Осенью 1970 года стихийно возникнут переговоры с итальянцами о возможной постановке "Иосифа и его братьев" Томаса Манна. Тарковского приглашают в Италию для работы. Причем с расчетом на помощь местной компартии. Однако режиссер уверен, что его не отпустят из Союза. Хотя это не мешает ему мечтать о будущем контракте с итальянцами, когда он сможет добиться максимальной свободы творчества. Он уже намечает оператора для этой картины - конечно, Юсов. А художник - Шавкат Абдусаламов, хорошо чувствующий "знойную библейскую фактуру". Но главное - написать. И Андрей собирается взяться за этот "адский труд" вместе со своим соавтором по "Зеркалу" Александром Мишариным. Правда, позднее, погрузившись в чтение книги Т. Манна, он всерьез сомневается, что этот текст можно перенести на экран.
Особое место в его списке занимает Достоевский. Тарковский активно накапливает литературу по "предмету", хочет приобрести довольно дорогое по тем временам собрание сочинений писателя. Планирует осваивать русских философов: В. Соловьева, К. Леонтьева, Н. Бердяева. Добытое тут же прочитывает. Он все больше склоняется к мысли, что нужно делать фильм о самом Федоре Михайловиче: о его характере его Боге и дьяволе, о его творчестве. Вот что может стать смыслом всего того, что ему хочется сделать в кино. В роли Достоевского ему видится, конечно, Анатолий Солоницын.
Принято считать, что Тарковскому не дали воплотить на экране произведения Федора Михайловича отечественные бюрократы от кино. Однако уже в эту пору у Андрея Арсеньевича возникают серьезные сомнения по поводу самой возможности с помощью кино адекватно "прочесть" произведения Достоевского, то есть так, чтобы в кинообразе нашел воплощение сам его дух. Не естественней ли "экранизировать" жизнь писателя?
Напомним, что у Тарковского с Достоевским были не столько отстраненные читательские отношения, сколько интимные, если хотите, продиктованные чувством духовного родства. В прозе Достоевского он узнавал себя, свою мировоззренческую проблематику, а то и просто факты своей жижи. В описываемый период непрекращающийся диалог с Федором Михайловичем был поддержан обострившимся у Тарковского интересом к, мистическому, к восточной философии. В дневниках вперемежку с Достоевским он то и дело цитирует китайских мудрецов. И едва ли не главным его открытием этого времени становится книга Германа Гессе "Игра в бисер", прочерчивающая путь героя к самопознанию и самоосуществлению как раз в восточном духе.
Заметим, что и Гессе серьезно увлекался Достоевским, написал о нем ряд заметок в годы Первой мировой войны. Размышляя о Достоевском, Гессе называет две силы, захватывающие его в творениях русского классика, два противоречивых начала. Голос первой силы "принимает смерть и отвергает надежду". Предпосылка его - "искреннее и откровенное признание, что наша жизнь, наша человечность – дело жалкое, сомнительное и, может быть, безнадежное". Но второй голос "указывает нам на иной, небесной стороне другое начало, противоположное смерти, другую действительность другую сущность: совесть человека. Пусть человеческая жизнь наполнена войнами и страданиями, подлостью и мерзостью, но ведь имеется еще и что-то иное: совесть, способность человека держать ответ перед Богом. Конечно, и совесть ведет через страдание и страх смерти к отчаянию и вине, но она выводит нас из невыносимой бессмысленности одиночества, приближает к пониманию смысла, сущности, вечности".
Нам кажется, что голоса этих "двух противоположных начал" звучали и в Тарковском. А в Достоевском, как потом и в Гессе, он находил переживающих его собственные внутренние борения авторов-собеседников. Собственно, краткая формула этих борений была уже обозначена - между грехом и святостью, что имело для Тарковского далеко не отвлеченный смысл, но конкретизированный его глубоко личными поисками пути к бессмертию. Творчество как нравственный поступок и пролагало для него такой путь.
Во время чтения "Игры" режиссер размышляет о сути истины, о возможности "связать человеческое с космосом", об определении религии, о смысле существования человека на земле. Фрагменты этих размышлений просочатся в диалоги и "полога "Светлого ветра", "Соляриса". А с другой стороны, очевидно, что мысли, занимающие художника, порождены и открытиями, сделанными во время работы над "Рублевым". Если в эпоху "Рублева" его еще можно было счесть атеистом (вспомним впечатления Ямщикова), то теперь он убежден в существовании Бога, поскольку хорошо ощущает, как ему кажется, феномен запредельного и непознаваемого, а вместе с тем и нравственное содержание божественного начала, воплощенного в любви. Человек нуждается в идеале как в чем-то недосягаемом, но необходимом, в чем, собственно, и отражается идея бесконечности мироздания, что само по себе является "оправданием" Бога и безусловности бессмертия. Доступное человеку "вместилище" идеала, а значит, и идеи бесконечности, бессмертия - религия и искусство, которыми и держится людской мир.
Размышления Андрея Тарковского продиктованы надеждой на обретение духовно-нравственных опор как спасения в непосредственной жизни. Но опоры эти видятся чаше за пределами земного существования. Там - спасение. Рефлексии уводят его туда, откуда любимый герой Йозеф Кнехт из "Игры в бисер" как раз уходит. Кнехт бесповоротно оставляет замкнутый мир Касталии, мир "игры в бисер" и бросается в жизненные стихии, чтобы там обрести Ученика и реальное самовоплощение.
Тарковский все более утверждается в понимании искусства как религии. В конце концов он создает для себя некую этику творчества, превращая его в миссию по осуществлению божественных промыслов "перед лицом современного мира – чудовищно жестокого и в бессмысленности своей дошедшего до абсурда" . Художник уже в 1970 году дает определение "ошибочному миру", утверждая, что история человечества продемонстрировала его развитие по самому негативному сценарию. В совокупности своей "человеки могут только разрушать", поскольку человечество страдает смертельной болезнью бездуховности. Из этих размышлений следует и весьма важный вывод о месте в бытии человека не только творчества, но и творца.
Спасение человечества заключается в самоспасении человека. Свое историческое время Тарковский понимает как эпоху "личной доблести", когда "общие усилия бесплодны", поскольку человечество давно предало собственные духовнонравственные основы. На подвиг спасения человечества способен только гений, готовый создать новый нравственный идеал. "Но где он, этот Мессия?.." - вопрошает художник. Кто готов к самопожертвованию "перед лицом тупой безгласной толпы"? Кто готов "подняться над возможностью жить, практически осознать смертность нашей плоти во имя будущего, во имя Бессмертия"?
Проповеднический пафос его размышлений заставляет думать, что роль гения-мессии режиссер готов возложить и на себя или, во всяком случае, встать на этот путь самосовершенствования. Так уже на рубеже 1970-х годов в идейной подоплеке творчества Тарковского предчувствуется появление героя "Сталкера". Созревает идея "личного Апокалипсиса", которая делает индивида мировоззренчески нечувствительным к людскому окружению, к среде, в которой он обитает. И его личная жертва, его жертвоприношение как бы заслоняет мироздание, которое неизбежно, по мысли жертву приносящего, должно воскреснуть в этом акте.
Одновременно со становлением нравственно-философских основ мировидения художника оформляется и "затвердевает " его эстетика. Первые намеки на зарождение теории нашли отражение, как мы помним, в размышлениях после "Иванова детства" и перед "Андреем Рублевым". В более зрелом виде и уже при соавторстве киноведа Л. К. Козлова теоретическая позиция Тарковского прозвучала в журнале "Искусство кино. (1967. № 4). Статья носила концептуальное название - "Запечатленное время"
Теоретический труд Тарковского затянулся в исполнении на многие годы. Сначала от него отошел в 1970 году Леонид Козлов.
В декабре 1973 года Тарковский предлагает Ольге Сурковой занять место соавтора. В одном из вариантов заявки на книгу значилось, что она должна быть построена в форме диалога режиссера и критика, что позволило бы более полно осветить проблемы, волнующие художника. А это, во-первых, проблема творческая как проблема этическая, проблема ответственности художника. Во-вторых, конечно, вопросы изобразительного решения фильма: звук, киноактер, специфика кино как искусства. Важное место отводилось взаимоотношениям зрителя и художника. И все это - на фоне широких ассоциаций из опыта развития других искусств, с анализом опыта работы Тарковского - от замысла фильма, эпизода, кадра до конечной реализации.
Публикация книги уже при жизни и особенно после кончины Тарковского окрасилась скандалами, историю которых подробно излагает в своих мемуарах О. Е. Суркова, затеявшая тяжбу по поводу своих авторских прав на издание, вышедшее заграницей без упоминания ее имени еще в 1980-е годы.
Философско-эстетическая концепция киноискусства, исповедуемая Тарковским, складывалась в течение ряда лет, но исходный ее постулат, как мы уже отмечали, оформился в то время, когда он сотрудничал с Кончаловским и они оба работали над фильмами "Каток и скрипка" и "Иваново детство".
Что "кино где-то рядом", Тарковский впервые ощутил после "Иванова детства". И это отлилось в теоретическую формулу-образ Запечатленного Времени. А из нее родилось и определение специфики киноискусства. Сформировавшаяся концепция кино понуждала режиссера ограничивать фантазию в поисках формы и образных решений. Становилось ясно, что необходимо фильму, а что ему противопоказано. Образцом жесткого, но органичного концептуального подхода к своему творчеству стали для Тарковского ранний Довженко с его "Землей" и Робер Брессон с "Дневником сельского священника". Довженко покорял глубоким, первобытно-интимным ощущением природного, в котором практически полностью растворялся и человек. Брессон привлекал тем, что был едва ли не единственным кинематографистом, достигшим полного слияния своей практики с созданной им теорией. Французский режиссер разрушил так называемую "выразительность", сломав границу между образом и реальностью и заставив саму реальную жизнь звучать образно и выразительно. Простое наблюдение потока жизни! Тарковский ощутил здесь близость к "восточному искусству дзенского толка".
Ужасающе очевидна нестыковка мировое, творческих установок художника с его собственной реальной жизнью, особенно в повседневно-бытовом плане. Существование Андрея Арсеньевича все более превращается в сплошное противостояние окружающей его "близкой" и "дальне" действительности с редкими лакунами душевного передыха. В том числе и во внутрисемейной жизни. И уж, как доподлинно известно, в отношениях с разного уровня чиновниками. Конфликты этого ряда вовсе не планируются самой бюрократией от кино, а возникают как раз "спонтанно". Растет напряжение в общении с коллегами по кинематографическому цеху.
По тому, как "мучительно и через силу" идут дела с "Солярисом", Тарковский делает вывод, что не только "Мосфильм, но и все советское кино находится в жесточайшем кризисе. Оказывается, чтобы снять фильм, нужно бороться со студией которая, похоже, существует не для того, чтобы помогать работать, а для того, чтобы вставлять палки в колеса.
Владиславу Дворжецкому, исполнителю роли космолетчика Бертона в "Солярисе", не присылают характеристику из Омского обкома партии, а ему нужно с группой лететь на съемки в Японию. Да и сама Япония "висит на волоске". Не дают пленки, заторможена постройка декорации… Денег на фильм не хватает. Работать без утвержденной комитетом сметы группа не может. Такова скорбная регистрация (с середины лета до глубокой осени 1970 года) то и дело являющихся препятствий высокому творчеству. Да уж, кино на самом деле "у нас в исключительно ничтожном виде"!
"Солярис" с "заземлением" и без него
…Тарковский слишком "заземлил" мою книгу: ввел родителей и родственников Кельвина. В конце появляется какая-то избушка на острове. Когда я об этом слышу, меня охватывает чудовищное раздражение.
Из интервью с писателем Станиславом Лемом. Февраль 2005 года
Читающая Россия впервые познакомилась с произведением С. Лема по переводу Дм. Брускина ("Звезда". 1962. № 8-10), из которого были изъяты все философские рассуждения героев романа. Особенно пострадала последняя глава "Старый мимоид". Полный текст в переводе Г. Гудимовой и В Перельман появился лишь в 1976 году. Таким образом, Тарковский с Горенштейном, работая над сценарием, пользовались, похоже, ранним переводом Брускина.
Первая встреча Тарковского с Лемом по поводу экранизации "Соляриса" произошла в ресторане "Пекин" в присутствии Л. И. Лазарева. Сценариста Фридриха Горенштейна с собой не взяли, опасаясь, что он "заведется с полоборота". Да и Андрей не сильно жаждал этой встречи. По впечатлениям Лазаря Ильича, Лем встретил их недружелюбно, разговаривал высокомерно, и разрешение его на экранизацию выглядело снисходительно-презрительным.
Сам сценарий писатель категорически не принял. В первом его варианте действие начиналось на Земле. Появился и новый персонаж - Мария, жена Криса, к которой астронавт возвращался "прошенным и искупленным". Лем писал Тарковскому, что сценарий "подменил трагический конфликт прогресса неким видом биологического, циклического начала… и свел вопрос познавательных и этических противоречий к мелодрамату семейных ссор". После этого сценарий "в основном и главном" был возвращен к роману, но пролог "на Земле" Тарковский оставил.
В более позднем интервью Лем так прокомментировал историю экранизации "Соляриса": "…Однажды я сравнил нас с Тарковским с упряжкой двух лошадей, каждая из которых тянет телегу в своем направлении. Тарковский был гениальным художником и исключительной личностью, и, наверное, именно поэтому нам не удалось достичь никакого компромисса. Мне не нравилось ни психологическое решение картины в целом, ни нравственные сомнения, которые мучат главного героя на экране. "Солярис" должен был стать вопросом о границах человеческого познания, а не психологической драмой типа "Преступления и наказания" в космосе…"
Мы же полагаем, что фильм Тарковского не так уж далеко ушел от книги польского фантаста. Отметим вначале, что в романе есть нечто, роднящее его с рассказом В. Богомолова "Иван". По жанру это дневниковый документ. Он включает подробности прозаической, почти бытовой реальности происходящего. Так же, как Богомолов видит ситуацию глазами своего героя, Лем смотрит на происходящее в космосе, осмысляет и переживает его как Крис Кельвин, от лица которого и ведется повествование. События романа перестают быть космической экзотикой. Но и Тарковский хотел так снять "Солярис", чтобы у зрителя не возникало ощущения экзотики, хотел психологически создать для персонажей реальную, привычную среду.
В самом начале книги, оказавшись на космической станции, наблюдающей за планетой Солярис, психолог Крис Кельвин находит между страницами своей записной книжки неизвестно как туда попавший ключ от его квартиры на Земле . Вот стартовая заявка на тему, важную как для Тарковского, так и для Лема: Земля как дом человечества во взаимоотношении с якобы чужим (до поры до времени) космосом.
В романе Солярис – протоплазматический океан-мозг, манипулирующий в своем таинственном бытии психикой, сознанием космонавтов. Наука стала в тупик перед этим явлением. Кельвин прибывает на станцию, чтобы принять окончательное решение по поводу дальнейших мероприятий. Возможно, потребуется воздействие на плазму сверхжестким излучением… Но по прибытии он как раз и сталкивается со странными манипуляциями Океана, в результате которых гибнет хорошо ему знакомый гибарян, а самому Крису является во время сна давно покончившая с собой его жена Хари (в романе – Хэри).
С того момента, как Крис начинает понимать, что явление жены не сон, в нем оживает затянувшаяся со временем душевная рана, пробуждается память о живом человеке, ушедшем из жизни и по его вине. Так романное повествование приобретает исповедальный характер. Крис Кельвин переживает на космической станции, вдали от Земли прямую встречу с образами своей больной совести, порожденными именно виной за преданный дом. И это вполне рифмуется с фильмом.
Правда, в беседе с Крисом Снаут произносит важный для понимания романа монолог, иначе трактующий проблем) контакта с другими мирами, нежели фильм. У Тарковского этот монолог сильно урезан и сводится к тому, что человечеству не нужен космос как таковой. Оно лишь хочет расширить землю до его границ. Человек ищет "зеркало". Человеку нужен человек . А это целиком этическая проблема. Речь Снаута-Ярвета исполнена оправдательно-сочувственных интонаций в оценке человека и его усилий в деле освоения вселенной. В книге же Снаут разоблачает слепое самомнение человечества, полагающего, что человеческий мир и принципы его построения есть наиболее достойная форма существования в мироздании. Но подспудно в монологе звучит и необходимость глубокого самопознания, отменяющего завоевательную агрессию "царя Природы". А ведь в этом пафос всех картин Тарковского.
Любопытно, что на поверхности литературного сюжета (как и потом – экранного) остается внешне привлекательная мелодраматическая история отношения Кельвина и его жены. Мы ничего толком не знаем о "гостях" Снаута и Сарториуса. В фильме же в качестве "гостя"" последнего представлен карлик. Возможно, как образ "усеченной" души Сарториуса, ученого, лишенного живого чувства.
Иное дело – Хари. Чем дольше она задерживается на страницах романа, тем более очеловечивается не только в глазах Кельвина, но и в глазах читателя. А это прямой путь к образу героини в фильме. Существенна и история "рапорта Бертона", и манипуляции Океана, связанные с космонавтом Фехнером. Океан материализовал дом Фехнера в самом непосредственном смысле. Доктор Мессенджер, пытающийся разобраться в происшедшем, просит сообщить ему биографию Фехнера, начиная с детства; все, что известно о его семье и семейных обстоятельствах, о его маленьком ребенке; топографический план населенного пункта, где Фехнер вырос. Автор романа неравнодушен к проблеме памяти о земном доме, о Земле, а значит, и глубоко упрятанной в душе человека вины перед ними. Иными словами, минуя земной дом, нельзя было воплотить на экране проблематику романа Лема!
Очеловечиваясь и в романе, и в фильме, Хари встает перед проблемой: "Кто я?" Приближаясь к разгадке, она неизбежно приходит к мысли о самопожертвовании ради любимого человека, невольно утверждая свое нравственное превосходство над людьми. У Тарковского результатом ее мучительных поисков станет речь на дне рождения Снаута. Главное в том, что Крис "в нечеловеческих условиях ведет себя по-человечески", а другие делают вид, что "гости" нечто внешнее, мешающее. "А ведь это вы сами, это ваша совесть!" - восклицает Хари. И Крис становится перед нею на колени.