не скрываться, а посмотреть ей в глаза. А по сути - о тупике – переживаемом всяким человеком перед лицом Смерти. И в таком движении сюжета угадываются пристрастия будущего Тарковского…
Конечно, читаемый и почитаемый тогда "Хем" увлек приятелей и оригинальной авторской интонацией, местом и временем действия (провинциальный американский городок 1920-х годов). Восхищали их диалоги, скрывающие многозначительный подтекст, который, как признается Гордон, они тогда и открыли для себя.
Из-за бедности учебной студии студенты должны были снимать фильмы вдвоем-втроем. Третьей в работе над "Убийцами" была сокурсница Гордона и Тарковского гречанка Марика Бейку, одним из главных достоинств которой, по ироничному замечанию Александра Витальевича, являлось то, что она дружила с Рауш.
Предполагалось снимать психологическую мини-драму. Главным будет не зрелищность, а ясность сюжета, психологическое напряжение. Роли, после сомнений и споров, распределились так. Оле - Василий Шукшин, Ник Адамс - Юлий Файт. В ролях убийц - однокашник начинающих режиссеров Валентин Виноградов и студент с параллельного актерского курса Вадим Новиков. Была роль и для Андрея - посетитель бара. И для Гордона - бармен.
Реквизит в основном поставляли из дому. На учебной студии ВГИКа выстроили павильон из двух декораций: дешевый гостиничный номер, где скрывался боксер, и бар, куда приходят убийцы в поисках своей жертвы. На декорацию "американского бара", замечает Гордон, как на запретную экзотику ходили любоваться студенты.
Тарковский вместе с Марикой должен был снимать главную сцену - в закусочной, где убийцы в черных пальто и шляпах ждут свою жертву. Андрей был внимателен к освещению, создавал большие паузы для провоцирования эмоционального напряжения, требовал естественности и простоты актерского поведения.
Работу похвалил Ромм, понравилась она и однокурсникам. Первый самостоятельный фильм Андрея Тарковского всерьез был проанализирован в контексте творчества режиссера в 2009 году Дмитрием Салынским. Рассказ, напоминает Салынский, уже был экранизирован в 1946 году Робертом Сьодмаком с Бертом Ланкастером в главной роли. Стал одной из картин, положивших начало так называемому "черному" гангстерскому фильму. Так что в своей работе студенты фактически продолжили жанровую традицию американцев, не подозревая этого. Во всяком случае, ничего не ведая о фильме Сьодмака.
Киновед отмечает, что главное событие в студенческой работе режиссера - "действенное бездействие", которое в той или иной форме станет фабульной основой всех его фильмов. Художника интересует состояние человека вне действия, в паузе между действиями. По Салынскому, фильм Андрея-студента поставлен о "счастливом погибающем человеке", поскольку герой "в последний момент жизни прикасается к пониманию вечных истин".
Несколько отвлекаясь, обратим внимание, что в главной роли, сосредоточивающей идею вещи, снялся Васили Шукшин, казалось бы, довольно далеко отстоящий от зрелого кинематографа Тарковского актер, хотя режиссер собирался снимать его еще и в "Рублеве". В начале своего творчества Тарковский был более всеяден, что ли, в отношении к материалу своего кино, стоял ближе и к тому человеческому типу, который был родствен Шукшину. Эта близость удерживалась вплоть до "Зеркала". Завершающая творчество Тарковской трилогия категорически отвергает такие типы.
Пауза, включенная в "Убийцах" "в структуру поведения героя", пишет Салынский, в иных картинах будет мигрировать, накрывая собой другие структуры и смысловые поля. Сквозь эту "мигрирующую паузу" и входила в фильмы режиссера активность культурных, сакральных пространственно-временных смыслов. Он навсегда остался верен теме экзистенциальной ситуации "Убийц", развивая ее в своем кинематографе все глубже и глубже.
Вкус "фактуры". ВГИК. 1957-1959
…Там ребенок пел загорелый,
Не хотел возвращаться домой…
Арсений Тарковский. Ялик
Брак Андрея и Ирмы был оформлен солнечным апрельским днем 1957 года в загсе Замоскворецкого района. После чего началась студенческая практика на Одесской киностудии, превратившаяся во что-то вроде свадебного путешествия.
Какое-то время молодая пара обитала и на Щипке. Затем снимали комнаты. Платили за них деньгами, которые давала мать Андрея. Это было полубездомное существование, напоминавшее молодость Арсения Александровича и Марии Ивановны, с той же легкостью отношения к неизбежным в стране квартирным проблемам. Двухкомнатную квартиру Андрей Арсеньевич получил, когда "Иваново детство" заработало "Золотого льва святого Марка" на Венецианском кинофестивале. Переезд на новое место жительства не обременил. Все имущество уложилось в два чемодана.
30 сентября 1962 года состоялось прибавление в молодом семействе Тарковских - родился сын Арсений.
Совместная жизнь Андрея и Ирмы не была долговечной. По убеждению А. Гордона, например, уже в добрачную пору в отношениях Рауш и Тарковского был заложен будущий разлад. Не соотносился "пронзительнейший лирик" с "холодной, скрытной и тогда еще не сформировавшейся личностью его жены". Александр Витальевич уверен: женитьба эта стала не только поворотом в судьбе Андрея, изменила его образ жизни, но и изменила его самого. Именно брак с Рауш видится Гордону точкой отсчета в их с Андреем отдалении друг от друга.
Нам еще предстоит вернуться к отношениям Андрея и его первой жены. Теперь же - о следующем этапе творчества Тарковского, когда еще был актуальным его дуэт с А. Гордоном. Речь о новой курсовой работе 1958 года, возникшей из предложения М. И. Ромма всему курсу. Учитель обратил внимание на очерк Аркадия Сахнина в "Комсомольской правде", повествующий о найденных в Курске немецких снарядах.
Экскаваторщик копал траншею на оживленной городской улице, и ковш машины открыл головки снарядов, лежавших друг на друге. О своей находке рабочий сообщил властям. Журналист описывает эвакуацию жителей и опасный труд саперов. В финале очерка снаряды вывозят за город и взрывают.
Из всего курса на предложение Михаила Ильича откликнулись Гордон и Тарковский. Гордону очерк понравился, неожиданно с ним согласился и Андрей. Будущие режиссеры намеревались превратить газетный материал в полновесный сценарий. С этой целью они обратились вначале к маститому Александру Галичу, тогда еще вполне официальному драматургу и сценаристу, автору популярнейших "Верных друзей" (1954). Галич вежливо отказался. Поиск сценариста закончился тем, что студенты решили сами взяться за перо, начали придумывать какую-то драматургическую основу, связанную с переживанием страха смерти. Хочется обратить внимание на перекличку этого "экзистенциального" мотива с предыдущей работой Тарковского-вгиковца. Для подкрепления своих поисков посмотрели еще раз картину Жоржа-Анри Клузо "Плата за страх" (1953), в чем-то совпадающую с их замыслом.
В конце концов сценарная кафедра предложила и автора - красавицу Инну Махову.
Несмотря на скудный бюджет учебной студии ВГИКа, начинающие режиссеры получили возможность отправиться на место событий "для изучения и сбора материала". "Материал" оказал сопротивление сценарному замыслу, прежде всего героическому пафосу газетной статьи. От бесед в воинской части, куда направились режиссеры, повеяло унылой прозой. Возможно, эта встреча и подтолкнула соавторов будущей картины дегероизировать ситуацию.
Вскоре они узнали, что фильм будет сниматься совместно с Центральной студией телевидения. А это позволяло пригласить на оплачиваемую работу профессиональных актеров. Директором фильма был назначен А. Я. Катышев, когда-то исполнявший те же обязанности на картине С. М. Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин"". В ходе поиска актера на главную роль произошла встреча с реальным действующим лицом очерка капитаном Гореликом, который, в свою очередь, никак не соответствовал статусу героя.
Соавторы погрузились в размышления: как же быть? Похоже, сама жизнь провоцировала их обратиться к ее, так сказать, прозе. В конце концов Андрей предложил: "Давай снимем не актера, а обычного человека, из толпы, с улицы. Есть в этом какая-то правда, и актерских штампов не будет. Снимают жеитальянцы!" Как видно, уже тогда на горизонте творческих поисков Тарковского маячил основополагающий принцип нового поколения кинематографистов, аукнувшийся в завораживающем понятии: "Фактура!"
Однако нашелся актер. Это был Олег Борисов, тогда только-только начавший сниматься в кино (роль в фильме М. Донского "Мать", 1956). В Ленинградский же БДТ из Киевского русского театра имени Леси Украинки он придет уже в 1964-м. Андрей был счастлив: "Вот он, его герой, - не утонченный и романтический, а многослойный, хитроватый, совсем не красавец,но в полной мере наделенный обаянием" . Напомним, что Борисов в кино начинал как прирожденный эксцентрик, почти буфф (вспомним комедию "За двумя зайцами", 1961), такой же чужой зрелому кинематографу Андрея Арсеньевича, как и Шукшин.
Фильм, завершенный в конце 1958 года, получил название "Сегодня увольнения не будет". Что представляла собой эта лента, судя по воспоминаниям А. Гордона, по тому, какое стилевое решение созревало у них и в каком выражении воплощалось, говорит другая картина, но о том же, поставленная по сценарию самого Арк. Сахнина Николаем Розанцевым 1959 году на "Ленфильме". Фильм "В твоих руках жизнь" - весь на котурнах. В главной роли капитана-сапера снимается безусловный герой советского экрана тех лет Олег Стриженов. Словом, авторы этой картины пошли в прямо противоположном направлении в сравнении с тем, что задумали и что сняли в своей скромной ленте Гордон с Тарковским.
Во время работы над курсовой произошло, можно сказать, судьбоносное для Тарковского событие. Он познакомился со своим будущим другом и единомышленником – Андреем Кончаловским. Первому контакту предшествовал сигнал, внятный посвященным: джазовые звуки Глена Миллера, доносившиеся из монтажной, мимо которой как раз и проходил Андрей Сергеевич, тогда еще первокурсник ВГИКа из мастерской М. И. Ромма. Кончаловский моментально отреагировал на "призыв": "Кто это там американские мелодии ставит?" "Американские мелодии" и на рубеже 1960-х были экзотикой в нашей стране, хотя Глена Миллера широкая публика и знала по фильму "Серенада Солнечной долины". "Захожу, - рассказывает далее Андрей Сергеевич, - сидит лохматый парень, а по экрану ползут экскаваторы. Думаю: "Что за бред?!"… Таково мое первое воспоминание о Тарковском…" В этот момент каждый из Андреев, пожалуй, узнал "своего", каждый готов был произнести сакраментальное: "Мы одной крови - я и ты!"
И уже после окончания курсовой Тарковский, по воспоминаниям Кончаловского, захотел в качестве диплома делать фильм про Антарктиду. Сценарий "Антарктида - далекая страна", отрывки которого были опубликованы в "Московском комсомольце", писался при полноценном соавторстве Кончаловского, Тарковского и сценариста Олега Осетинского.
В это же время, вероятно, начинается сознательное формирование эстетического кредо того и другого. К тому моменту, когда оба (включая и Осетинского) оказались на "Мосфильме", их творческие позиции, со слов Андрея Сергеевича, приобрели следующие очертания:
"…Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все - крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда - в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное - камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть…
Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров… Было фантастическое чувство избытка сил, таланта…"
Молодые "конквистадоры" не находили "фактуры" в отечественном кино, где авторитетным для Тарковского, например, был очень ограниченный список имен: Эйзенштейн с "Броненосцем "Потемкиным"" (1925), Довженко с "Землей" (1930), Барнет с "Окраиной" (1933). А из кино 1950-1960-х – действительно только Калатозов, вместе с оператором Сергеем Урусевским, конечно, снявшим "Летят журавли" (1957) и "Неотправленное письмо" (1960). Из этого списка выпал поднес С. Эйзенштейн, причем Эйзенштейн 1930-1940-х годов, казавшийся Тарковскому слишком декоративным. Мы отчасти удивляемся тому, что Андрей Арсеньевич нигде не упоминает абсолютно "фактурные" картины своего учителя Ромма - его дебютную "немую" "Пышку" (1934) по Мопассану и "Тринадцать" (1937), снятую в песках, среди беспощадной "натуры". Видел ли он эти фильмы?
Вероятно, дело не только в "фактуре". Начинающих гениев отвращала и неизбежная "ангажированность" советского кино, потаенно направляемого партией и правительством переплюнуть Голливуд. Так что совсем не случайно они ставили на одну доску "сталинскую" и голливудскую эстетику. Неангажированную "фактуру" находили у Годара, Куросавы, Бергмана, Брессона, Буньюэля. Поэтому перенимали кинематографический прием там, а не в родной среде. Западноевропейское кино отодвинуло далеко на задний план отечественный кинематограф со всеми его мнимыми и реальными победами.
Отпечаток гениальности хотя и лежал на Тарковском, говорит Кончаловский, но гением он не был, поскольку "стык в стык" шел за уже упомянутыми зарубежными гениями. На взгляд Кончаловского, лучшие картины Андрея Арсеньевича были сделаны до того, как он стал "Тарковским", то есть до "Зеркала". Когда же он нашел свой стиль в форме сновидений, то стал попросту делать фильмы "под Тарковского".
В тех условиях, в которых формировался кинематограф молодого поколения 1960-х, своеобразной приметой эстетического, как ни странно, качества их работ становились запрети накладываемые на их картины разного уровня чиновниками. "Мы оба были "запрещенными"…" - пишет о себе и о Тарковском второй половины 1960-х Кончаловский. "Мы были героями, так как тогда запрещение считалось знаком качества". Чувство победительной энергии и запреты начальства позволяли воспринимать как духовное превосходство творца, гения. Художник Шавкат Абдусаламов, вспоминая свои встречи и недолгое сотрудничество с Андреем Тарковским, писал: "Мы все тогда кокетничали с запретами. Большинству нечего было и запрещать. Но пребывать в ореоле великомученика считалось поболее славы орденов…".