Положение Тарковского как "запрещенного" режиссера делало едва ли не всякую критическую оценку его фильма двусмысленной. Такого критика могли упрекнуть пусть в неумышленном, но тем не менее соглашательстве с "властями", утесняющими и режиссера, и картину. По этой логике, о Тарковском в ту пору следовало говорить или хорошо, или ничего. Давнее противостояние в отечественной культуре "низового" и "высокого", народа и интеллигенции, интеллигенции и государства особую актуальность обрело в советском XX веке. В этом смысле национальный Дом никогда не знал фундаментального единства, не знал и намека на диалог этих полярных сил.
Симптоматичный комментарий к сказанному - история первых показов "Аси Клячиной" А. Кончаловского. По странным причудам "мысли народной", народное видение предмета абсолютно совпало с начальническим. Картину не приняли и те, кто в ней снимался, фактически ее герои. "Историю Аси Клячиной" противопоставляли "Кубанским казакам" и уверяли, что там жизнь тружеников села показана замечательно. Советский человек, простолюдин он или "вышедший из народа" чиновник, всю свою жизнь принимавший декорацию за натуру, не мог не сопротивляться разоблачению декорации . Так и в "фактуре" "Рублева" не узнали Русь, которую классик уже XIX (!) века назвал "немытой". В этом смысле "народ и партия" были "едины".
Родившиеся одновременно и оппозиционные друг другу "Романс о влюбленных", "Зеркало", "Калина красная" тем не менее всегда были вопрошающе обращены друг к другу, может быть, с затаенной надеждой найти ответ на вопрос о судьбах национального Дома.
Что же до обсуждения на страницах "Искусства кино", то, заместитель председателя Госкино Б. Павленок доложил в ЦК по его итогам:
"…Все выступавшие отмечали творческую неудачу, постигшую режиссера А. Тарковского при постановке фильма "Зеркало". Сценарий картины позволял надеяться на появление поэтического и патриотического фильма о детстве и юности героя, совпавших с годами Великой Отечественной войны, о становлении художника. Однако этот замысел оказался воплощенным лишь частично. В целом режиссер создал произведение крайне субъективное по мысли и настроению, вычурное по кинематографическому языку, во многом непонятное. Особо резкой критике подверглось пренебрежительное отношение режиссера к зрительской аудитории, что выразилось в усложненной символике, неясности мысли произведения, в отходе от лучших реалистических традиций советского кинематографа.
Учитывая, что фильмы "Зеркало" и "Осень" относятся к примеру чисто художественных неудач, Госкино СССР принял решение выпустить эти картины ограниченным тиражом…"
Дом первый. Василий Шукшин
Сегодня во сне видел Васю Шукшина, мы с ним играли в карты. Я его спросил:
– Ты что-нибудь пишешь?
– Пишу, пишу, – задумчиво, думая об игре, ответил он.
А потом мы, кажется, уже несколько человек, встали, и кто-то сказал:
– Расплачиваться надо…
Из дневников А. Тарковского.
11 декабря 1985 г.
Шукшин, как и Тарковский, частного дома долго не знал. Родившись на заре "великого перелома" (1929), деревенский паренек рос под знаком укрепления коммунально-колхозной жизни в стране. Начиналась его жизнь в сиротстве – отец был арестован. Война аукнулась на Алтае голодом, и те, по словам Шукшина, кто легче на ногу, уходили из деревни невольно . В 1946 году покинул родные места и он.
В Сростки Шукшин не раз возвращался. Фильмы там свои снимал. В мировидении художника малая родина оседает мифом. В последних интервью он, как заклинание, твердит о неотложности бросить все, кроме прозы, и вернуться домой, чтобы отдаться литературному творчеству. Не напоминает ли это тайные устремления Андрея Арсеньевича?
В публицистике Шукшина деревня рисуется как "рай растворенный". Утопический образ окрашивается чувством вины и печали. В генетической памяти художника навсегда поселились предки-богатыри. Незыблемостью вековечной встает "нравственный уклад" крестьянской жизни, прекрасный, "начиная с языка, с жилья".
Шукшин описывает дедовский дом как образец этого уклада в противовес приобретениям цивилизации, где свобода существования есть лишь демонстрация непринужденности и свободы. Но дом этот – дедовский, то есть бывший , все та же утопия.
Корневое гнездо живет и в воспоминаниях Андрея Кончаловского. Но это не отцовская городская квартира, а загородный дом деда, живописца Петра Кончаловского. Модель идеального, трудового и духовного, гармоничного бытия человека, живущего в единстве с природой и людьми. И в памяти Тарковского, мы уже знаем, оседают похожие ценности: детство, хутор под Москвой, природа. Правда, возвращению туда все время что-то препятствует. Нельзя вернуться в место, которого нет.
Тоска по "золотому веку" деревни тяжело ложится на дно произведений Шукшина. В них нет созерцательной успокоенности. Напротив, есть нескончаемые метания, беспокойство, поскольку его герой - по преимуществу бывший деревенский человек. Точно так же, как Тарковского можно считать "бывшим дворянином". Как бы ни настаивали на перемене ударения в фамилии "Михалко вы" (или "Миха лковы"?), ее отпрыски - они тоже дворяне бывшие. История, хотим мы сказать, одинаково беспощадно прошлась как по крестьянским, так и по дворянским домам.
Мир, по которому тоскует шукшинский герой, - мир невозвратный. По Есенину, "мир таинственный, мир мой древний", образ трагедийного жертвоприношения деревни, воспетый с разинской готовностью на большую кровь. Действительный финал творческого пути Шукшина - конечно, Степан Разин. Мы чувствуем здесь рифму к последним размышлениям Тарковского о евангельском сюжете как предмете экранизации.
В романе "Я пришел дать вам волю" крах любимого героя мотивирован и тем, что казачий атаман не внял зову и нуждам мужика, не смог решиться на миссию мужицкого царя. Но Шукшин-публицист утверждал, что Разин – это то же крестьянство, но только триста лет назад. Казачий атаман "своей силой и своей неуемностью, своей жалостью даже воткнулся в крестьянскую боль" на Руси. За это и вошел в историю и – особенно - в крестьянскую память. В казачьем атамане Шукшин, "позднейший крестьянин", видел прежде всего "крестьянского заступника".
Настораживает, однако, что Степан Разин как квинтэссенция шукшинского типа есть полное отрицание устойчивости крестьянского дома . Разин - угрожающе разгульная фигура, воплощенный праздник воли, потопляющей и поглощающей всякую основательность дома, почвы. И все оттого, что слишком глубоко чувствует страдания народные, едва ли не с Христовой самоотверженностью берет их на себя. Отсюда и неутихающее, с болью, желание освободить всех и сразу (дать всем волю). А от невозможности осуществить освободительную утопию - кровавая истерика, бунт саморазрушения.
Но не сходной ли болью от невозможности всеобщего единения мучаются и герои Тарковского? Они и бросаются чуть не с разинским разрушительно-бунтарским отчаянием в отрицание "ошибочного" мира и даже в небытие оттого, что невозможно воплотить идеал мировой гармонии.
На пороге так и не созданного фильма о Разине находится его предтеча - Егор Прокудин, обретший, как ему кажется, волю и жаждущий праздника. Праздник воли у Шукшина рифмуется с всенародным застольем, стихийное течение которого и есть народное (семейное) единение. Но праздник у Шукшина, как правило, не получается, разваливается. Его разымает стихийный слом в частной судьбе индивида, героя. Будто в отсветах кровавых истерик Разина (в романе прежде всего) праздник у Шукшина грозит стать преступлением, как минимум выпадом за границы, дозволенные ритуалом.
Шукшинского героя то и дело выносит за пределы дома, пространство которого, как правило, неопределенно, зыбко, тревожно распахнуто в мир. Он всегда на границе родного и чужого, неведомого мира. Здесь он уже не вполне свой, родное застолье выталкивает его в одинокий путь.
Дом в "Калине красной" - и утерянный свой (ненадолго вынырнувший из крестьянской памяти), но и чужой другой семье принадлежащий. Все болевые точки кинематографа Шукшина здесь до предела обострены. Простодушная открытость семейства Байкаловых обманчива. Мнимость спасения у чужого огня почувствовал Л. Баткин. Подспудная зыбкость жилья Байкаловых откликается и во внешнем мире, начиная с того момента, как Прокудин по шатким мосткам покидает островное местоположение тюрьмы.
Такой же тревожно призрачной кажется природная обитель детства и в фильмах Тарковского. Из давно прошедшего патриархального прошлого всплывает и заповедный московский двор в "Романсе о влюбленных" как ностальгический образ крестьянской общины.
"Калина" снималась в Белозерске, куда Шукшин попал в поисках натуры для картины о Разине. Образ мятущегося атамана исподволь колебал "прекрасный, озерный, грустный и задумчивый русский" мир. Обреченность Прокудина, бессмысленность его гибели, по фильму, происходят не от какой-то организованной злонамеренной силы. Корни катастрофы - в непреодолимом бездомье частного человека в стране, пытавшейся жить по правилам общинного коммунизма.
Образ героя в "Калине" подспудно автобиографичен. Но судьба Прокудина в то же время - документ обшей беды отечественного крестьянства в XX веке. В "Калине красной" впервые у Шукшина возникает внятный образ матери героя. Создавая его, автор фильма стремился к наибольшей убедительности, отчего и потянулся к документу. Ситуация уже вне фильма приобрела почти знаковый смысл и стала выражением личных судеб автора и найденной им для этой роли крестьянки. Мать Егора "сыграла" жительница деревни Садовое Ефимья Ефимовна Быстрова. Шукшин был потрясен рассказом крестьянки, реальная судьба которой оказалась поразительно похожей на сценарную задумку.
Как в "Зеркале" Тарковского, и здесь один из главных двигателей сюжета - непреходящее чувство вины перед матерью, переживаемое и самим создателем картины. Тарковский решается на рискованный, в нравственном отношении, шаг: снимает в этой роли собственную мать. Шукшин на подобное не отважился. Тем не менее в "Калине", как и Тарковский в "Зеркале", он прибег к документу.
Вошедшая в фильм реальная судьба Ефимьи Быстровой как раз в силу своей конкретности становится обобщенным образом крестьянской Матери, отрезанной историей от своего потомства. "Калина красная" - предельное обострение темы сиротства у Шукшина. "Такой парень" - точка отсчет Прокудин - на излете поисков дома: их обреченность становится и самому ищущему очевидной.
Дом второй. Андрей Тарковский
И вдруг в начале переулка увидела человека в коричневом кожаном пальто. Это папа! И я бросилась к нему навстречу… Но, пробежав полдороги, я увидела, что это не папа, а совсем чужой человек. Радость сменилась отчаянием, горло перехватило. Но я продолжала бежать и, поравнявшись с человекам в кожаном пальто, промчалась дальше. Чтобы он не понял, что я бежала к нему навстречу. Вернее, не к нему, а к папе…
Марина Тарковская. Осколки зеркала
Режиссер, подступая к "Зеркалу", сказал сестре о намерении сделать фильм об их "сумасшедшей семье". Семья, дом – материал, предмет художественного освоения. Но в этом оповещении заложено и определение субъекта "освоения". Это - сам Андрей Тарковский, совершающий духовный путь самопознания в форме домознания . Путь - сродни тому, какой проходят герои Шукшина и Кончаловского в "Калине" и "Романсе".
Литературовед Игорь Золотуеский после просмотра "Зеркала" сказал Тарковскому, что фильм можно было бы назвать "Дом", поскольку дом как единственная опора человека во Вселенной соединяет все в его картинах. Режиссер не возражал. Золотусский полагает также, что в последней ленте Тарковского "Жертвоприношение" через жертву дома осуществляет себя Любовь. Какого же свойства эта Любовь, если она понуждает человека пожертвовать его "единственной опорой" на земле?
В кинематографе Шукшина, как и в кинематографе Кончаловского (советского периода), герою и в голову не прилет жертвовать земной своей обителью. Для "низового" героя в материальности домостроения опредмечен его нелегкий труд. Его духовность нашла здесь в прямом смысле плоть и кровь – усилие его рук и тела, его пот, изнурение его плоти. Поэтому принесение дома в жертву, да еще с помощью огня, равноценно самосожжению - и не в условном смысле, как в случаях с Доменико и Александером, а в прямом уничтожении собственной плоти в невероятных физических муках.
Лирический же герой картин Тарковского едва ли не с "Иванова детства" готов жертвенно расправиться со своим гнездом. И он проводит соответствующие духовные тренировки в этом направлении. В "Рублеве" огонь действует не столько даже в кадре, сколько – за кадром. В кадре – это языческие костры. Это огонь в руках взбунтовавшихся крестьян, подпускающих красного петуха в княжеские хоромы (в сценарии). Это, наконец, огонь набега – и пыточный, и обымающий собор. А за кадром – огонь, провоцирующий возникновение мифа о жестоком режиссере Тарковском. На самом же деле – даже не жертвенный, а скорее пыточный (в нравственном смысле) для него огонь. Обвинения в поджоге Успенского собора, коровы и т. п. откликнулись в работе и над последним фильмом, когда возникли проблемы с допуском "жестокого режиссера" на съемки в птичий заповедник на острове Готланд в Швеции. В "Зеркале" же то и дело вспыхивает предупредительное пламя, намекая на мистическую неизбежность жертвы. Прежде чем поджечь жилище свое в "Жертвоприношении", герой Тарковского уже проделывает это с самим собой в обличье безумного Доменико в "Ностальгии".
Кто же все-таки субъект этих сожжений и самосожжений, этих жертвоприношений? Кто он в "Зеркале" – в отчетливо рубежном фильме Тарковского?
Мы убеждены, что это не столько даже герой-Повествователь, сколько сам режиссер Тарковский, пытающийся поставить эксперимент собственной духовной смерти-перерождения.
Вспомним, Тарковский собирался выступить в роли Повествователя, вызвав серьезные возражения. Один из руководителей объединения, режиссер А. Алов, выразил сомнение следующим образом: "Представить себе вас на экране, с вашей манерой вести себя… Это же все измельчит!" В результате из кадра убрано было лицо героя в финале, где мы видим его умирающим-возносящимся. Точнее, видим только его тело и малую часть лица - с нарочитой небрежностью срезанными монтажными ножницами. Сцена снималась 3 апреля, накануне дня рождения режиссера. "…Андрей репетировал и снимал свою смерть. Репетировал и снимал… Вот он вскочил с постели, выясняя с Рербергом, каким образом из его руки перед смертью выпорхнет птичка. В павильоне шум, и Андрей кричит: "Тихо там! И умереть не дадут спокойно.." Слышится указание Кушнерева: " Любочка, дай кровь!" Это для пятнышек, которые птичка оставит на простыне…" "Хроника" Сурковой дает представление о том, какой эксперимент ставил в кадре режиссер.
Дмитрий Салынский заключает фабулу "Зеркала" в трех словах: человек видит сон. Но субъект сновидений (Спящий), с точки зрения исследователя, не столько Повествователь, сколько тот, кто находится вне кадра и рифмуется с Богом, располагающимся "между автором и его лирическим героем". Развивая эту мысль, Салынский приходит к выводу, что в фильмах, явившихся после "Зеркала", форма "деперсонифицированного Абсолюта" будет определять их содержание и структуру.
Мы же настаиваем на том, что первым и последним субъектом "Зеркала" как этического поступка и внутри и вовне фильма является его постановщик. Режиссер Андрей Тарковский – не повествующий субъект, а субъект высказывания. Высказывание же здесь - кинематографическим способом актуализованная его, Тарковского, внутренняя речь (иными словами, "поток сознания"), строение которой подобно алогичной композиции сна.
Тарковский осуществил впервые в отечественном кино то, что задумывал Эйзенштейн и пытался реализовать, вдохновленный чтением "Улисса" Д. Джойса, но только, к сожалению, в своем воображении. С этой точки зрения вполне понятен пролог, в котором художник утверждает свое право "овнешнить" поток внутренней речи, стихийный, может быть, и ему самому не всюду внятный, не боясь непонимания окружающих. Уместнее поэтому не столько реплика "Я могу говорить", сколько - "Я не боюсь говорить". В конце концов, косноязычие всегда результат внутренней несвободы, страха перед внешним миром. Тарковский решился на свободное высказывание о своих комплексах и был последователен. Он признавался в едва ли не подсознательном желании освободиться от видений дома, оставленных в памяти детством. Освобождение здесь было равносильно и возвращению в семейное единение, нерушимое и нескончаемое. Жажда внутреннего воссоединения здания собственной жизни сочеталась у Тарковского с идеей единства мироздания. Вот то, что провоцировало и сплавляло поток внутренней речи художника. Но и то и другое было на деле утопией, отчего, кстати говоря, так трудно давался монтаж картины. Сиротство, одинокое блуждание в суетном мире - реальность и хронический недуг художника. Каждый, кто хотя бы бегло листал "Мартиролог" рубежа 1970-1980-х, не мог не почувствовать беспросветного, до смертной тоски одиночества.
Дом, так старательно воссозданный в "Зеркале", по происхождению жилье временное - съемная "дача" . В фильме дачное существование оборачивается мифом наивного единства с природой, отодвинувшим реальное коммунальное сиротство на Щипке на периферию метафизических переживаний художника. Деревенская дача - убежище детских сновидений. Здесь не живут, а обитают, сему дому причащаются. Заметим, что более "домашняя" Марина Тарковская не хочет соглашаться, что нелюбимая тесная коммуналка на Щипке порождала ощущение сиротства. "Не было сиротства!" – говорит сестра, утверждая, что брат "сам его создавал".
Городской дом Повествователя в "Зеркале" - неуютная декорация, то пустынная, с траурно занавешенными окнами, то место выяснения семейных отношений, то какой-то постоялый двор, где собираются испанцы, в детстве насильно оторванные от родины. В восприятии Салынского, например, это пустая квартира "с ободранными стенами, пространство которой кажется огромным и запутанным, сплетается в узел, вызывая характерное для снов ощущение беспричинной тревоги". Ощущение неуюта, отдаленности друг от друга близких, родных людей - вот что несет в себе это квартирное пространство. Нет единого дома, нет и объединяющего домашнего тепла. Таково субъективное переживание Автора.