Итак, Бетховен в первые годы действия "декрета" имел некоторую постоянную сумму денег. Кроме того, композитор получал деньги от издателей. Переговоры с издателями по-прежнему требовали обширной переписки. Но Бетховен все реже пользовался услугами своего брата Карла. Отношения между братьями становились все хуже, и особенно после женитьбы Карла на ненавистной Бетховену девушке, Иоганне Рейс. Он точно предчувствовал, какая долгая и тяжелая борьба предстоит ему с "царицей ночи", как он называл жену своего брата. В 1806 году у нее родился сын Карл - злосчастный племянник композитора, которого он взял на воспитание в последние годы жизни.
Переписка с издателями в годы 1806–1809 показывает, насколько популярным стало имя Бетховена, В 1806 году велись переговоры с фирмой Брейткопф и Гертель по поводу продажи всех его произведений в ее полную исключительную собственность в пределах Германии. Шотландский издатель Томсон продолжает переговоры с Бетховеном по поводу инструментальных ансамблей на шотландские темы, а также аккомпанементов и ритурнелей к шотландским, уэльским, ирландским мелодиям. Ансамбли так никогда и не были написаны, а аккомпанементы к песням писались много лет. Бетховен начал с ирландских мелодий. Насколько высоко Томсон ценил Бетховена, свидетельствует следующее предисловие к первому тому ирландских мелодий (Эдинбург, 1814 г.):
"Между ныне живущими композиторами, как ясно всякому непредубежденному музыканту, единственным, кто занимает столь же выдающееся положение, как и покойный Гайдн, является Бетховен. Он соединяет оригинальнейший гений и в высшей степени изобретательную фантазию с глубоким знанием, исключительным вкусом и полной энтузиазма любовью к своему искусству. Его сочинения, подобно сочинениям его знаменитого предшественника, слушаются вновь и вновь и каждый раз обещают новое удовольствие. К этому композитору настойчиво обратился издатель с просьбой написать ритурнели и сопровождения к ирландским мелодиям… После многих лет ожидания и мучительных разочарований… после того, как три экземпляра пропали в дороге, заказанные ритурнели и сопровождения попали, наконец, в руки издателя".
Весной 1807 года в Вену приехал знаменитый лондонский пианист и композитор Муцио Клементи. Будучи совладельцем крупной издательской фирмы в Лондоне, он договаривался лично с Бетховеном о покупке его новых произведений только для Англии (скрипичный и 4-й фортепианный концерты, три квартета опус 59, увертюра "Кориолан" и Четвертая симфония). Ввиду плохого сообщения между Англией и Веной, Бетховену пришлось ждать получения обещанного гонорара в двести фунтов стерлингов целых два года - до 1810 года.
Свое новое произведение - мессу, написанную для Эстергази, композитор продал боннскому издателю Зимроку.
Словом, переговоры с издателями развивались успешно. Правда, деньги заставляли себя ждать, но Клементи, дружески расположенный к Бетховену, все время торопил своего лондонского компаньона, который, по-видимому, ждал получения бетховенских сочинений, а это было нелегкое дело, так как введенная Наполеоном континентальная блокада препятствовала нормальным почтовым сообщениям с британской империей. Кроме того, композитор продавал свои произведения Брейткопфу, Артариа и Зимроку, что в общей сложности давало немалый доход.
Но наступило событие, показавшее Бетховену, что его доходы стоят немногого. Весной 1809 года Наполеон снова воюет в Австрии. Вверх по Дунаю двигаются его войска, приближаясь к Вене. В начале мая императорская семья вместе с эрцгерцогом Рудольфом бежит из столицы. С 10 мая Вена - осажденный город. Генералы Ланн и Бертран оцепляют столицу со всех сторон и начинают обстрел города. Гарнизон из семнадцати тысяч человек немедленно сдается. 12 мая в два с половиной часа дня Вена уже была в руках французов. За этим последовали победоносные для Наполеона бои при Ваграме и Аустерлице.
Шпительауэр. Окрестности Вены в 1820 году. (Акварель Раулино)
Во время канонады Бетховен находился у брата Карла в подвале и охранял свой больной слух, обложив голову подушками. В Вене исчезли продукты питания, металлическая монета, развилась спекуляция. На город была наложена огромная контрибуция - десять миллионов гульденов наличными деньгами, сто пятьдесят тысяч локтей полотна, налог на квартиронанимателей и другие. Друзья композитора почти все разъехались. Связь с внешним миром была прервана. Оккупация длилась два месяца.
Бетховен во время этого второго прихода Наполеона уже ненавидел французских оккупантов. Однажды сидящий в кофейне композитор показал кулак проходящему французскому офицеру и воскликнул: "Если бы я был генералом и понимал в стратегии столько же, сколько в контрапункте, тогда я задал бы вам работу". Эти антифранцузские настроения господствуют у Бетховена вплоть до Венского конгресса. Не надо забывать, что к тому времени вся передовая Германия была уже затронута начинающимся освободительным движением. В октябре был заключен Венский мир, санкционировавший униженное положение Австрии. В ноябре Бетховен пишет: "После дикого разрушения - некоторый покой; вслед за невообразимым перенесенным беспокойством, я работал несколько дней подряд, - скорее досмерти, чем для бессмертия! Я не ожидаю ничего прочного в этот век: теперь можно быть уверенным только в слепом случае".
Лето 1809 года было тяжелым для Бетховена. Композитор в первый раз был вынужден оставаться в пыльном, душном городе среди окружавшей его нужды, среди материальных и моральных невзгод. Лишь к концу лета Бетховену удалось выбраться за город, и он обрел былую работоспособность.
В эти годы мировоззрение Бетховена достигает полной зрелости. Определился и его литературный вкус. В 1809 году он просит Брейткопфа и Гертеля подарить ему собрание сочинений Гёте и Шиллера: "Оба поэта - мои любимцы, подобно Оссиану и Гомеру". Гёте вытеснил "величественного" Клопштока. Мы уже знаем, до какой степени Бетховен чтил Шекспира. Тогда же у композитора появляется временное увлечение индусской литературой и персидской поэзией.
Несмотря на то, что великий музыкант был далек от последовательного материалистического мировоззрения, он был совершенно чужд и господствовавшим церковным догмам. Считая себя человеком религиозным, он понимал религию в духе пантеизма, а к официальной религии относился с резким осуждением и уделял внимание идеям "вольнодумцев". В этом было его коренное разногласие с немецким романтизмом, принимавшим все католические догмы почти без всякой критики. В Вене того времени считалось предосудительным увлечение восточной поэзией, которой композитор интересовался, ибо изыскания в области восточных религий приводили к сомнениям в христианских догмах. Но возникшие по этому поводу споры среди образованного общества Вены не проникали в печать из-за строгой цензуры. Если учесть, что Бетховен до начала глухоты состоял членом масонской ложи, то мы не удивимся резким высказываниям композитора об официальной религии. Для Бетховена бог существовал только как поэтическая идея утешителя в человеческих скорбях. Позже он говорил Шиндлеру: "О религии нечего спорить: это замкнутая в себе самой вещь". С точки зрения композитора, бог и природа составляли одно и то же. Всю жизнь у Бетховена прорывалось поэтическое отношение к природе, облеченное в религиозную оболочку. Другого отношения к идее божества у великого композитора по существу не было никогда. Прекрасный образец бетховенского мировоззрения мы находим в записи 1815 года на нотном листке:
"На Каленберге, 1815, конец сентября.
Всемогущий,
в лесу
я блажен,
счастлив. В
лесу каждое
дерево говорит:
благодарю тебя.
О, боже, какое
великолепие
в
таком лесу!
На вершинах
покой, чтобы ему
служить".
Каковы были взгляды Бетховена на музыку и музыкантов? Выше всех он ценил Генделя, Иоганна-Себастьяна Баха, Филиппа-Эммануила Баха, Моцарта (в особенности его "Реквием" и четыре последние оперы). По адресу Гайдна он нередко говорил колкости, но признавал величие своего бывшего учителя. Из театральных композиторов Бетховен особенно ценил Глюка, Керубини и Мегюля - мастеров буржуазной музыкальной трагедии. Волшебные сюжеты не привлекали Бетховена. В письме к драматургу Коллину композитор заявляет: "…не могу отрицать, что я предвзято отношусь к этому жанру, так часто заставляющему дремать чувство и разум". Бетховена увлекают драмы, выражающие гражданский пафос и построенные на героическом действии. Лучшими либретто композитор считает "Весталку" Спонтини и "Водовоза" Керубини.
Большой интерес представляет описание современниками игры Бетховена. Техническая ловкость и быстрота были несравненны. Манера сидеть за фортепиано отличалась спокойствием и благородством. Мимика была спокойна. Пальцы Бетховена были очень сильны, но не длинны, с широкими "подушками", руки не очень растянуты (едва брал одной рукой дециму - расстояние в десять клавишей). Употреблял педаль он значительно чаще, чем написано в нотах. Единственным в своем роде было его исполнение Генделя, Глюка и фуг Баха. В чтении с листа у Бетховена не было соперников. Черни рассказывает, в каких музыкальных формах импровизировал Бетховен: "1) Соната или рондо. Разработка изумляла разнообразием тематической работы. Трудность бравурных пассажей превосходила все написанное Бетховеном. 2) Свободные вариации в духе финала хоровой фантазии или финала Девятой симфонии. 3) Попурри, подобно фантазии опус 77". Самая ничтожная тема служила Бетховену поводом для богатейших импровизаций.
Слабые и несовершенные фортепиано не могли служить орудием передачи гигантских замыслов Бетховена. Для публики была более доступна "жемчужная" игра Гуммеля и других последователей Моцарта. Общаясь с фабрикантами фортепиано Штейн (Штрейхер), Бетховен способствовал совершенствованию их инструментов. Рейхарт пишет в 1809 году: "Штрейхер расстался с мягкостью, слишком большой податливостью и стукотней венских роялей; согласно совету и желанию Бетховена, он придал своему инструменту больше сопротивляемости, эластичности, с тем чтобы виртуоз с сильной и значительной игрой исполнял мелодию связно и применял тонкое туше". Бетховен был враг поверхностного блеска игры, столь модного в его время. В зрелые годы композитор играл не очень чисто, иногда неточно, - это было связано с растущей глухотой. Во время игры на скрипке он сильно детонировал. Дирижировал он также не блестяще, часто сбивал оркестр и не слышал тихих звуков. Известный композитор и скрипач Людвиг Шпор играл в 1813 году под его управлением. Вот как, в несколько карикатурных тонах, он описывает Бетховена за дирижерским пультом:
"Бетховен приучился показывать оркестру знаки выразительности путем всевозможных странных телодвижений. При тихих звуках он сгибался тем ниже, чем слабее была желательная слышимость. При нарастании он постепенно выпрямлялся и в сильных местах высоко подпрыгивал. Иногда он, сам того не замечая, кричал, чтобы усилить звучность. Во время репетиции Бетховен сбился из-за своей глухоты и забежал вперед на десять-двенадцать тактов. В нужном, как ему казалось, месте он показал "сильно"; оркестр, игравший согласно нотам, продолжал исполнять "тихо". Тогда Бетховен испуганно и удивленно оглянулся на оркестр… и почувствовал себя хорошо лишь тогда, когда давно ожидаемая сильная звучность, наконец, была им услышана".
С наступлением полной глухоты дирижер Бетховен представлял зрелище, вызывающее глубокую жалость… Никто из друзей не решался ему сказать, что ему следовало бы прекратить публичные выступления, и многие бывали потрясены до слез, наблюдая Бетховена, управлявшего оркестром - или, вернее, не управлявшего им.
Но вернемся к тем годам, когда исполнительское искусство Бетховена было в полном расцвете. Пианистические выступления Бетховена продолжали вызывать бури восторгов. В 1805 году из Парижа в Вену приехал любимый ученик Гайдна, знаменитый композитор Игнац Плейель.
Услыхав в салоне Лобковица импровизацию Бетховена, Плейель, уже пожилой человек, поцеловал Бетховену руки. По свидетельству Риса, "импровизации Бетховена были самым замечательным из всего, что можно было вообще услышать".
Бетховен не любил играть свои уже законченные сочинения, а предпочитал импровизировать. Он проявлял всегда огромный интерес к музыкальной культуре прошлого и настоящего, широко пользовался огромной библиотекой эрцгерцога Рудольфа, по возможности слушал и проигрывал все новые музыкальные произведения. Вообще любознательность и начитанность Бетховена были необычайно велики. Так, в 1809 году он писал Гертелю: "Не существует ни одного сочинения, которое было бы для меня чересчур учено; не претендуя ни в малейшей степени на ученость в собственном смысле этого слова, я все же с детства стремился понять сущность лучших и мудрейших людей каждой эпохи. Да будет стыдно всякому художнику, не считающему своей обязанностью делать, по меньшей мере, то же, что и я". Эта благородная потребность в познании составляла одну из выдающихся черт личности великого композитора.
Глава семнадцатая
От Четвертой до Восьмой
Симфонические оркестры существовали уже задолго до Бетховена. Но он придал оркестру силу, гибкость и разнообразие, неведомые его предшественникам. В те времена оркестры были значительно скромнее по составу, чем наши современные. Тем не менее Бетховен умел добиваться таких ярких контрастов, такой живописности звучаний, такой мощи оркестровых масс, которые непревзойдены и более поздними поколениями композиторов.
Бетковен впервые ввел в круг своих художественных образов новые, массовые элементы. У него первого зазвучали в музыке шум улиц и площадей, человеческие толпы, призывы к оружию, тысячеустые возгласы, - словом, все то, что получило право гражданства в искусстве, овеянном грозным дыханием революции. В симфонической музыке Бетховена впервые воплотилась идея "миллионов". В свете могучего своего воздействия на слушателей симфонизм Бетховена получает более глубокое значение. Это не только оркестровая, но и героическая, массовая музыка. Ее образы подслушаны у народа и, углубленные, обогащенные гением художника, - возвращены ему же.
Симфоническая музыка Бетховена открыла широкие пути для героического массового передового искусства XIX века. Она породила в дальнейшем симфонизм Берлиоза и Вагнера, как и симфонизм прогрессивных русских музыкантов, от Глинки до Чайковского и наших современников.
Блестящую полосу бетховенского, а вместе с тем и мирового симфонизма XIX века начинает Третья - "Героическая симфония".
Вслед за "Героической", в период 1806–1809 годов, были созданы еще три симфонии - Четвертая, Пятая и Шестая, три концерта - один скрипичный и два фортепианных (4-й и 5-й), хоровая фантазия (опус 80) и увертюра "Кориолан". Каждое из этих произведений составляет важный этап в симфоническом творчестве Бетховена, а все вместе - шаг вперед в развитии мирового симфонизма.
Большую популярность завоевала увертюра "Кориолан" (опус 62), написанная в 1807 году и задуманная, как вступление к трагедии Коллина. Пьеса Коллина (1802 г.) ныне совершенно забыта, и современный слушатель воспринимает увертюру, как самостоятельную симфоническую картину трагико-героического типа.
Исполненная впервые у Лихновского, увертюра настолько понравилась, что Лобковиц, состоявший в театральной дирекции, распорядился о возобновлении постановки "Кориолана" Коллина с музыкой Бетховена. Спектакль состоялся весной 1807 года.
Хоровая фантазия (1808 г.) - одно из оригинальнейших по форме произведений Бетховена. Она написана для солирующего фортепиано, хора и оркестра. Солист начинает свою партию без сопровождения оркестра; это вступление носит характер импровизации. Затем следует изложение прелестной легкой темы, предвосхищающей тему радости в финале Девятой симфонии. Вариации хора, оркестра и фортепиано написаны в прозрачных свежих тонах. Хоровая фантазия не только оригинальное по форме, но и одно из наиболее безмятежных, светлых произведений композитора. Текст хора был написан по заданию Бетховена, сначала создавшего музыку, а затем обратившегося к поэту, имя которого точно не установлено: это был Куфнер или Трейчке. Тема стихотворного текста фантазии - восхваление искусства. Композитор разрешил издателям заменять слова текста там, где они найдут это нужным, но очень настаивал на сохранении одного слова - "сила".
Обратимся к концертам Бетховена. "Концерт" - это распространенный симфонический жанр, представляющий "соревнование" между исполнителем (иногда - двумя-тремя) и оркестром. Традиционный тип концерта установлен Моцартом. Бетховен написал пять фортепианных концертов и один скрипичный, в которых все более освобождался от условностей XVIII века и, в сущности, приблизил этот жанр к симфонии, необычайно повысив требования к исполнителю.