Замысел о святом Антонии через мысли о шекспировском "Гамлете", через "Откровение святого Иоанна на Патмосе" упирается, в конце концов, в твердую и ясную цель: "Снять "Евангелие " и кончить на этом" .
Художник сосредоточивается прежде всего на образе Иуды ("Евангелие от Луки"), на мотивах его предательства. Заметим, что тема личного предательства (в нравственном, духовном смысле) постоянно интересует его. Режиссер намечает конфликтные взаимоотношения между Сыном Божьим и предателем, причем Иисус, в толковании Андрея, чувствует себя виноватым в связи с Иудой. Иисус, следящий за оформлением в Иуде идеи предательства, должен быть похожим на человека, давшего яд и ожидающего начала его действия. Иисус у Тарковского - прежде всего человек, терзаемый сомнениями, страхом. На кресте его одолевает ужас оставленности, одиночества. Иуда же нужен для того, чтобы объяснить, что Господь имел дело с людьми. Иуда как высшая степень падения человека - причина, по которой Иисус должен исполнить свою миссию.
Несколько позднее Тарковский заметит о феномене предательства: "Некто хочет спастись и вдруг почувствовал себя предателем, Великим Грешником, противопоставив себя всем остальным. Себя - жизни".
Тарковский, как бы возвращаясь к замыслу "Рублева", к противостоянию Андрея и Кирилла, зеркально поворачивает тему с почти маниакальной целеустремленностью: праведник, фанатично преданный идее спасения, забывает о земной жизни и так предает ее саму.
В день каннской премьеры Тарковскому сообщили, что на "Жертвоприношении" критики плакали. Фильм прошел хорошо. Но скоро он узнает: картине присуждены премия ФИПРЕССИ и экуменическая премия, но "Пальма" вновь обошла его, зато есть специальный Гран-при жюри. Журналисты и критики возмущены и готовят протест. Приз принимал Андрей Тарковский-младший.
Болезнь освободила время для развернутых дневниковых размышлений, к которым подтолкнула и авария на Чернобыльской АЭС, как будто откликнувшаяся на "Жертвоприношение" и на саму болезнь художника.
"Мы по старинке думаем, что война начнется в тот момент, когда будет нажата первая кнопка и первая бомба взорвется, нанося чудовищные разрушения, от которых мы столетия не сможем прийти в себя. Если останемся живы. Но беда в том, что Новая Война, Атомная Война уже началась в тот момент, когда Оппенгеймер взорвал на полигоне свою экспериментальную бомбу. Война идет уже десятилетия, и на последствия ее мы, не привыкшие называть оружием не обрушившийся на нашу голову снаряд, не обращаем внимания… Человечество не готово морально к безопасному использованию атомной энергии. А пока оно обучится безопасности, мир будет разрушен.
Чернобыль испугал всех только потому, что полугласность ответит и даю возможность оценить размеры катастрофы. А катастрофы с разрешения правительств, продолжающиеся уже 50 лет, остаются в тени и как бы не существуют… Может быть, и не будет никакой атомной войны. Слишком уж глупо. Только ее и не надо. Человечество уже воюет и умирает на поле атомной битвы. Война уже идет. Только дети и безумные не видят этого".
Андрей Тарковский скончался в ночь на 29 декабря 1986 года в клинике Артманн в Нейи-сюр-Сен. Погребен на русском православном кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем.
"Жертвоприношение": Готланд в огне
…Власть от века есть у слова,
И уж если ты поэт,
И когда пути другого
У тебя на свете нет,
Не описывай заране
Ни сражений, ни любви,
Опасайся предсказаний,
Смерти лучше не зови!
Арсений Тарковский
Работа над "Жертвоприношением" подробно освещена в многочисленных источниках, в том числе в книге Л. Александер-Гарретт; в дневнике Ларса-Олафа Лотвалла, главного редактора ежегодника "Шведские фильмы", аккредитованного на съемках "Жертвоприношения"; в своеобразном документальном кинорепортаже Михала Лещиловского и Арне Карлссона со съемок картины. Мы обращаемся к этим материалам, чтобы показать, что и во время работы над "Жертвоприношением" Тарковский неизменно следовал привычкам и принципам, сложившимся в его творческой практике за двадцать с лишним лет. Он, как и прежде, был чрезвычайно придирчив, требователен и скрупулезен во всем, что касалось содержания кадра, построения мизансцены, организации предметно-природного пространства.
В первый день съемок ("Апрельский сон" Александера) в поместье Хата в Энчепинге, когда в зябкий и еще снежный апрель работали в полуразрушенном поместье, оператор устанавливал свет, чтобы снимать фриз. Тарковский нашел на окне мертвую бабочку и осторожно положил на фриз. Снаружи снимали идущие по снегу босые ноги ребенка. Камера была направлена на грязную землю, всю в лужах. Режиссер принялся разбрасывать старые газеты, какие-то фотографии, кидать в лужу монеты. Поинтересовались, что все это должно символизировать. "Откуда мне знать? - был ответ. - Это ткань сновидения…"
Он лично входил в любую мелочь, смущая при этом опытных мастеров. Но одновременно выказывал непонятную для многих из его съемочной группы нерешительность в подходе к элементарным, казалось бы, вопросам, на решение которых уходила бездна времени. Он ставил в тупик актеров, ожидая от них подсознательного отклика на его безмолвный творческий зов, суть которого они часто не понимали и не чувствовали, полагая, что режиссер использует их как декорацию, не скрывая этого.
Он едва ли не до деталей автобиографичен в своих картинах. Он…
Одним словом, мы попробуем, выбирая фрагменты из описания разными авторами разных же периодов работы над фильмом, напомнить читателю, каким был режиссер Тарковский в процессе создания картины. Но уже не в знакомой ему среде советского кинопроизводства, которую, находясь внутри ее, не принимал, а в условиях капитализма, к каковым, кажется, также не смог приладиться…
"Ведьма" - один из главных замыслов, предшествующих фильму, возник у Тарковского еще в Москве. Были другие подступы к картине. Лейла Александер-Гарретт относит к ним "интригующее название", возникавшее в дневниках режиссера - "Двое видели лису". Она предполагает, что за этим названием стоит образ лисы-оборотня, как-то пересекающийся с женскими образами в ранних замыслах "Жертвоприношения". В том числе и в "Ведьме"" да и в самом фильме, где "из лисы, женщины-оборотня, появилась Аделаида - жена героя фильма: неотразимая, властная и лживая". Е. Цымбал рассказывал, что как раз в это время Тарковский читал новеллы Пу Сунлина "Монахи-волшебники", "лисы-оборотни" и в "Сталкере" хотел использовать лису, но вынужден был заменить ее черной собакой, по египетской мифологии рифмующейся с Анубисом, проводником в царство мертвых.
Несколько фрагментов из истории написания сценария "Ведьма".
Тарковский в самом начале января 1981 года предложил Стругацким соавторство. Замысел был таков. Человек, весьма могучий, влиятельный, стоического типа, вдруг узнает, что ему жить остается всего год. Переоценка ценностей. Ввергает себя в вихрь удовольствий, бросив все, чему поклонялся. Но его то ли вылечили, то ли объявили, что вышла ошибка. Его поведение после этого. Возможны варианты. Идея фильма: проанализировать понятие смысла жизни.
17 января появляется первый вариант сценария. Четыре персонажа без имен: Писатель, Правитель, Ведьма и Девушка. Есть пятый персонаж – Страх. Этот вариант забракован. В конце февраля Аркадий Натанович пишет брату: "Тема изменилась. О ведьме. Она шарлатанка, а все сбывается. Потому что люди ей верят. Пытаюсь что-то накропать. Андрей торопит. Ему все семечки, а у меня голова идет кругом…"
Второй вариант сценария – заготовка для будущего "Жертвоприношения" – датирован 23 марта 1981 года. Аркадий Стругацкий собирался делать и третий вариант. Он не найден. Ант Скаландис (писатель-фантаст Антон Макаров) пишет: "И мы не знаем сегодня, что произошло между Стругацким и Тарковским. Ясно одно: Ларисе Павловне удалось их поссорить. Сценарий "Жертвоприношения" написан ими вдвоем, это отчетливо видно даже из доступного нам самого первого варианта. Но ни в титрах картины, ни в одном из интервью Тарковский ни разу не упомянул об этой совместной работе… Аркадий Стругацкий был сильно обижен на него, когда увидел фильм…"
Главный герой "Жертвоприношения" - господин Александер. известный журналист, актер, литературный и театральный критик. В свой день рождения он узнает о начале атомной войны и впервые в жизни обращается к Богу. Он клянется бросить семью, сжечь дом, отказаться от сына, стать немым, чтобы только избавиться от наступившей катастрофы. К нему приходит странноватый местный почтальон и уговаривает ради спасения человечества переспать с ведьмой. Утром Александер обнаруживает, что всё вернулось на круги своя. Но он вспоминает обет, данный Богу, и исполняет его.
Роль героя в фильме сыграл Эрланд Юсефсон.
Главной проблемой в подборе исполнителей оказался мальчик для роли маленького сына (Малыша) героя. Совершенно очевидно, что в этом образе откликалось собственное детство Андрея Арсеньевича, преображенное художнической фантазией. Но "худых, нервных, странных, надломленных малышков со взрослыми глазами" нелегко было найти в благополучной Швеции. Поиск, как помним, затянулся…
В каждом фильме Тарковского - на авансцене или в глубине сюжета - возникает дитя. Даже и не как образ детства, а как трепетное, хрупкое, беззащитное начало в человеке (человечестве), подвергающееся угрозе уничтожения. Что-то в этом образе сродни аналогичному в картинах С. Эйзенштейна. Может быть, на поверхности фильмов Тарковского проступает подспудно испытанное им в известную пору его жизни? Не будем забывать: он из поколения "детей войны"…
В рати супруги Александера Аделаиды режиссер видел Лив Ульман, Ханну Шигулу, но главным образом - Джилл Клайбург, которую, находясь в Италии, он увидел в фильме "Незамужняя женщина" и задумывал пригласить еще на роль Эуджении в "Ностальгии". Он искал актрису, похожую на его жену
Англичанка Сьюзан Флитвуд "покорила его своей независимой походкой, "перламутровыми" плечами, своей статью" (Александер-Гарретт). Она никогда не жаловалась и не теряла чувство юмора. "На то он и невозможный, что гений! Контракт подписывали и не знали, с кем будете иметь дело?!" - говорила она.
Андрей много рассказывал Сьюзан об Аделаиде. "Аделаида, - говорил он, - существо, прожившее всю жизнь во лжи, соме того не желавшая и не отдававшая себе в этом отчета. Возможно, она никогда не изменяла мужу, но постоянно давала повод к ревности. Своей ложью она опутывала всех домочадцев, парализуя их волю, манипулируя их действиями и поступками. Аделаида – личность, в общем-то, трагическая. Мучая других, она мучает себя, унижая других, страдает сама…"
По возвращении из Лондона 22 октября 1984 года Тарковского встретили уже знакомые читателю неприятности. Поскольку место съемок на Готланде оказалось птичьим заповедником, в прессе стати появляться материалы о жестокости режиссера Тарковского. Припомнили съемки "Андрея Рублева" со всеми вытекающими выводами. Шведская киногруппа добилась разрешения снимать в заповеднике. Вторая неприятность. К середине ноября Тарковский обязался утвердить всех актеров, а у него к этому времени не было не только Малыша, но я еще нескольких исполнителей.
Актриса на роль падчерицы героя Марты была найдена случайно. На премьере фильма актера и режиссера Алана Эдваля "Аке и его мир" Керстин заметила рыжеволосую девочку, дочку одной из актрис фильма Эдваля, Филиппу Франзен. Девушка походила на Ольгу Кизилову, падчерицу режиссера.
В середине ноября в студии появился шведский секс-символ Свен Вальтер, претендующий на роль "друга дома" доктора Виктора. "Для Андрея не осталось незамеченным внезапное оживление "бергмановской мафии", как он называл наших дам… Возможно, это и послужило толчком в выборе актера", - вспоминает Александер-Гарретт.
На исходе марта прилетает из Исландии Гудрун Гислодоттир ("ведьма" Мария, служанка в доме Александера). С точки зрения Тарковского, она походит на Мадонну в "Поклонении волхвов". Ему очень нравится ее лицо, все усыпанное веснушками. Для актрисы это была первая роль в кино.
Томми Шельквист (Малыш) был найден буквально в последнюю минуту. Старший брат мальчика увидел одно из объявлений, расклеенных Керстин и ее помощниками, и прислал фото братишки.
С художником Анной Асп Тарковский подробнейшим образом обсуждал образ двух домов - господина Александера и "ведьмы" Марии.
Дом героя и его семьи. Он "разваливается, он должен быть похож на птицу". Перед домом неглубокий слой воды. В ее поверхности в последних кадрах фильма отразится небо, и персонажи совершат своеобразный "балет на воде" в пространстве перед горящим, а затем и сгоревшим домом.
Тарковскому хотелось представить дом Александера как некоего члена семьи.
"Когда искали натуру, то искали открытую, бесконечную, "безвременную" местность. Она могла быть расположена в любой точке мира до и после атомной катастрофы… Внешне он должен был выглядеть как бы затерявшимся на необитаемом острове, потерянным; зато внутри - солидным. Ухоженным. Обитатели дома должны чувствовать себя как за каменной стеной. Ему, возможно, лет сто…"
В доме Марии в окнах должны быть видны проросшие внутрь ветки деревьев. Режиссер напоминает, что "нужно искать старый деревянный дом с заброшенным двором, поросшим сорняком и крапивой, а в траве, под цветущим кустом черемухи, должна стоять проржавевшая сельскохозяйственная машина - косилка или часть трактора… Предметы домашнего обихода Марии коренным образом отличаются от красивых, добротных вещей дома господина Александера. У Марии все по-деревенски эклектично, у господ - все выдержано в определенном стиле…".
Во время подбора костюмов с художником Ингер Персон особенно мучительным оказался поиск наряда для Аделаиды. Однако вскоре и он был найден и понравился режиссеру. А когда на съемочной площадке появилась его супруга, все недоумения по поводу "костюмного" образа героини рассеялись.
2 мая киногруппа в составе пятидесяти человек приезжает на Готланд. Тарковский: "Нам необходимо вступить в тайный сговор с природой. Мы должны заставить ее помогать на съемках" .
Но вначале "сговор с природой" не получился. В первый день съемок здесь, 6 мая, приехали к шести утра - для светлых северных ночей уже поздно. Утренняя сиена не могла быть отснята. На следующий день прибыли к четырем утра.
Искали место для сиены встречи господина Александера с Марией. Андрей часами обходит небольшую рощицу в поле. Думает, как лучше снимать. За ним молча следует вся группа, скрывая свое раздражение "нерешительностью" режиссера.
А вот 8 мая - сиена, в которой Александер нечаянно обнаруживает подарок сына ко дню рождения, небольшую модель их дома, - природа, кажется, "подыграла". На поле - туман. Солнце поднимается. Туман на глазах уползаете поля. На мгновение все застывают от этой красоты. Тишину нарушают птицы. А вдалеке гудит пароход. Андрей просит звукооператора зафиксировать эти звуки, они ему понадобятся. Солнце набирает силу. Хотя вдали все еще тянется туман. Зато на переднем плане контуры каждого стебелька резко очерчены. Тарковский: "Надо бы снять это! Надо бы успеть!" Но туман рассеивается…
На следующий день снимают диалог героя и "ведьмы" Марии. У Тарковского это дело непростое. Замысловатые схемы передвижения актеров. Медленные повороты головы, корпуса. Направление взглядов, выражение глаз… "Да, люди так не ходят, не смотрят, не разговаривают, - замечает Лейла в своих мемуарах, - но воздействие этой неестественности на зрителя колоссально!.." Откуда же тогда у него претензии к Эйзенштейну, который именно так и "мучил" актеров в своем "Иване Грозном"?
11 мая из Стокгольма привезли проявленный материал. Вся группа с нетерпением ждала результатов недельных съемок, к знакомству с которыми, кроме Свена и переводчицы, режиссер никого не допустил, чем вызвал недовольство. Режиссера не устраивало изображение белых ночей. "У нас небо сияет! А мне нужно приглушенное, темное небо!" Из фильма были удалены почти все балконные сцены со светлым небом. Их переснимали в павильонной декорации.
Показательна работа уже в стокгольмском павильоне над сценами "Укол Малышу", "Дрожащие занавески" и "Неподвижные занавески". Последние два определения продиктованы параллелью между душевным состоянием Малыша и "неодушевленной материей". В студии устанавливают насос-воздуходувку для "дышащих занавесок", которым режиссер вдохновенно дирижирует, отдавая соответствующие команды. Чтобы подчеркнуть эффект "дышащих занавесок", режиссер просит повесить зеркало для отражения в нем их движения. Поиском места для зеркала посвящается целое утро.
Сцена со спящим без движения мальчиком и "играющими" занавесками была закончена с двадцатью дублями. Для проявки режиссер выбрал пять. Требовалось сбалансировать безмятежное дыхание мальчика с дыханием влетающего в окно ласкового летнего ветра, со светом, меняющимся в зависимости от этого дыхания.
А вот сюжет съемки дома Марии (Энчепинг, поместье Хага).
Реквизит. Стадо светлошерстных овец. Черемуха. Ее велено сажать в полдень. Она должна быть распустившейся, цветущей. Режиссер дает команду, знакомую нам по другим его картинам: вырвать все одуванчики перед домом Марии. Спрашивает, есть ли резервный куст, так как этот не подает признаков жизни. Его уверяют, что, как только ветки воткнут в бетонную трубу с водой, цветы оживут.
Цветы не ожили. Привезли свежий, только что срубленный куст - результат тот же. В конце концов режиссер жестко отменяет черемуху – пусть лучше останется силуэт одинокого дома.
6 июня режиссер нашел начало картины: "Свен! Мы с тобой до сих пор не знали, где начало картины! Это где они сажают дерево! И этим же кончается! Деревом!" Начало и финал становятся главными для режиссера.