А. Гордон полагает, что Тарковский со своей картиной проскочил в "комфортную" "временную историческую щель", то есть рубеж 1950- 1960-х годов. Пройдет еще немного времени, и Хрущев учинит разгром художников в Манеже, затем достанется и литераторам. Будет положен "на полку" ряд картин. Андрея Арсеньевича не тронули. Он снял "Иваново детство". "Потом его защищал от нападок "Золотой лев святого Марка". И даже на драму "Андрея Рублева", который лежал на полке пять лет, и то влияла международная известность Тарковского. А вот единственный фильм никому не известного тогда А. Аскольдова "Комиссар" пролежал на полке до самой перестройки, около двадцати лет".
Действительно, были творческие судьбы, гораздо более драматичные по существу, нежели судьба Андрея Тарковского, но именно он, его доля стали символом хождения по мукам Художника в советскую эпоху. Есть над чем задуматься.
Правда, досталось уже и "Катку" во время обсуждения режиссерской разработки литературного сценария в июле 1960-го. Художественный руководитель объединения детский режиссер А. Птушко отмечал, что "сценарий с душком", поскольку в нем противопоставлены "этот вундеркинд" и "парень - водитель катка". Режиссер В. Журавлев категорически требовал фильм не запускать. А. Тарковский, будучи еще студентом, тем не менее проявил характер бойца в своем довольно резком выступлении.
Картину все же запустили. Новое обсуждение состоялось уже в конце 1960 года. Смотрели первый черновой монтаж. На этот раз обнаружили в фильме развитие темы "бедных и богатых". Вновь говорили о длиннотах. Требовали хорошего конца.
В результате финал был переделан.
Мальчик все-таки покидает квартиру, из которой его не выпускала мать. Но как! В финальном эпизоде он, запертый дома, смотрит на себя в зеркало и воображает, что ему удалось преодолеть заточение, то есть входит в зазеркальный, сказочный мир . Он вырывается на простор текучего асфальта, догоняет каток, взбирается на него и садится рядом с водителем. Все снято с верхней точки: залитый солнцем асфальт с блестящими лужами, ощущение взлетной полосы. Но это скорее желаемое, нежели действительное, – как полет в финале и "Иванова детства", только без страшного черного дерева, конечно.
Финал "Катка" рифмуется с настроением "Красного шара". Там полет – это исход из равнодушного, тупого и жестокого мира. Здесь – из заточения, которое невольно создает для маленького музыканта его бытовое окружение.
Мир фильма сущностно конфликтен. Здесь есть образ бытово организованного "низового" пространства: улица с ее агрессивной стихией, когда-то привлекавшей Андрея, "метрономом" расчисленное пространство музыкальной школы, суровый материнский регламент Сашиной квартиры. Общение мальчика и мужчины преодолевает бытовую прозу, возвышает ее. Это становится очевидным в сцене, когда мальчик, в ответ на просьбу Сергея, вдохновенно играет на скрипке. На первых этапах творчества Тарковского (во всяком случае, пока он сотрудничал с Кончаловским) для него существен диалог "низового" и "высокого", отошедший позднее на второй план, а потом и устраненный из его художественного мира.
После "Иванова детства" Тарковский будет отвергать так называемый "поэтический кинематограф", к которому относили и "Каток", и полнометражный дебют режиссера. Но во всех его картинах, исключая, может быть, "Андрея Рублева", в глубине сюжета живет условность проповедующей притчи. Само название того же "Катка и скрипки" - выражение притчевой коллизии, которую критики иногда сводили к оппозиции "искусство - труд".
Однако конфликтность понятий "каток" и "скрипка" - внешняя. На самом деле они находят общий язык, оборачиваясь единством. Фильм содержит в глубине своей коллизию, связанную с духовным становлением Тарковского в эпоху отрочества и ранней юности. Сложилось представление, что в это время (да и позднее) Андрей всегда был готов ответить, и довольно жестко, на всякое посягательство на его индивидуальную суверенность, в том числе и на посягательство улицы в лице того же, например, "фиксатого Шки". Марина Арсеньевна, например, твердо уверена в том, что брат ее никого и ничего не боялся. Выскажем все же предположение, что готовность нашего героя ответить "улице", ее темной стихии диктовалась и преодолением подсознательного страха перед ней, которого не мог не ощущать мальчик, воспитанный такой семьей. Причем страх этот, как мы думаем, сохранился в нем на всю жизнь и персонифицировался в тех безликих "субъектах", который, которым противостоял уже зрелый художник. Вот почему в его короткометражке так важен союз детства с физической и моральной стойкостью мужчины, отца. Здесь залог противостояния разрушительной стихии "улицы", с которой неожиданно вступает в невольный заговор обделенная мужским присутствием охранительная власть женщины.
Весной 1961 года Андрей Арсеньевич получает диплом с отличием об окончании ВГИКа. 15 апреля его зачисляют режиссером третьей категории на киностудию "Мосфильм". Летом того же года начинается работа над "Ивановым детством".
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. "ИВАНОВО ДЕТСТВО". 1961-1964
Иван до войны проходил у ручья,
Где выросла ива неведомо чья.
Не знали, зачем на ручей налегла,
А это Иванова ива была.
В своей плащ-палатке, убитый в бою,
Иван возвратился под иву свою.
Иванова ива,
Иванова ива,
Как белая лодка, плывет по ручью.
Арсений Тарковский. Иванова ива
Московская явь и венецианские сны. Июнь 1961 – сентябрь 1962
…В последний вечер на Лидо мы с Тарковским, опьяненные коктейлем и воздухом свободы, наяривали вдвоем твист на площадке, где играл оркестр. Тут же сидели, снисходительно на нас поглядывая, Герасимов с Кулиджановым - они твист не танцевали…
Андрей Кончаловский. Низкие истины
История создания фильма - давно легенда. Хотя бы потому, что картина, поставившая Тарковского в ряд гениев мирового кино и фактически определившая его судьбу, возникла случайно. Фильм под названием "Иван" по одноименному рассказу Владимира Богомолова ставил на "Мосфильме" молодой режиссер Эдуард Абалов. Сценарий был написан самим писателем в соавторстве с драматургом М. Папавой.
В рассказе Богомолова (1957) повествование ведется от лица лейтенанта Гальцева. Образ 11-летнего разведчика, созданный Богомоловым, явно не совпадал с тем, каким он предполагался в фильме Абалова. Иван рассказа был гораздо ближе к тому, которого сыграл уже Николай Бурляев в фильме Тарковского. Другое дело, что груз авторской автобиографичности в фильме перенесен на Ивана, а в рассказе автобиографичен, конечно, Гальцев.
Исключая сон Ивана в начале фильма о его довоенном детстве, дальнейшее развитие киносюжета вполне совпадает с рассказом. Однако прозаическое повествование обрастает массой подробностей "производственного" толка, поскольку и сам автор, и рассказчик - профессионалы войны, разведчики, на себе вынесшие весь ее быт, образно обобщенный у Тарковского. Но в фильм переходит граничащее с потрясением удивление взрослых, вызванное нечеловеческой выдержкой мальчишки, его способностью преодолевать, кажется, непреодолимое. В рассказе складывается образ невероятной силы духа, живущего в детском тельце Бондарева.
Гальцев, со слов капитана Холина, знакомится с некоторыми моментами биографии мальчика. Его родители погибли. Он попал в партизанский отряд, а затем в лагерь смерти в Тростянце. Об Иване говорят: "У него на уме одно: мстить до последнего!.. Трудно думать, что ребенок может так ненавидеть…" То, на что способен мальчишка, дюжим мужикам не под силу. Взрослые вокруг Бондарева как бы утрачивают свою взрослость. Они робеют перед мальчиком, даже побаиваются его. Он перешагнул рубеж, за которым исчезает страх смерти. Он сам смертник, он живое оружие. И это обстоятельство, как хорошо видно по рассказу, отделяет его ото всех остальных персонажей.
Финал рассказа - скупые выдержки из официального документа тайной полиции, в котором значатся дата расстрела мальчика и сумма, выданная полицейскому, который задержи Ивана.
У Богомолова Иван вызывает не столько сострадание, сколько оторопь удивления, страх. И его ненависть, и его нечувствительность к боли и страданиям - за пределами возможного. Он чудовищно страшен в своей ненависти. Именно так, но уже об Иване фильма, говорил французский философ-экзистенциалист, писатель, драматург Жан Поль Сартр ("безумец, чудовище"). В этой характеристике и рассказ, и фильм довольно тесно примыкают друг к другу.
Но в рассказе сам мир, травмированный войной все же лишен того эсхатологического катастрофизма, который несет в себе "мальчик-чудовище". Богомолов верен традициям военной прозы "оттепельной" поры, истоки которой – в повести Виктора Некрасова "В окопах Сталинграда" (1946). Война предстает, с точки зрения людей, которые ее прошли , для которых она была повседневной, хотя и грязной, и тяжелой, и кровавой, но тем не менее работой. В прозаически-будничном, дневниковом течении разворачивается повествование даже там, где возникают вещи, безусловно, страшные.
У Тарковского - никакой прозы и привычной повседневности. В каждом кадре символы мировой катастрофы. Коней света. Эта реальность - овнешненный внутренний мир Ивана. Она не в конфликте с Бондаревым, как у Богомолова, а заодно. В картине преобладает угол зрения автора, уже тогда, похоже, воспринимающего мир бесповоротно "вывихнутым из своих суставов".
Какая там оттепель?! Калейдоскопическая красочность "Катка и скрипки" как будто и не существовала. Обыденность жизни обернулась угрозой Страшного суда. Рассказ Богомолова, кажется, резко ускорил проявление в творчестве Тарковского его катастрофического мироощущения. Режиссер настойчиво акцентирует образы конца света, включая сцены, которых нет у Богомолова, но которые метафорически вырастают из его прозы и гипертрофированно разрастаются.
Таково свидание Холина (В. Зубков) и военфельдшера Маши (В. Малявина), их объятие над могильным провалом траншеи; таков блиндаж, сложенный из порубленных берез; вся вывернутая наизнанку земля с разрушенными домами, одиноко торчащими трубами печей и т. п.
Но вернемся к началу истории. Э. Абалов картину провалил. Разработку режиссерского сценария было поручено сделать до 30 июня 1961 года постановщику Тарковскому, которого для авральной работы порекомендовал Михаил Ромм.
Прочитав вместе с Кончаловским произведение, молодой режиссер объявил, что у него есть решение, состоящее в том, что Иван видит сны о том детстве, которого он лишен. А в реальности - ужас войны… Предложение было принято и повлекло за собой коренную перестройку сценария. Контраст между сном и действительностью обнаружил, что действительность эта неестественна, бесчеловечна. И мальчик стал совершенно другим в сравнении с картиной Абалова. М. Ромм с удовольствием признавался, что его "привлекает та последовательность, с которой из общего, очень кратко, лапидарно выраженного замысла рождается решение по всем компонентам картины". Эта способность строго подчинять целое и частности произведения единому замыслу всегда будет присуща Тарковскому.
По свидетельству Кончаловского, "Иваново детство" "писалось легко" и было завершено ими через две с полови недели. Литературный сценарий обсуждался на заседании художественного совета 31 мая 1961 года уже с этим, новым названием. Авторами числятся В. Богомолов и М. Папава, хотя вещь кардинально переделана. Кроме нового оператора – Вадима Юсова на картину приглашены новый композитор Вячеслав Овчинников и художник Евгений Черняев, все исполнители сменены, на роль Ивана взят 14-летний Коля Бурляев.
Запущен фильм был 1 августа 1961 года. Снят за пять месяцев с экономией в 24 тысячи рублей. В июне 1962 года выпущен на экраны с присвоением первой категории. Тираж более 1500 копий. А в августе фильм уже на Венецианском кинофестивале. Ни одна картина Тарковского потом не рождалась с такой лихостью и быстротой!
Одним из открытий картины был, конечно, юный Бурляев. Познакомился он с Тарковским в учебной киностудии ВГИКа, где озвучивал свою первую роль в дипломном фильме А. Кончаловского "Мальчик и голубь". Как вспоминает актер, во время работы над "Ивановым детством" молодой режиссер постоянно был с ним рядом. Сам выбирал для него одежду, "фактурил" ее, наблюдал за гримом. Готовили мальчика и морально, снабдив литературой об ужасах войны, из которой особенно ему запомнилась книга "СС в действии".
Съемки начались в Каневе. Несмотря на осень, было еще тепло. Группа работала в купальных костюмах. В свободную минуту окунались в Днепр. Словом, чувствовали себя весело и легко. Когда на съемки прибывал Кончаловский, собирались в гостиничном номере Андрея и Ирмы, которая, напомним, сыграла роль матери героя. Пели. Засиживались допоздна.
В то же время съемки требовали огромного нервного и физического напряжения, собранности, самоотдачи. Режиссер редко хвалил, но, когда это происходило, юный Бурляев был на седьмом небе. Тарковский добивался полной правды, как он ее видел и понимал. У него, вспоминает актер, приходилось лежать в леденящей мартовской грязи, ползать в холодных осенних болотах, в одежде и ботинках переплывать ноябрьский Днепр.
Начинающему актеру объявили, что самая трудная "игра в войну", которой у Богомолова нет. А у Тарковского эта "игра" рифмуется с символикой гравюр А. Дюрера, вырастает в схватку со Смертью. Невероятное напряжение духовных и физических сил - на грани истерики, безумия. Мальчик не находит в себе той меры возмездия, которая заглушила бы его боль и ненависть.
Вот уже все готово к съемке. Актер в панике: плакать не хочется. Готов сам впасть в истерику. Тарковский издали наблюдает. В конце концов подходит и начинает всячески утешать. И от проникновенных, теплых слов, от жалости к самому себе мальчик плачет.
Воспоминания Н. Бурляева о Тарковском полны обожания до обожествления. "Все существо Тарковского говорило о том, что он сотворен из особого теста. Между ними остальными сохранялась невольная дистанция, хотя в нем не было высокомерия, он был контактен и находил общий язык с любым членом группы… Отдельные грани его личности были подчас жестки, остры, могли ранить ближнего. Его мировоззренческая независимость, бескомпромиссность, безоглядная уверенность в своей правоте подчас воспринимались окружающими как крайняя степень эгоцентризма… Замкнутость, медитативное самоуглубление, как бы отсутствие в данном измерении резко сменялись радостным приятием всей окружающей жизни, искрометным острым юмором…"
Осенью 1962 года Тарковский и Кончаловский отправились на Венецианский фестиваль, первый - с "Ивановым детством", второй - с "Мальчиком и голубем". А потом с газетных страниц с эффектной надписью "Венецианские львы едут в Москву" на Колю Бурляева, оставшегося в Москве, смотрели "счастливые, элегантные, в черных смокингах Андрон Кончаловский и Андрей Тарковский, прижимавшие к груди призы". По возвращении Тарковский, правда, позвонил, поздравил юного актера с наградой, но не без иронии. Сдержанно описал венецианские новости и простился с одаренным подростком почти на два года.
В "Ивановом детстве" снялся впервые у Тарковского и Николай Гринько, сопровождавший режиссера на творческом пути вплоть до его отъезда за границу.
К моменту встречи с Андреем на счету актера были театр, эстрада и пять фильмов, среди которых - "Мир входящему" (1961) Александра Алова и Владимира Наумова. Попав на съемочную площадку, Гринько принял за режиссера оператора Юсова - как самого солидного. И сильно удивился, когда ему показали настоящего постановщика: "Молоденький парнишка, скуластый, улыбающийся, взнервленный, немного даже бросающийся, в очень странной кепочке". Хотя и снимался фильм "лихо, с задором", у Гринько не было ощущения, что он приобщился к чему-то гениальному. Но, случайно оказавшись на премьере "Иванова детства" в Ленинграде, актер, по его признанию, "просто обалдел". А потом из уст восторженно улыбающегося Козинцева услышал: "Знаете, должно быть очень неудобно перед коллегами, когда делаешь такие картины"…
В воспоминаниях 1988 года Гринько вслед за Бурляевым называет Тарковского человеком "предельно симпатичным и обаятельным", но в определенном кругу, куда "проходным баллом" была "обязательная человеческая черта – порядочность". "Был всегда честен, без малейшей доли фальши. Интеллигент до мозга костей. Мне всегда нравилась его стойкость и принципиальность в отстаивании своих картин. Он был настоящим бойцом - никогда не отступал и не сдавался, а врагов у Тарковского было много, и враждебность эта была, прежде всего, замешана на человеческой зависти…"
По словам Николая Григорьевича, Тарковский очень любил особую трогательность чисто человеческих качеств, актерскую фактуру, типажность. Мог часами наблюдать за каким-нибудь стариком, за его искореженными жизнью руками. Но вот снимал всегда профессионалов, и не просто типажных, а хороших. Правда, актерских открытий, за исключением, может быть, Анатолия Солоницына, Гринько у своего режиссера не находил.
Фильм Тарковского стал сенсацией Венецианского фестиваля, которому в 1962-м, как и Андрею Арсеньевичу, исполнилось тридцать. Мировой кинофорум находился у истоков своего нового подъема после нескольких кризисных лет. Советский Союз был представлен двумя картинами: "Люди и звери" С. А. Герасимова и "Иваново детство". Первым шел фильм Герасимова и был встречен холодно. Настораживала политическая тенденциозность. Фильм Тарковского сразу же завоевал признание. Однако "сражаться" приходилось с такими режиссерами, как Годар, Пазолини, Кубрик…
А в субботу, 8 сентября, все узнали: главный приз поделили "Иваново детство" и "Семейная хроника" В. Дзурлини.
Впечатления от первой поездки за границу очень живо передает Кончаловский. Андрей Сергеевич, тогда высокий полноватый молодой человек, ходил по Венеции с чемоданчиком, в котором прятались две бутылки водки - для продажи. Еще в Риме он испытал шоковый удар от совершенно непохожей на советскую заграничной жизни.