Майоль очень много рисовал и с натуры, и по памяти. Для него рисунок выполнял функцию натуры, и потому даже в рисунках его чувствуется, что он пользовался объемом, воспринимаемым на ощупь, и, видимо, поэтому часто отступал от анатомических правил. Я видела рисунки Майоля очень больших размеров. Они смотрятся уже совсем не как рисунки, а монументальностью поз и жирностью штриха они ближе к скульптурному изображению.
А вот лежат на страницах между текстом Вольдемара Жоржа иллюстрации Майоля к Вергилию, Овидию и Лонгу. Они именно лежат в своей строгости и лаконичности, напоминая по первозданности печатание с древних клише. Они сделаны этим мастером, влюбленным в художественные ремесла, на прожилистом дереве ножом и стамеской. Они классичны, как изображения на древнегреческих вазах. В них есть благородство, юмор, буколическое спокойствие, и в то же время они непритязательны и свободны, как гармонический и ритмический аккомпанемент к поэзии древних классиков. Изображения работающих крестьянок к "Георгикам" Вергилия, сделанные лаконичным, твердым штрихом, настолько живые и точные в движениях, что упраздняется само время и специфика античного мира, возникает и остается ощущение правды, из века в век связанной с пахарями, виноградарями и пастухами.
И снова скульптура, и всегда женское тело, воспроизведенное в такой чистоте и одухотворенности помыслов, мироощущения художника, что, по выражению Вольдемара Жоржа, Майоль мог бы сказать сам о себе так: "Я работаю так, словно никогда ничего не существовало и я еще ничему не учился. Я - первый человек, создающий скульптуру". И он поистине создатель своего собственного стиля. Все после него уже подражание.
"Средиземное море" - так называется статуя крепкой молодой женщины, в задумчивости сидящей, подперев голову полной рукой с мягким изгибом. И здесь все - это воплощение покорности стихиям, и женского одиночества, и необычайной красоты и здоровья в этом крепком теле молодого существа с таким кротким и безгрешным лицом. Эта статуя была первой победой Майоля. Первым признанием его творчества на выставке III осеннего Салона в 1905 году. С успехом пришла обеспеченность, конец нищете и унижениям.
"Я люблю форму и создаю ее, - говорил Майоль Юдифи Клодель, - но для меня она не что иное, как только средство для выражения мысли. Это идеи, которые я ищу. И я пользуюсь формой для того, чтобы подойти к бесформенному. Я пытаюсь рассказать о том, что не прощупывается, не осязается. Вот почему незачем копировать обнаженность. Репродуцировать обнаженную - ведь это еще не вылепить статую, и, компонуя фигуру молодой девушки, нужно добиться впечатления, что в ней не одна, а все молодые девушки мира. Из мысли мое чувство переходит в пальцы, и статуи мои - это живые поэмы. Но вместо того, чтобы объясниться стихами, я объясняюсь скульптурой". Может быть, именно поэтому, глядя на статую "Средиземное море", хочется вспомнить стихи Бодлера "Красота".
Я прекрасна, о смертный! Как из камня мечта
Грудь моя, о которую каждый разбиться готов,
Создана, чтобы вызвать в поэте любовь,
Как материи вечность, как сама немота,
Странным сфинксом на троне с лазурью сольюсь.
Сердца холод с лебяжьей солью белизной.
Ненавидя движенье, не сдвину черты ни одной,
Ни о ком слез не лью, ни над чем не смеюсь.
А вот бронзовый бюст Ренуара. Под полями большой шляпы длинноносое лицо с короткой бородкой, со впалыми щеками и удивительно широко раскрытыми глазами прорицателя. Майоль лепил его в 1907 году в приморском городке Кань, под Ниццей. Но с этим бюстом произошла странная история. Как всегда, Майоль упорно добивался все делать "сам". Так, он любил заготавливать арматуры даже для самых больших статуй. Часто эти огромные скульптуры держались каким-то чудом на случайно собранной арматуре, не рушась под тяжестью глины. Но с портретом Ренуара произошла катастрофа. Ренуар, большой поклонник творчества Майоля, забросив свою работу, позировал ему семь дней подряд, и вдруг на последнем сеансе бюст рухнул, и перед ними на полу оказалась бесформенная куча глины. От огорчения Ренуар заплакал, и Майоль, увидев эти слезы, за один сеанс восстановил портрет, который, по существу, был им уже весь создан.
Ренуар так пленился его искусством, что начал лепить сам.
У Майоля есть только одна мужская скульптура обнаженного юноши, под названием "Велосипедист". Если все женские скульптуры Майоля находят точку отправления у берегов Ганга, Нила или у порога буддийского храма, то худой жилистый юноша с сильными бедрами и плотными мускулами икр навеян красотой греческих статуй.
В Грецию Майоль попал впервые в 1908 году, он отправился туда в сопровождении друга своего графа Кесслера. В апреле они отплыли из Марселя на Пирей. И вот что сам Майоль рассказывает об этом: "Приехав туда, я почувствовал себя в Баниюльсе! Это были те же дома, те же ветряные мельницы. Я убедился, что моя страна имеет те же контуры, что и Греция… Когда же мы по дороге в Дельфы сошли на Итее, то мне показалось, что я приехал в бухту Баниюльса и вижу его горы, только увеличенными, но с тем же изяществом в контурах…"
Очень верно характеризует эти ощущения Майоля Джон Ревальд.
"Майоль в Греции, - пишет он, - чувствовал себя как дома. И это путешествие в страну его "предков" было для него не столько раскрытием неизвестных красот, сколько причастием к их идеям и чувствам. Этот пиренейский крестьянин, вместо того чтобы упасть в экстазе перед Акрополем, увидел в нем нечто вроде воспоминаний о вещах, когда-то ему хорошо известных и любимых им. Он интимно общался с остатками Древней Греции. Еще не приблизившись к Парфенону, с почтением и рвением пилигрима, совершившего долгий путь, он бродил среди руин как счастливый любовник, нашедший следы своей первой любви… Его рука ласкала старые мраморы этих статуй, священнодействуя, и он думал о древних мастерах, к которым он был так близок под этим небом Греции. Он был рядом с ними не только потому, что его ноги касались земли, на которой они творили шедевры, но и потому, что его связывала с ними любовь к чистым и благородным линиям…"
"Я предпочитаю примитивное искусство Олимпии искусству Парфенона, - говорил Майоль. - Это лучшее, что я видел на всем свете. Это искусство синтеза, искусство высшее среди работ в скульптуре, которое мы, современники, ищем. Если б я родился в VI веке, я бы имел счастье работать вместе с этими людьми…"
Я снова листаю книгу Вольдемара Жоржа. Вот прекрасная бронзовая статуя сидящей женщины, она называется "Ночь". Она обхватила руками свои колени и, положив на них голову, прячет лицо. Что-то безнадежно тоскливое кроется в этой позе. Но мне кажется, что если она поднимет голову и переменит положение, то снова станет женщиной на берегу Средиземного моря.
В 1909 году "Ночь" и "Велосипедист" получили одобрение на выставке осеннего Салона. А в 1910 году русский коллекционер Иван Абрамович Морозов покупает на выставке Салона прекрасную работу Майоля - "Помону" - и тут же заказывает ему еще три скульптуры: "Лето", "Весна" и "Флора". Все вместе они назовутся "Времена года" и после Октябрьской революции будут принадлежать советскому народу и с 1948 года экспонироваться в Музее изящных искусств в Москве…
А вот интереснейший снимок 1936 года в Баниюльсе, в мастерской скульптора, снятый сверху. Старый Майоль, в басконском берете, работает над огромной статуей из мрамора - это "Гора". Кругом куски мрамора, на полках инструменты, на вешалке висят кожаная куртка и фетровая шляпа, все в белой мраморной пыли. Тут же типичная чугунная печка с трубой и тот специфический беспорядок мастерской ваятеля. Скульптура "Гора" была заказана Майолю Парижским музеем современного искусства. А в 1920 году он получил обратно свои права на нее, она подвергается распиливанию, перестановке частей тела и превращается в памятник Анри Барбюсу, который не был принят и теперь, отлитый из свинца, находится в открытом музее Майоля. Там стоят и "Три нимфы", которых он создавал с 1930 года. Они все в натуральную величину, эти грации с плотными ногами и широкими ступнями, отнюдь не претендующие на изысканность и изящество в понимании обывателя, и все же они полны грации и очарования молодости.
Едва прикасаясь бедром к постаменту, почти вся в воздухе, почти летя, лежит там статуя "Воздух", в 1938 году заказанная городом Тулузой. А вот бронзовая статуя "Иль де Франс" в виде девушки, шагающей вперед. На вытянутых руках она держит за спиной шарф, и столько грации и энергии в ее легком шаге и в изгибе откинутой назад спины, столько суровости и достоинства в молодом лице! Идет сама Франция.
Тут и один из вариантов "Помоны", с неподвижным лицом, хранящим какую-то тайну, и с двумя яблоками в ладонях. Тут и "Венера", поднявшая обе руки к плечам. Тут и "Скованное движение". "Все они дочери земли, - говорит друг Майоля Пьер Камо, - этой земли Баниюльса с чистыми и сухими холмами, где улыбается под белой пеной изгиб голубого пляжа. Они оставили там себе подобных смертных, в этой недолговечной жизни, выполняющих свои ежедневные задания в домиках старой деревни и вечерами танцующих под платанами на площади возле моря…"
Все они дочери земли, и четыре из них стоят в музее на Волхонке. И потому, вернувшись из Парижа домой, я пошла туда, чтобы передать им привет от восемнадцати сестер, живущих в Тюильрийском саду. Вот они, все четыре: "Помона" с двумя яблоками, "Флора" с гирляндой цветов на груди, "Лето" и "Весна" и еще несколько небольших бронзовых вещиц. Все они словно из той же огромной семьи. Но все они разные. И здесь, у меня на родине, они так же утверждают божественный дар формы, которым, как инстинктом, обладал Майоль. И эту беседу о нем мне хочется закончить словами Джона Ревальда: "Аристид Майоль знает, как творить вне своего времени, потому что он нес в своем мозгу и в своих старых руках такое богатство, которое не нуждается ни в одном внешнем импульсе. Природа, человеческое тело, карандаш, кусок мрамора, немного глины - ему было достаточно для того, чтобы без конца создавать. И так как он только и делал, что пользовал свое богатство, не сворачивая ни направо, ни налево, не спрашивая ничьего мнения, он нашел эту суровость, эту грацию и это спокойствие, которые освещают его гениальное творчество".
Слово о друге
Ушел из жизни друг. Ушел из жизни, но, пока прочно и ярко он живет в моей памяти, я испытываю неодолимое желание поделиться тем, что пришлось узнать, увидеть и пережить нам вместе с другом - Вильгельмом Левиком.
Знакомы мы были смолоду, еще когда Вильгельм, мечтая стать художником, учился живописи во ВХУТЕМАСе, у моего отца Петра Петровича. Но по-настоящему узнать друг друга нам довелось только к старости, как раз тогда, когда я, плененная Провансом и Мистралем - певцом этого удивительного края Южной Франции, перевела его знаменитую поэму "Мирей". Поэма эта в шесть тысяч строк была принята в издательстве "Художественная литература", где мне посоветовали предложить Левику взять на себя общую редакцию моего перевода. Вот тут-то я и столкнулась с интереснейшей, самобытной личностью, с Левиком, сыгравшим большую роль в моем творчестве. Мне тогда было уже под семьдесят, Вильгельму - за шестьдесят. Но оба мы были полны творческого энтузиазма и живейшего интереса к открытию еще никому не известного литературного памятника.
Переводами я занималась случайно, когда уж очень что-то пленяло или поражало, к тому времени я уже начала писать прозой, а если переводила, то главным образом оперные либретто классических композиторов - Моцарта, Верди, Массне, Обера, Дебюсси, поскольку хорошо знала музыку и в свое время мечтала поступить в Консерваторию.
И вот с Вильгельмом я начала по-настоящему работать над переводом большой поэмы. Работали мы охотно, весело, с задором, но при всей легкости общения Вильгельм не уставал быть до назойливости требовательным к точности и добросовестному отношению к подлиннику. Достаточно сказать, что почти все шесть тысяч строк мне пришлось дорабатывать, переделывать и домысливать. Виля забирал домой куски моей рукописи, брал подлинник Мистраля и через несколько дней приходил в назначенный час, изысканно вежливый, приветливый, веселый: мы садились за стол, и начиналось: "Ну, что же, работа была, конечно, очень серьезная, но…"
И вот эти "но" доводили меня иной раз до отчаяния, но я принимала все его "но" как неизбежность, как приказ, как закон. Для меня Левик был академиком перевода и, как я ни бесилась, все равно прислушивалась к каждому его замечанию и работала, работала.
Только теперь, листая прелестный томик "Мирей" и перечитывая строфы, я глубоко чувствую всю его правоту, все мастерство и всю бесконечную честность Вильгельма и дивлюсь, дивлюсь его неутомимости и принципиальности. Его культура отношения к людям, к жизни и к литературе была настолько высокой, что приходилось постоянно считаться с ней. И работать с ним было интересно, хоть подчас и трудно.
- Вот ты смотри, Наташа, - говорил Виля, - что у тебя получается. Я беру строфу из второй песни, где Мирей собирает листья шелковицы, и тут подходит к ней Винсент. Я прочту эту строфу:
- Мирей! Как двигается дело?
- Вот видишь, ветка опустела.
- Помочь вам?
- Ну конечно, - говорит она.
Сама веселая такая,
И, клич победный испуская,
Он, как сурок, в ветвях мелькает:
- Мирей, вы у родителей одна?..
Виля останавливается и, почесав переносицу, говорит:
- Я считаю, что тут много недочетов, из семи строк точную ритмическую форму имеют третья и седьмая строка, они рифмуются и написаны с цезурой посредине. Эта цезура как вздох, как пауза, и ее надо соблюдать неукоснительно. Вот, к примеру, у Мистраля: по-русски это будет звучать так: "Мирей, ведь вы одна у старого отца?" А ты пишешь: "Мирей, вы у родителей одна?" И все ритмически и стилистически разбилось, и музыка стихла, пропала… Дальше… Какой это сурок у тебя мелькает в ветвях? Сурки живут в норах, а не на деревьях.
- Видишь ли, - отвечаю я, - в оригинале указан зверек луар, я нашла в словаре определение, что луар - это зверек по названию "соня". Теперь представь себе, что я поставлю его в строку: "Как соня, он в ветвях мелькает…"
- Да, уж действительно, - смеется Виля, - по-русски получается какая-то "тетя Соня". Не пойдет, давай уж лучше сравним с белкой этого Винсента.
В конце концов отработанная строфа получилась:
- Мирей, как двигается дело?
- Вот видишь, ветка опустела.
- Помочь вам?
- Помоги, - ответила она,
Сама веселая, живая,
И, восхищенья не скрывая,
Как белка, он, в ветвях мелькая,
Добравшись к ней, спросил: - А вы в семье одна?
И так Вильгельм заставлял меня переделать во всей поэме строки с цезурой. Это была гигантская работа, но делала я ее с удовольствием уже просто потому, что очень люблю музыкальные ритмы, а здесь цезура - именно взмах палочки дирижера.
- Ты пойми, - убеждал меня Вильгельм, - ведь эту подлинную строку нельзя пробормотать механически. И мало того - нужен вздох, передышка, и еще по мысли - какое-то завершение, вывод. Вот к примеру: "Отец мой говорит: примета не соврет!" Или такая строка: "Такой влюбленный глаз, в котором пляшет бес!"
И как гонял меня Левик по рифмам:
- Ты смотри, сколько у тебя глагольных рифм: сказала, истерзала… Прошу тебя избегать глагольных, это же отписка, отговорка, нежелание поискать.
И я переделывала и переправляла. Пять лет ушло у меня на перевод Мистраля, из них два полных года - на переделку первого варианта.
Левик написал прекрасное предисловие к изданию, скорее, это было большое историко-литературное обозрение, охватывающее не только биографию поэта, но и все источники провансальской литературы, от средневековых трубадуров до общества "Фелибров", основателем которого был Мистраль, вернувший своим соотечественникам родной язык вместо сумбурных, уродливых диалектов Лангедока.
Для такого серьезного труда нам с Левиком можно было побывать во Франции, и мы получили разрешение на месячную командировку в Прованс. Для меня путешествие вместе с Левиком было чрезвычайно важным, ибо оно расширило мое мироощущение и мои понятия о национальном колорите провансальского быта, языка и традиций этого чудесного народа. Вильгельм еще к тому же воспринимал все это ярко, как художник.
И вот в августе 1973 года мы с Вилей отправляемся в путь с Белорусского вокзала. Нас провожают наши родные - мои сыновья и муж Сергей Владимирович и Вилина жена, Танечка. Она приносит нам в удобное двухместное купе большой пакет с бутербродами и фруктами. Мне дома напекли пирожков, нажарили цыплят, натащили всяких гостинцев, словно мы собрались на полюс. Третий звонок - и наш поезд медленно и плавно отходит от платформы. Последние приветствия, мелькают, удаляясь, лица провожающих, и мы вступаем в атмосферу новых впечатлений, настроений и надежд. Конечно, тут же наряду с традициями вагонного обихода - стаканов с горячим чаем, свежевыбритой любезностью проводника, накрахмаленным бельем и непременными заглушенными голосами иностранцев в соседних купе - мы с Вилей попадаем в особый, переполненный общностью интересов мир. Мир радостных предвидений, новых открытий и впечатлений.
Беседы о литературных делах, о новостях в литературе, и тут же Виля начинает читать свои новые переводы и вспоминает своих любимцев - зарубежных классиков:
- А ты знаешь Гейне?
И тут же сразу под стук колес вспоминаются мне гимназические годы, третий класс гимназии Потоцкой, учительница Мария Федоровна, худая, высокая, с несколько выдающейся вперед нижней челюстью и красиво уложенными волнами прически, и я запеваю начало "Лорелеи".
Виля смеется и тут же начинает читать перевод "Лорелеи":
Не знаю, что стало со мною,
Душа моя грусти полна.
Мне все не дает покою
Старинная сказка одна.
День меркнет. Свежеет в долине,
И Рейн дремотою объят.
Лишь на одной вершине
Еще пылает закат…
Виля читает, уютно примостившись в углу купе, а за окнами бегут наши русские поля, мелькают маленькие дачные станции. Поезд замедляет ход, чтоб на несколько минут задержаться на вокзале Вязьмы, потом Смоленска, Орши. Я всегда очень любила проснуться ночью во время стоянки, когда в вагоне абсолютно тихо и только за окнами, где-то на вокзале, кто-то бежит по перрону, слышен словно искусственный, и всегда женский, голос диспетчера: "Тепловозу "14–36" переходить на восьмой путь…", или что-нибудь в этом роде. В купе темно, по коридору быстро шагает проводник, обходчик постукивает по колесам вагона. Где-то в соседнем купе кто-то начинает похрапывать, и так таинственно, спокойно. Хочется знать, какая это станция, но лень заглянуть за шторку, к тому же - толчок, и поезд отходит - путешествие продолжается, и снова одолевает сон…