…Арсений Александрович приехал к своей старой семье в Переделкино в конце сентября 1943 года, незадолго до ранения. Девочка, ломавшая лапник для дома, увидела человека в военной форме. Он крикнул: "Марина!" "Тогда я к нему побежала. Бежал ли со мной Андрей, я не помню. В сценарии "Зеркала" написано, что бежал…" В тот приезд он взял с собой в Москву Марину. Одну, без Андрея. Арсений Александрович ехал к другой женщине. Шли к станции. "Папа нес меня на руках, Андрей, который пошел нас провожать, шел сзади. Через папино плечо мне было видно, как морщится от слез его лицо, а ведь он никогда не плакал. Я тоже плачу оттого, что он остается, но не смею попросить папу взять его…"
События этих дней перешли в фильм. Вместе со слезами мальчика. Но не того, который - в реальности - шел позади отца, а прижавшегося к нему вместе с сестрой. Из-за невозможности "смонтировать" реальный сюжет повседневной близости отца и сына их отношения переходят в область духовного диалога, окрашиваются ревностно пристрастным вниманием к отцу со стороны сына.
"Если бы меня спросили перед смертью, - признавался Арсений Александрович, - зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: "Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему земному лону , откуда некогда вышло все раннее человечество. Книга, быть может, не только символ, но и синоним бытия. Книга и природа словно две половины одной скорлупки, разрознить их невозможно, как невозможно расщепить скорлупу, не затронув при этом орех…
Во имя цельности мира книга и естество должны находить в неприкосновенном единстве…" (Выделено нами. - В. Ф.)
Такая формула лирического сюжета Арсения Тарковского выдает в поэте закоренелого реалиста , жаждущего проникнуть в материальное ядро культуры, Слова. Говорят, отца и сына объединяет идея "служения духу", утверждение художнического труда как миссии, избранничества. Вероятно, так и есть. А находит ли при этом отклик в кинематографе сына стремление отца "вернуть книгу к родящему земному лону"?
Первый сборник Арсения Тарковского "Перед снегом" (1962) открывается странствием души (слова, книги, культуры), покидающей привычный для нее дом - тело (плоть, материнское и земное лоно). Но душа, обремененная опытом дорог, жаждет возвращения, чтобы напитаться смыслами нетронутого природного вещества.
В стихах "Руки" (1960) провозглашается конфликт внутри самого поэтического ремесла: между землей и небом, между рукотворной книгой и нерукотворным бытием, между словом и делом, между плугом и поэзией ("катком и скрипкой"). У отца это конфликт продуктивный, подталкивающий к выявлению коренного единства материи и духа (матери и отца, земли и неба). "Я учился траве, раскрывая тетрадь…" - объявление нового поэтического знания. Его суть: в физическом теле природы живет "горящее слово пророка". Значит, тварь (природа) изначально обременена духовностью Творца (Слова)!
Если не миросознанию, то мироощущению сына такое восприятие единства духа и материи было близко в первый период его творческого пути. В "Рублеве", "Солярисе", "Зеркале" естественный предметно-природный мир обретал дар тайной речи. Лирическому же герою отца открывается "Адамова тайна": слово не столько бесплотный знак, символ природы, сколько ее синоним. Поэт с этой точки зрения не кто иной, как домостроитель культуры, использующий в качестве материала слова, исполненные природных смыслов.
…Я любил свой мучительный труд, эту кладку
Слов, скрепленных их собственным светом…
В истоках творчества и отца, и сына - безусловное признание единства природы и культуры, дела и слова, материи и духа. Художник (человек) - тот самый первозданный Адам, который и познает, и осуществляет такое единство.
И в сизом молоке по плечи
Из рая выйдет в степь Адам
И дар прямой разумной речи
Вернет и птицам и камням .Любовный бред самосознанья
Вдохнет, как душу , в корни трав,
Трепещущие их названья
Еще во сне пересоздав.
"Степь", 1961
Возвращаясь к началам мироздания, лирический герой отца, носитель "разумной речи", преображается, поскольку делит право владения этим даром и с птицей, и с камнем. Поэт осваивает себя как совладельца "разумной речи" в содружестве с "бессловесной" природой. Преображение поэта равно возвращению к первобытной природной основе.
И в кинематографе сына магистральный сюжет - преображение героя, носителя слова-духа. Другое дело, что в перспективе творческого становления Андрея такое преображение приобретает апокалипсические черты.
В природном истоке, утверждает отец, слово еще не утратило своей осторожной, внимательной к предмету "немоты":
Найдешь и у пророка слово,
Но слово лучше у немого…
"Стань самим собой", 1957
Память тут же подсказывает аналогию: образы священной немоты из фильмов сына как паузы в духовном поиске, необходимой для освоения "бессловесного" мира Природы, а затем и самого себя.
Итак, художник в лирике отца - домостроитель, возвращающий духовную культуру к ее первозданному фундаменту. Свой созидательный сюжет он переживает как обрядовый диалог человека с природой. Отсюда начинается путь преображенного поэта. Его дело - возведение здания мира, объединяющего "книгу и естество", без чего немыслима цельность бытия.
Путь строителя единого мироздания, если он не Бог, а только Адам, мучительно труден. Он требует искренности саморазоблачения от всех социальных "костюмов", исповедального обнажения и в итоге самопожертвования. "Слово только оболочка, звук пустой", - утверждает лирический герой стихов "Слово" (1945). Трагедийное противоречие ситуации том, что под этой оболочкой в неизбежном единстве с ней "бьется розовая точка, странным светится огнем, бьется жилка, вьется живчик". А это и есть сама жизнь в ее истоках, путь к которым невозможен без мучительного самопреодоления. Поэтическая игра словом-оболочкой - одновременно и игра смыслами живой жизни, собственной в том числе.
Арсений Тарковский вместе с Борисом Пастернаком, ухватив это корневое трагическое противоречие слова, должен был произнести:
…строчки с кровью - убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
Да он и произнес, завершая "Слово":
Слово только оболочка,
Пленка жребиев людских,
На тебя любая строчка
Точит нож в стихах твоих.
Творчество для художника на самом деле не "мастерство", не "ремесло", а жертвенная расправа с собой.
…Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой.
"Я долго добивался…", 1958
Такой платой рассчитались за свои стихи многие из старших современников Арсения.
Трезвое осознание художнического долга с самого начала своего творческого пути нес и сын. Иначе трудно объяснить бескомпромиссность, с которой он отстаивал "паспортное сходство" каждого жеста в своем кинематографе "с самим собой". Сын, в сравнении с художнической судьбой отца, довел слияние жизни и творчества до кровно неразделимого жизнетворчества. Что ж, "строчки с кровью - убивают". Здесь действительно кончается - у сына - искусство, и начинается… евангелическая проповедь.
Отец же творчеством для проповеди пожертвовать не мог и не хотел. Не было для этого "подсказок" у его опыта, лирику питавшего. Восхождение к природным истокам слова, логоса, духа - общий путь лирики Серебряного века. Лирика первой трети XX века, в том числе и лирика Тарковского, хотя его созревание произошло позднее, возвращается к языческой первозданности Державина. Но лирики Серебряного века были старше своего поэтического предтечи на русскую романную прозу, зачатую Пушкиным, по определению которого, она требовала "мысли и мысли". Отяжеленные личностно мыслящей эпикой, отчасти утратившие наивную державинскую первобытность и ренессансное жизнелюбие Пушкина, лирики XXвека поднимались к природно-предметным истокам метафоры.
Арсений Тарковский острее и сознательнее других, может быть, принял этот путь как свой, хотя бы потому, что дольше других своих собратьев "по веку" задержался на земле. Метафора отца - диалогична не менее, чем развитая романная проза. Метафора у него - философско-рефлексивный прозаический образ мира, а поэтому чуждается как романтического, так и проповеднического монолога. Поэт утверждает корневую прикрепленность духа к плоти мироздания. Оттуда произрастает и человек, и животное, и растение - в одном прорастает бытие другого. Отсюда - взвешенный оптимизм поэта, материализующийся в традиционном для многих культур образе Древа, сквозном и для кинематографа сына.
Восходя к первобытным истокам культуры, лирический герой присваивает ее всю в предметно-осязаемом обличье, восстанавливая так живую плоть духа. Но и сам горит, растворяется, умирает в этом целом и возрождается, конечно, в мучительном сотворчестве с природой. Финальная строка стихов "Дерево Жанны" (1959) смыкается со стихами "Вы, жившие на свете до меня…" (1959). И там и здесь сожжение и самосожжение рифмуется с умиранием-возрождением, с "путем зерна".
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигьери до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.А разве я не хорошо горю
И разве равнодушием корю
Вас, для кого я столько жил на свете,
Трава и звезды, бабочки и дети?..
Умирание-возрождение в лирике отца - акт творческий, художественный, но отнюдь не обрядово-религиозный. Этическая суть эстетического поступка - в его бескорыстии. Художник спасает, не думая о спасении, а тем более не проповедуя на эту тему.
У сына бескорыстие эстетического поступка отступает перед религиозной обрядовостью творческого акта, ибо он корыстен в том, конечно, единственном смысле, что спасение есть плата за веру. Иными словами, воздастся по вере. А на весах - жизнь и смерть.
И для отца проблема небытия – самых животрепещущих. Об Арсении Александровиче можно прочитать, что как поэт он "поразительно рано начал жить наедине со смертью", отчего большая часть его лирики "находится в мистическом пространстве достоверности "того света"…". Но "мистика" отца, убеждены мы, в значительной степени мистификация, к которой поэт был склонен и в самой непоэтической жизни. Его лирика, может быть, даже натуралистична.
В стихах памяти Заболоцкого ("Могила поэта", 1959)отложилось переживание похорон поэта, для которого "словарь, природы и словарь культуры есть живое единство. Лирическому герою, вернувшемуся домой, видится, что:
…в сумерках, нависших как в предгрозье,
Без всякого бессмертья, в грубой прозе
И наготе стояла смерть одна .
Замечаются прозаические детали и подробности происходящего ("Венков еловых птичьи лапки…"), отчего сам исход души обретает натуралистичность, и "тот свет" становится вещественным, утрачивая мистическую загадочность "потусторонности".
В стихотворении "Земное" (сущностно определяющее для отца понятие) поэт утверждает неизбежную смертность своего лирического героя:
…я человек, мне бессмертья не надо:
Страшна неземная судьба .
Это поэтическое утверждение вступает, кажется, в противоречие с сегодня уже почти хрестоматийными стихами "На свете смерти нет. Бессмертно все…".
Бессмертие в стихах Тарковского - выражение не столько его религиозного чувства, сколько необоримой жажды, отчаянной надежды сохранить природную тяжесть, вещественность земного бытия и по сю, и по ту его стороны. И название цикла ("Жизнь, жизнь"), и сборника, куда он вошел ("Земле - земное"), концептуально. В том смысле, что написаны они человеком, отягощенным на собственной шкуре прочувствованным опытом первых советских десятилетий, затем - войны пережившим реальную встречу со смертью.
Утверждение бессмертия в этих стихах, по сути, поэтическое заклинание Жизни, продиктованное инстинктивной жаждой воплоти, материально упрочить свое единство с мирозданием. Эту страстную жажду порождает страх перед "неземной судьбой", не явленной в опыте жизни. Но в то же время этот страх оказывается благом, поскольку обостряет поэтическое чувство настолько, что человек в ограниченном хронотопе земного существования переживает свое бессмертие как единство с миром, вечным и бесконечным Домом.
Для сына голос смерти тоже не отдаленный звук, особенно в 1980-е годы. Но здесь спасение видится в ритуальном договоре с "курносой", точнее, с Тем, Кто Обещает Спасти, Кто Владеет и Жизнью, и Смертью.
В отцовском переживании войны видно, насколько, во–первых, сросся поэт с материальным телом природы, а во-вторых, на какую духовную высоту в силу этого способен подниматься его лирический герой. Его стихи демонстрируют, может быть, не столько способность, подобно воину-самураю, жить "наедине со смертью", сколько привычку находиться с нею в постоянном споре, в непрекращающемся сражении. Ведь физическое уничтожение, подозревает лирический герой отца, чревато окончательным расчетом с живой жизнью, уничтожением абсолютным .
Едва ли не все стихотворение "Полевой госпиталь" (1964) - это видение лежащего на операционном столе человека.
Стол повернули к свету. Я лежал
Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась,
И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей…
Здесь ни на йоту нет той пошловатой мистики, которая появляется в распространенных изустно и в печати рассказах о переживаниях "выхода души из тела" в момент клинической смерти. Хотя поэт метафорически воспроизводит именно этот феномен…
Арсений Тарковский - подвижный, легкий, легкой походки человек до войны - войной был грубо физически ограничен в движении. Он говорил о своем страдании, связанном с этим, когда "органом страдания и сострадания" стала ампутированная нога.
В стихах, которые мы цитируем, духовное не просто соприкасается с грубо материальным. Материальное, как в случае с ампутированной ногой, становится душевным чувствилищем, одуховленной материальностью.
Странствуя по госпиталям, он хорошо познал "громоздкую тяжесть физического бытия". Ее не преодолеть гипотезами о бесконечности и бессмертии "без жизни и смерти". К ней тянется та же душа, будто и не желая эфирной бесплотности. Жизнь души у него осязаемо, зримо, слышимо метафорична. Да, душа жаждет бессмертия как осуществления в мироздании, но, пожалуй, у Тарковского - в стихах, во всяком случае, - она жаждет предметного в нем осуществления.
…Это было
Посередине снежного шита,
Щербатого по западному краю,
В кругу незамерзающих болот.
Деревьев с перебитыми ногами
И железнодорожных полустанков
С расколотыми черепами, черных
От снежных шапок, то двойных, а то
Тройных.
В тот день остановилось время,
Не шли часы, и души поездов
По насыпям не пролетали больше
Без фонарей, на серых ластах пара,
И ни вороньих свадеб, ни метелей,
Ни оттепелей не было в том лимбе,
Где я лежал в позоре, в наготе,
В крови своей, вне поля тяготенья
Грядущего…
Картина сродни той, которую видим в "Ивановом детстве", - эсхатологическое пространство мировой катастрофы. Но у отца это пространство выглядит убедительнее. Ведь оно реально пережито, поэтому обретает документальность дневника и в то же время выразительность кинообраза.
…Но сдвинулся и на оси пошел
По кругу щит слепительного снега,
И низко у меня над головой
Семерка самолетов развернулась,
И марля, как древесная кора,
На теле затвердела, и бежала
Чужая кровь из колбы в жилы мне,
И я дышал, как рыба на песке,
Глотая твердый, слюдяной, земной,
Холодный и благословенный воздух.
Мне губы обметало, и еще
Меня поили с ложки, и еще
Не мог я вспомнить, как меня зовут,
Но ожил у меня на языке
Псалом царя Давида.
А потом
И снег сошел, и ранняя весна
На цыпочки привстала и деревья
Окутала своим платком зеленым.
Этот "конец света" вовсе и не конец. Мировидение отца не катастрофично. Катастрофично – у сына. Оно трагедийно, да, но без эсхатологии невозвратного уничтожения "ошибочного" мира.
Лирика отца, по сути, опровергает мысль о бесплотности души. В стихах "Эвридка" (1961) твердо сказано:
Душе грешно без тела.
Как телу без сорочки. -
Ни помысла, ни дела.
Ни замысла, ни строчки…
Дело воссоединения материального и духовного рождается в трудном странничестве превращений, когда можно и утратить предметную осязаемость души, а значит, и ее Дома. Лирический герой Тарковского удерживается на этой грани, поскольку он человек, а не Дух Святой.
Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звезд.
Я между ними лег во весь свой рост -
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост…
…И - боже мой! - какой-то мотылек,
Как девочка, смеется надо мною,
Как золотого шелка лоскуток.
"Посредине мира", 1958
Хочется вспомнить и еще одно стихотворение отца, поражающее уже первой строкой - первозданно простой, обнаженно откровенной:
Я жизнь люблю и умереть боюсь…
Нужно ли тут продолжение? Ведь в пугающей наивности этого стиха заложена одновременно и главная коллизия человеческого бытия, и ее преодоление. Плоть трепещет от страха, пока не преодолеет себя в слове, в духе то есть.
…Взглянули бы, как я под током бьюсь
И гнусь, как язь в руках у рыболова,
Когда я перевоплощаюсь в слово…