В заметном отчуждении от родных живет и сам Андрей во время работы над фильмом, глубоко состояние это переживая. Он признается в дневниках, что любит и мать, и отца, и Марину, и старшего сына, но не умеет выразить своих чувств и мечтает только о том, чтобы его "оставили в покое, даже забыли" . Он будто жаждет освобождения от "голоса крови", что невозможно по определению, и он сам это хорошо понимает.
Сестра так откликнулась на голос брата: "Хорошо, что ни мама ни папа не прочли этих слов, мне одной пришлось пережить их горечь. Андрей не умел любить своих близких, перед которыми он испытывал чувство вины. Ему хотелось освободиться от нас морально, чтобы быть "как все" в своей личной жизни. Он тяготился нашими высокими требованиями к нему, хотя никто из нас не высказывал ему своих претензий или недовольств. Он страдал. Слишком поздно я поняла слова закадрового героя "Зеркала": "В конце концов, я хотел быть просто счастливым"…" "Был ли он счастливым?" - звучит безответное в мемуарах Марины Тарковской.
Высказывания Тарковского на эту тему известны. Вопрос личного счастья беспокоил его и в метафизическом, и в мистическом смыслах. На этот вопрос у него не было положительного ответа. Но, возможно, он содержался в пафосе его картин как "тоска по братству", как мечта о жизни единым домом? Этой мечтой живет Иван, ею движим Рублев. Что касается Кельвина, то его душевный разлад переживается как дисгармония мира, его окружающего. Напряженный диалог Криса с самим собой становится публичным, очень напоминая подобного рода "диалоги" в прозе Достоевского. Не только Снаут и Сарториус, но и мать, отец, сама Хари, наконец, включаются в этот диалог. И герой должен откликнуться на каждый голос, в нем звучащий.
Появление погибшей жены героя снимает космическую тему как освоение неведомых миров вне человека. Конфликт произведения переводится в план диалога человека с совестью, иными словами, с Богом в себе . Но у Тарковского Творец и тварь (природа в человеке и вне человека) едва ли различимы. Вот почему Хари не может существовать без Кельвина, как и Кельвин без нее. Более того, Кельвин не может существовать без Соляриса, как и Солярис без Кельвина. Приближение к тайнам сущего в самом человеке отменяет усилия разума, не рассчитанного на постижение таких тайн. Пребывание на станции превращается в сюжет преодоления декорации станции, то есть всего вторичного по отношению к родству человека с натурой .
Результат – возвращение к истокам единства человека и Кульминация этого пути - эпизод в библиотеке, представленный как совокупный образ мира: природы и культуры в их единстве. Сюда и Кельвина, и его коллег приводит именно Хари. Ей и карты в руки, поскольку она первозданно, по-детски чиста. Детское существование вне морали очевидно с первого момента ее появления. Она ребенок. Ребенок Кельвина.
Все, что лежит за пределами постижения человеком первооснов бытия в себе, становится ненужным, бессмысленным. Главное – переживание каждым из героев Тарковского неизбывной вины (болезни совести) перед близкими, а значит, и перед дальними. Вины как образа духовной жизни. Вина Криса, невнятная "карлику" Сарториусу, есть первородная вина человечества.
С темой утраты домашнего очага связана "линия костра" (огня), особо волновавшая режиссера. Второй раз огонь возникает, когда Крис пытается расправиться с "гостьей", отправляя ожившую Хари в космос. Его охватывает пламя во время пуска ракеты. Этот огонь - продолжение того, который сжигает прошлое еще на Земле. Огонь слепой расправы с самим собой. Но огонь есть и тепло единения, домашний очаг. Как раз в таком качестве он (костер) является в третий раз в фильме, взятом из отцовского дома. Пленка, доставленная с Земли, автобиографична и архетипична. Автобиографична не только для героя, но и для режиссера. Вновь падение - мальчика, бегущего за отцом.
Мать, Отец, маленький Сын, щенок… Костер пробивается и сквозь кадры с живописью Брейгеля, в которую зритель погружается вместе с героиней. В последний раз огонь возникает в финале, когда герой получает в дар от Океана островок родной земли с отцовским домом.
В конце концов овнешненный внутренний мир Криса кажется не менее загадочным и для него самого, и для окружающих, чем сам Океан, встреча с которым нужна была Тарковскому именно в мистическом отношении. Жаждал пробить окно (дверь) в тот мир, где возможен диалог впрямую со своим материализованным "я". Полет Криса можно воспринимать, как воспринимали древние ритуал инициации. То есть как странствие в страну предков, в страну мертвых (вспомним хотя бы Одиссея), где и происходят соответствующие встречи, дающие возможность испытать содержание и качество наших связей не только со своей родословной вплоть до первобытных времен, но и с мирозданием в целом.
Тарковский не принимает бытия без бессмертия, заключающегося в единстве и гармонии вечного и бесконечного мироздания. Об этом и вопиет. Оттого так страшно пробивается Хари к своему Крису. "Солярис" предваряет не только "Зеркало" (с развернутой темой дома), но и "Сталкер" с инициационным странствием героев к Богу в себе (и все одно: к тому же Дому). Он и сам говорил, что хочет в "Сталкере" "легально коснуться трансцендентного", тем более что в "Солярисе", на его взгляд, эта проблема решена не была. Причем "трансцендентное", вопросы о смысле жизни, мечталось накрепко сплавить с замешанным на простых и полноценных чувствах рассказом о себе. Феномен "Зеркала" убедил Тарковского: "Кино - самое искусство, самое интимное" . В конце концов, думается нам, режиссера и не интересовало в кино ничего, кроме рассказа о себе самом, сплавленного с "трансцендентным". Вот почему описание картин Тарковского, комментарий к ним всегда окажется вне границ искусствоведения и будет комментарием к событиям жизни режиссера.
Тарковский цепко "схватывает" ту сторону сюжета романа, которая трактует появление гостей не иначе как ночью, во сне. Вот канал, по которому человек может проникнуть в "трансцендентное", но через потаенно личное, сквозь подсознание. Для этого режиссеру, собственно, и понадобилась скрытая мистика Лема. Все то, что происходит на станции, вполне можно воспринимать и как сон героя, и как путь за пределы земной жизни. Однако сила кинематографа Тарковского отнюдь не в мистических превращениях, весьма привлекательных и занятных для него самого. Его сила - в предельной достоверности образа, в художественной убедительности, замешанной на простых и полноценных чувствах рассказа о себе , что и способствует проникновению в "трансцендентное".
Пример проникновения предлагает сам Тарковский, когда усаживает свою героиню в позе собственной матери, повторенной потом в "Зеркале", перед живописью Брейгеля. Живопись есть "простой и полноценный" чувственный образ, являющийся в то же время каналом к загадкам "потустороннего". На крупном плане - полотно "Охотники на снегу" (1565). Оно входит в знаменитый цикл Брейгеля "Времена года", охватывающий мироздание в его циклическом бесконечном становлении. Кажется, Хари смотрит из космоса на Землю, "вспоминая" ее. Но брейгелевское пространство устроено так, что взгляд этот "возвращается", как бы завершая-закругляя мироздание в его вечности и бесконечности. Загадка "потустороннего", получается, проста. Она в вечном возвращении.
Решение героини покончить с собой - сигнал о том, что миссия возвращения Криса к истокам исполнена. Если самоубийство на Земле было результатом отделения Криса от жены, расчленение единого тела мироздания, то все нынешние мучительства на станции есть неотвратимое возвращение. Но воссоединение вовсе не прекращает страданий, напротив, делает их еще более актуальными. В конце картины герой – ребенок. Он вернулся к детской сущности, на что неспособен, скажем, Сарториус. Хотя и этот "сухарь" в последних сценах фильма начинает непроизвольно играть детским мячиком, оставленным ему в наследство "гостями". Последний этап испытательного пути Кельвина – возвращение к отцу. Инициация завершена. Единство мира восстановлено.
Конечно, ни о каком физическом возвращении героя речи не идет. Мы видим в картине трагедийное вознесение души героя к воссоединению с Творцом , невнятный образ которого проступает сквозь миражи Океана Соляриса.
Переживание "ошибочности" мира, которое несет в себе художник (допустим, воображая себя в ипостаси "страдающего Бога"), делает физическое возвращение единого во плоти дома невозможным. Покинув материнское лоно (природы) и отцовские "культурные" стены в их физически осязаемом и прекрасном облике, герой обретает пронзительное чувство духовной связи с ними и миром, которая переживается тем острее, чем реальнее их физическое небытие. Духовное единство с мирозданием у Тарковского требует материальной жертвы, которой оказываются, в этой системе координат, семья и дом.
В утешение герой получает призрак дома .
Оттого еще очевиднее, что отцовское жилище в первой части картины тоже не вовсе вещественно. Оно условность, декорация. Как условна и фигура отца, несмотря на выразительность фактуры актера, его "отцовский" имидж. И ни дом, ни отец не могут быть иными. Не потому ли Андрей Арсеньевич так фатально врезался в содержание "Подростка" как в знакомое до боли бытие? Оставались лишь плоды воображения. Мечты. Поднебесная утопия.
…Когда Андрею было три года и семья жила в доме № 26 в 1-м Щиповском переулке, он по пожарной лестнице, ведущей в небо, поднялся на самый ее верх. Перепуганная мать, увидев там сына, не подала виду, чтобы не напугать и его. Она, вспоминает сестра, крикнула: "Андрюша, ну как там тебе наверху, хорошо?" - "Хорошо!" - ответил малыш. "Тогда подожди меня, я сейчас к тебе залезу!" Мальчик подождал на верхней ступеньке. Она же, схватив его "поперек живота", по тонким перекладинам спустилась на землю. Не дала ее покинуть.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. "ЗЕРКАЛО". 1966-1974
…Мать подошла в окно и заглянула,
И потянуло землей из окна…
Арсений Тарковский
"В мире, пораженном энтропией совести…"
… Я завидую всем, кто способен заниматься своей работой независимо от государства…
Андрей Тарковский
Литературный сценарий "Белый день" ("Зеркало") был написан в соавторстве с кинодраматургом Александром Мишариным (1939-2008) еще, как мы помним, в 1968 году. Познакомились же они в 1964-м. Поскольку Александр Николаевич был моложе Тарковского на восемь лет, отношения складывались как отношения старшего с младшим. Жили рядом. Были в опале. Сидели без денег. "Мы виделись каждый день. У нас было много общего…" В другом месте Мишарин говорит о любви к нему Андрея, отчего старший при своей "настороженности к людям" по-настоящему открывался младшему. "Становился таким же мальчишкой, каким тогда был я… Он чувствовал себя со мной как в своей юности - очевидно, трудной, зажатой и одинокой. Он рано ощутил себя ответственным за мою судьбу, и поэтому я, благодарный, почти с каждым мало-мальски серьезным вопросом бежал к нему…"
VI объединение "Мосфильма" сценарий отвергло. Тарковский дал согласие на съемку "Соляриса". В дальнейшем уже занятый экранизацией Лема режиссер то и дело возвращается к "Белому дню" - скорее бы начать. Замысел будущего фильма все время рядом, влияет на то, чем занят в данный момент режиссер.
1 ноября 1971 года уходит из жизни Михаил Ромм.
"Почему хорошие люди умирают чаще? - спрашивает себя Тарковский. - Наверное, общество деградирует еще и поэтому. Из-за той нравственной энтропии…"
Ну а жизнь, как говорится, идет своим чередом. Переживания о больном ребенке – всегда особенно острые. Беспокойство: а вдруг опять не будет работы? Все настойчивее Андрей возвращается к мысли, что нужно заканчивать дом в деревне, доставать машину и там окапываться. Между тем денег, полученных за "Солярис", не хватило даже на расчет с кредиторами.
В дни подступившего сорокалетия режиссер сетует на мизерность сделанного им: всего "три жалких картины". Будто в успокоение является странный, но прекрасный сон на тему благостного растворения в мироздании. С парением ангельских птиц, сотканных из солнечных нитей, роняющих свои перья, наподобие того, как это происходит в его фильмах. Правда, они не опускаются на землю, а взмывают вверх, исчезая из наземного мира. Удивительные образы! Мало похожие на безалаберность и алогичность наших, обыкновенных снов. Это скорее видения, посланные свыше, врезающиеся в намять неестественно прочно, чтобы воспроизвестись в подробностях и после пробуждения.
Весной 1972 года Тарковский отправляется с женой в Ереван. Он художественный руководитель на фильме армянского режиссера-дебютанта Б. Оганесяна "Терпкий виноград" ("Давильня"). Баграт Галустович Оганесян (1929-1990) практиковал у него на "Солярисе" и "Рублеве", снялся в эпизодических ролях. Работа начинающего коллеги кажется Тарковскому неудачной, хотя по уже готовому фильму (1974 год) видно, насколько старался дебютант быть в русле требований мастера. Детство военных лет. Ожидание ушедшего на фронт отца. Сиротство - и частное, и всеобщее. Сдержанная документальная стилистика черно-белых тыловых будней, разрешающаяся финальным излетом воображения маленького героя. В его мечтах погибшие и искалеченные мужчины села собираются в ангельски белых рубахах в давильне выжимать из винограда вино. И в сценарии Рубена Овсепяна, и в фильме Баграта Оганесяна заметно пробивается Тарковский с его "Зеркалом", пригласивший на картину и своего монтажера Людмилу Фейгинову. Но мастеру вообще скучно с армянами. Радует только Сос Саркисян, бывший Гибарян в "Солярисе", сыгравший и здесь обезноженного войной дядю маленького героя.
Появится Андрей Арсеньевич в Ереване уже в июле и не найдет улучшений…
Эта весна для Андрея была чрезвычайно насыщенной: Париж, затем – Канны. Премьера "Соляриса". А в конце лета – Локарно, куда он как председатель жюри Международного кинофестиваля едет опять же вместе с Ларисой Павловной. Здесь, в Швейцарии, большим успехом пользуется "Рублев". У Андрея настроение хорошее. Показы проходят на открытом воздухе. Он проводит время в милой беседе с Максом Фришем. И страна ему нравится, особенно в сравнении с Россией, – чистая, ухоженная, несуетливая. Такой же показалась и Япония в свое время, к которой его подготовило чтение книги В. Овчинникова "Ветка сакуры". А вокруг Москвы в том августе 1972-го занимались пожары: горели торфяники, над столицей висела пелена смога…
Однако август приносит осторожную надежду, что с будущим "Зеркалом" "может получиться". Расчет на то, что поставленный на место Алексея Романова Филипп Ермаш будет содействовать. В середине сентября в новом кабинете Филиппа Тимофеевича происходит встреча по поводу "Белого дня" в присутствии Н. Сизова, А. Камшалова, В. Баскакова, В. Наумова. Андрей Арсеньевич делится своими представлениями о фильме. Говорит о "связи персонажа с жизнью страны"("Пришлось!" ). Ему вновь втолковывают, что неплохо бы поставить что-нибудь "важное для страны", связанное, например, с научно-техническим прогрессом. Но режиссер упрямо отвергает эти рекомендации, склоняясь к "гуманитарным проблемам", и начинает подробно излагать замысел "Белого дня", который в устной транскрипции, как ему показалось, никто не понял.
Но тяготила Тарковского даже не бюрократическая суета вокруг сценария, а "скрытая камера по отношению к матери". Он страшился реакции Марии Ивановны, которую собирался снимать в "Белом дне" без ее прямого согласия.
Пока Тарковский отстаивает свой новый замысел, Лариса Павловна хозяйничает в Мясном. Сюда она в конце лета отбыла вместе с маленьким сыном и матерью, чтобы вплотную заняться домом. К концу декабря постройка приблизится к финишу. Материальные заботы ложатся ощутимым грузом на плечи режиссера. Долги к началу нового года опять накопятся. Но как хочется жить в деревне - хотя бы в промежутках между съемками!
Осенью 1972-го Тарковский совершит новую, довольно Длительную поездку за рубеж: Италия, Бельгия, Люксембург, Франция. Режиссер обнаружит интерес к Северному Возрождению, которое откликнется и в "Зеркале", и в более поздних его картинах. В Бельгии он посетит дом писателя, философа и богослова Эразма Роттердамского, посмотрит работы мастеров Раннего Возрождения - Ханса Мемлинга и Яна Ван Эйка, живопись Питера Брейгеля Старшего.
В Париже займется отчасти "техническим" вопросом: сократит на 12 минут "Солярис" для французского проката. Как прекрасен этот город! Дыхание свободы! Впечатление от Италии, напротив, было испорчено сопровождающей "компаний". Рядом оказались нелюбимые С. Герасимов, Ю. Озеров, Д. Храбровицкий. Хотя Рим всегда оставался в восприятии Андрея Арсеньевича потрясающим хранилищем тысячелетий человеческой культуры.
1973 год начался привычными болезнями, "подкрепленными" неопределенностью с запуском "Белого дня". Тарковский вместе с Мишариным ищет дополнительные заработки, налаживая "сценарное" сотрудничество с национальными кинематографиями. Во время трехнедельного январского недомогания прочитывается повесть Стругацких "Пикник на обочине" Возникает мысль о возможности заработать на "лихом сценарии для кого-нибудь".
Его существование в этот период отмечено, с одной стороны, настойчивыми поисками работы и заработка, а с другой – схватками с малым и крупным начальством. Причем он с удивительной для его лет и опыта наивностью вопрошает: "Разве не преступление, что режиссер, которого за рубежом называют гениальным, сидит без работы?" Андрей Арсеньевич во всем винит посредственность, которая пробилась в руководство. И раздражают мелочи! Мелочи, недостойные внимания гения. В начале февраля, например, выходит на московские экраны "Солярис". Но премьера намечена в кинотеатре "Мир", а не в "Октябре" или "России", то есть не в первоэкранных представительных кинозалах. Что ж, просить он никого ни о чем не собирается. А на премьеру не пойдет. Тарковский все-таки один. "Герасимовых" же несть числа.
Художник то и дело возвращается к разъедающей душ мысли, что он никому в стране не нужен, что он чужд своей культуре. Происходит что-то, отдаленно напоминающее известные события жизни Арсения Александровича. Правда, у сына не получается гордо отгородиться от "посредственностей" образом жизни "нищего царя", как это умел делать отец.