II
Из стихов, написанных в лагерях и ссылках
ЦИЗО
В насмешку нищим и голодным,
сидящим в БАМе под замком,
их город городом Свободным
был прозван мрачным шутником.
Смеетесь вы? И я смеялся -
я был наивным простаком.
Я думал: кто в тюрьму попался,
тот со свободой не знаком.
Но в назиданье маловерам,
таким, какими были мы,
нравоучительным примером
на территории тюрьмы
воздвигнута тюрьма иная -
ЦИЗО, ее здесь так зовут, -
тюрьма в тюрьме. Жизнь проклиная,
томятся арестанты тут…
Невыносима скверность эта.
Цитирую слова Поэта:
"Тьмы истин низких нам дороже
нас возвышающий обман".
Мы сочиним такой "роман",
что нас бы им по гнусной роже,
как грязной тряпкой, бить да бить,
заставить жрать и проглотить…
Недаром зеркало закрыл
в тюремной бане парикмахер,
чтоб мы, своих не видя рыл,
самих себя не слали на хер.1938 г.
Новые метаморфозы, или Лагериада
Перековывать людей -
Хитрая наука.
Ты попробуй из блядей
Сделать целок, ну-ка?
Из уркана-пахана
Сделать джентльмена.
Нет, немыслима она,
Эта перемена.
Но основаны не зря
Для людского блага
Трудовые лагеря
На манер БАМлага.
Необъятен славный БАМ,
Что твоя имперья,
Тут не место господам -
Выдерут им перья.
Вся братва ишачит тут -
Урки и не урки.
А на шеях их живут
Разные придурки.
Надо же кому-нибудь
Ведать перековкой.
Кого словом подтолкнуть,
А кого – винтовкой.
Исправляется народ
Перековкой скоро…
Только все наоборот, Экая умора!
В БАМ девица попадет
Скромной институткой,
И недели не пройдет -
Станет проституткой.
Даже фраер – старый хрыч,
Побывав в спецзоне,
Наловчился матом крыть,
Красть и фармазонить.
Нет и счета номерам
Перевоплощенья…
Ай да лагерь, ай да БАМ!
Прямо удивленье!1938 г.
Мое лучистое виденье
Фрагменты поэмы
Твое отсутствие, туман, осенний холод
Вселяют в душу мне глубокую печаль.
По ласке и теплу я ощущаю голод,
Но странно: мне себя совсем, совсем не жаль.
Мне жаль тебя, мое лучистое видение, -
Ты так нежна, так неповторно хороша,
Что счастье для тебя молить у провидения
Коленопреклоненно требует душа.
Мы поздно встретились, хотя давно друг друга
Знали, ждали и искали, где могли.
Могу сказать теперь: да, ты моя Супруга
Во всех известных смыслах неба и земли…
Ты – та, которую я в юношеских грезах
Своею называл и мысленно ласкал.
Ты – та, которую поздней в житейских прозах
Я тщетно вызывал из катакомбы скал.
Как часто, помню я, целуя чьи-то губы,
Лобзаньем вопрошал: ты это – иль не ты?
Но, эха не найдя, сжимал сильнее зубы
И снова жил и ждал несбыточной мечты…
Так отчего же грусть с такою новой силой
Проникла в душу мне и жалит, как змея?
Так отчего же жизнь мне кажется постылой,
Не радуют уже ни книги, ни друзья?
Все это оттого, что сознаю я ясно,
Что сбит судьбою я с турнирного седла,
Что пламень чувств твоих непроизвольно гаснет,
Иначе почему ж ко мне ты не пришла?
Я в веренице лет, проведенных в неволе,
Здоровье растерял, лишился прежних сил.
Просить любить меня я не пытаюсь боле,
Да, впрочем, никогда и раньше не просил.
Просить любви нельзя – любовь не подаяние,
И нищим быть в любви мужчине не к лицу.
Уход твой принесет мне вечное страдание,
Но что ж… раз нет пути к законному венцу?
Я был бы подлецом, достойным осуждения,
Когда б тебя с собой на нищету обрек,
А что же ждет меня со дня "освобождения",
Как не суровый непреклонный рок?
Ты ж молода душой и телом гибкостанным,
Тебя влекут к себе веселья маяки…
Пройдут года, и я тебе припомнюсь странным
Водоворотом в русле жизненной реки.
Я отвлекусь чуть-чуть во глубь воспоминаний,
Пока мой карандаш к писанью не остыл.
Четырнадцатый год. Из пекла испытаний
Высокий офицер доставлен в дальний тыл.
Не тронули его, к несчастью, вражьи пули,
Нет, поглумился Марс куда страшней над ним:
После контузии врачи его вернули
Слепым… парализованным… больным.
Все, что он мог отдать, – все отдал он Отчизне,
За это лишний крест украсил грудь его.
Но вот жене своей, любимой больше жизни,
Не мог (так думал он) дать ровно ничего.
Она же ангелом-хранителем склонялась
Над саркофагом искалеченной любви
И слышала порой (иль это ей казалось):
"Оставь меня… будь счастлива… живи!"
Отец! Ты умирал четыре долгих года,
Заполненных мученьем и кромешной тьмой!
Утешься: в благодарной памяти народа
Твой сын вознагражден изгнаньем и тюрьмой!
Когда б характер мой одним отцовским свойством -
Железной волей – был наследственно богат,
Я не раздумывал бы долго, я с геройством
Бежал бы от тебя – хотя бы в самый ад.
Но в том-то и беда, что – бледные потомки,
Достойные тех дней, в которые живем, -
Мы грузом личных драм набили все котомки
И на огне страстей изжарились живьем…
Так вот, ты не сердись, что жду тебя я в гости,
Хоть жизнь твою ничем, ничем не облегчил.
Когда б я был богат, я б из слоновой кости
Построил башню и тебя в ней поселил.
На самый верх, туда, поближе к тихим звездам,
Где вкруг тебя жасмин шпалерами расцвел,
Где ложе мягкостью не уступает гнездам,
Туда бы я тебя, взяв за руку, провел…
Но башни этой нет, как нет слоновой кости,
И я спускаюсь вниз, в свободненскую явь.
Опять ты не пришла к больному другу в гости,
Представь, как он грустит, попробуй-ка, представь!
Я все тебе открыл в стихах моей поэмы,
Ее давно ты ждешь, так на же, получай!
Прости меня, что в ней я неприятной темы
Своим карандашом касаюсь невзначай.
Теперь осталось мне одно – просить у Бога,
Чтоб прежних черт твоих в тебе я не нашел,
Чтоб стала ты, как все – душевностью убога,
Чтоб пошлый стиль измен тебе к лицу пошел,
Чтоб легче было мне с тобою распроститься,
Чтоб в жены взял тебя богатый генерал…
Но более всего хочу я помолиться,
Чтоб этим всем мольбам
Господь вовек не внял.1946 г.
Акростих
Надвигается ночь. Как бездарно
И мучительно время течет.
Не прочесть на листках календарных,
А какая же радость нас ждет?
Только утром сегодня я думал:
Едет в поезде радость моя,
Радость едет! Увы, наши думы
Правду жизни так редко таят.
И в своем ожиданье обманут.
Лист бумаги беру и скорблю
О ночах, что в прошедшее канут…
Все же слишком Тебя я люблю;
Слишком сильно, чтоб знаться с улыбкой,
Когда Ты от меня вдалеке…
А часы вьются тропочкой зыбкой,
Я один, только ручка в руке.Вечер 6.01.1952 г.
Одиночество
Один – один, как в клетке,
Угрюм мой кабинет,
Угрюмы елки ветки, -
Тебя со мною нет.
Один – шуршат иголки,
Ложась ковром на стол,
От новогодней елки
Остались крест и ствол.
Один – грущу безмерно.
Что пользы мне грустить?
Ты не одна, наверно,
Ты любишь, может быть?
Иначе почему же
Ты не спешишь сюда,
Не вспомнила о муже,
Исчезла без следа?
Поёшь сейчас, быть может,
Для зрителей ДОСА.
И голос их тревожит,
И талия-оса…
Что ж, пой, пока поется,
Люби, раз кто-то есть.
Без писем подается
Такого рода весть.
Ясна она в молчаньи,
В забвеньи здешних мест.
От сладких ожиданий
Остался только крест.
Эх, жизнь, игрушка злая,
Неясная уму!
Несу свой крест и знаю,
За что и почему:
Я поздно стал хорошим,
Тобой не дорожил.
Не легче только ноша
Для напряженных жил.
А ночь – страшнее пугал -
Не даст мне отдохнуть.
Стихом в маганский угол
Беглянки не вернуть!
Лишь песню вырвет мука,
Проста, стара она:
"Разлука ты, разлука,
Чужая сторона…"8.01.1952 г.
Запоздалая молитва
Много струн у горя на лютне,
У счастья же нет ни одной.
Жил ли кто меня бесприютней
И глубже изведал ли дно?
Я не прожил – я протомился
Половину жизни земной.
Если б верил, если б молился,
Ждал бы жизни уже иной.
Но моя озорная сила
Не склонялась перед крестом.
Не за то ли всю жизнь томила
Мысль об этом, дума о том,
Том и этом, мне недоступном…
Что имелось, то я не берег!
Слабый в вере, слабый в преступном,
Чем я стал и чем быть бы мог?
Отчего, Господь, моя сила
Не смирялась перед Твоей?
Ты был добр, и меня любила
Нина – перл твоих дочерей.
Да, любила! Теперь не знаю -
Любим я еще или нет?
Живем мы с ней порознь. Я таю.
Стал поэтом. Пишу сонет.
Но любовь разве цветик алый,
Чтобы ей лишь недолго жить?
Но любовь разве пламень малый,
Чтоб ее я мог потушить?
С этой тихой и грустной думой
Как-нибудь я жизнь дотяну.
О грядущей Ты, Бог, подумай, -
Я и так погубил одну!
8 января 1952 г.
III
Критические и публицистические статьи
От стиральной доски до электрооргана
Не является ли джаз музыкой, исполняемой на специально для этого предназначенных инструментах, и можно ли, следовательно, говорить об особом джазовом инструментарии? С подобным вопросом обратился наш читатель Петр Я.
Категорические "нет" либо "да" в ответ на поставленный вопрос были бы одинаково поспешны и ошибочны. С одной стороны, действительно, только негритянским музыкантам (и то в самом раннем, так называемом новоорлеанском периоде становления джазовой музыки) пришла мысль воспользоваться в качестве ударно-шумового инструмента… стиральной доской. Произошло это от крайней бедности, подобно тому, как остальные участники оркестров – тоже не от хорошей жизни – стали брать на вооружение подержанные духовые инструменты.
А надо сказать, что по окончании Гражданской войны в Америке лавки старьевщиков были переполнены инструментами расформированных полковых оркестров. Тогда же одним из аккомпанирующих оркестровых инструментов стало банджо. Эта, по шутливому определению Л. Утесова, "помесь гитары с барабаном" нашла себе применение в джазе, причем только в раннем. Потом функции банджо с успехом переняла гитара, и сегодня банджисты на эстраде появляются лишь в тех оркестрах, которые имитируют звучание давно минувших дней, например в ансамблях типа диксиленд. В реставраторских же целях вытаскивают иногда на свет Божий и пресловутую стиральную доску.
Из всего сказанного вытекает, что отрицать существование сугубо джазовых инструментов не приходится. Но что характерно: появились они в музыкальном обиходе ненадолго, либо уйдя совсем в небытие, подобно флексотонам, мирлитонам и прочим забытым диковинкам, либо дав толчок конструкторской мысли и породив усовершенствованные приспособления.
Как пример можно назвать ударную установку, позволяющую одному ударнику посредством рычагов и педалей управляться с набором разновысоких тарелок, малых и больших барабанов, требовавших до этого участия двух-трех исполнителей.
Значительно обогатился арсенал джазового ударника благодаря кубинскому влиянию. Многочисленные латиноамериканские ударные инструменты не только прочно вошли в эстрадные оркестры, но начали проникать в современную серьезную музыку. Артист оркестра пермской оперы В. Ежов, например, играет на гуиро (полом трубчатом инструменте шуршащего звучания) в "Кармен-сюите". Маракасы звучат в балете "Сотворение мира" А. Петрова.
Долго и упорно по ошибке зачислялся в джазовый инструментальный саксофон. Изобретенный в сороковых годах прошлого века бельгийским музыкальным мастером Адольфом Саксом и названный его именем, саксофон имел нелегкую судьбу. Сперва он был допущен лишь в военные духовые оркестры в качестве звена, связующего деревянные духовые инструменты с медными. Кстати, таким и был замысел выдающегося мастера.
Генрих Терпиловский с коллегами по перу на пресс-конференции
Затем перед саксофоном понемногу растворились двери в симфонический оркестр. Поначалу его приглашали туда французские композиторы Бизе, Массне, Равель. Затем в него поверили наши классики: Рахманинов поручил саксофону одну из лучших тем своих "Симфонических танцев", Глазунов написал концерт для саксофона с оркестром. Из выдающихся советских композиторов неоднократно обращались к нему Шостакович, Прокофьев, Хачатурян.
Нелегким было проникновение саксофона и в джаз. Новоорлеанские музыканты вообще его не замечали, и, когда после успешных опытов в Чикаго началось триумфальное шествие саксофона по танцевальным залам и эстрадам США, а затем и всего мира, подлинный диксиленд так и не сменил гнев на милость: саксофона в его составе нет поныне. Вот какой неровной выглядит история саксофона.
С другой стороны, и это надо решительно подчеркнуть, все остальные инструменты, входящие в состав джаз-оркестра, встречаются на симфонической эстраде тоже. Таковы кларнет, труба, тромбон, фортепиано и контрабас, входящие в любой джаз средней величины. Таковы флейта, валторна, арфа и орган, наряду со смычковой группой (скрипки, альты, виолончели) приглашаемые в эстрадные оркестры большого состава.
Иначе говоря, голый перечень инструментов, на которых исполняется музыка, сам по себе еще ничего не говорит о ее характере и звучании. Можно на саксофоне выступить с классическим произведением и преотличнейше играть джазовую музыку на флейте, скрипке или органе.
Таким образом, джаз в широком понимании слова – это не инструментальный состав оркестра, а стиль музицирования. У любого из названных инструментов, попади он в руки джазового музыканта, сразу же меняется и роль, которая ему поручена в ансамбле, и само звучание. В качестве примера мне хотелось бы привести восхищение, высказанное Равелем после того, как композитор впервые в Нью-Йорке прослушал соло кларнета в джазе: "Ни один наш кларнетист не смог бы выжать из инструмента и половины того, что вытворял этот негритянский виртуоз". Как впоследствии выяснилось, кларнетистом, восхитившим Равеля, был Джимми Нун, музыкант-самоучка.
Неслыханно возросло в джазовой музыке значение медных духовых инструментов. Начиная с трубы, которой здесь отведена воистину ведущая роль, и кончая тубой, все они стали настолько технически подвижнее, что впору пересматривать руководства по инструментовке, как устаревшие. Весь этот процесс повышения виртуозности был достигнут при неизменной конструкции самих инструментов.
Подлинная модернизация коснулась немногих из них, в первую очередь органа. Здесь она была неизбежной хотя бы потому, что концертные органы чрезвычайно громоздки. "Это целый оркестр, который в искусных руках может все передать, все выразить", – писал об органе Бальзак. Но зато и энергии поглощается им невероятно много: в знаменитый орган Домского собора в Риге ежеминутно вводится 133 тысячи литров воздуха!
Естественно, что в портативный по своей природе эстрадный инструментарий на смену духовым пришли электроорганы. Это переносный инструмент, звучание которого возникает от электрических колебаний разных частот. С его появлением и на органе смогла зазвучать джазовая музыка. Вот насколько широк инструментарий, которым она ныне пользуется.
Молодая гвардия. 1976, 5 марта
Давно, еще до нас
Параллельно с возникновением вокальных зачатков будущего музыкального феномена, имя которому – джаз, появляются и его инструментальные предтечи. Исторически первым из них может быть назван рэгтайм.
Под этим труднопереводимым словом (нечто вроде "рваного ритма") подразумевают зародившийся на рубеже последних столетий фортепианный стиль исполнительства. В нем ощущается влияние негритянского танца кэк-уок и, в не меньшей степени, европейских маршей, полек и кадрилей. Рэгтаймы требовали безупречной техники, но в них дело еще обходилось без импровизирования.
Тем временем, как ни парадоксально, рэгтайм, то есть вид фортепианного исполнительства, оказал сильнейшее влияние на манеру игры первых негритянских духовых оркестров Нового Орлеана. Эти подвижные составы, участвовавшие то в уличных парадах, то на похоронах, не могли взять на себя такую обузу, как повозка с роялем. Функции последнего в какой-то мере приняли банджо, барабаны и бас.
Нежелательными оказались и ноты, отчасти из-за той мобильности оркестра, отчасти потому, что значительная часть музыкантов не была посвящена в премудрости нотной грамоты и играла по слуху.
Здесь же, в Новом Орлеане, этой колыбели негритянского джаза, определился типичный для него трехголосый контрапункт. Его инструментальный состав поначалу варьировался: в нем, к примеру, могли участвовать и скрипки. Но с годами там утвердился триумвират из кларнета, корнета и тромбона.
Все в целом звучало подобно рэгтайму, сыгранному оркестровыми средствами в ритме, близком к европейскому маршу. Сам стиль исполнения получил прозвище "горячего", и неспроста музыканты вкладывали в игру всю свою энергию и воодушевление. Слово "джаз" не было пока произнесено, хотя все его элементы явственно обозначались.
Новый Орлеан недолго сохранял монополию на открытый вид музицирования. В поисках лучших заработков многие негритянские музыканты стали переселяться по Миссисипи на север, и "горячая" музыка повсюду находила своих приверженцев.
В Чикаго новоорлеанский стиль претерпел ряд изменений: коллективная импровизация отступила на второй план перед сольной, была заменена часть инструментов. Корнетисты стали играть на трубах, причем в ход пошли трубные сурдины, банджо заменила гитара, тубу – контрабас, и, что очень знаменательно, в оркестр начали вводить саксофоны и фортепиано. С ростом роли солистов появились и новые имена. В Чикаго прославились трубачи Джо Кинг Оливер и его ученик Луи Армстронг, пианисты Эрл Хайнс и Джелли Ролл Мортон. Именно эксцентричный Мортон приписал себе заслугу "изобретения" джаза, а на визитных карточках представлялся в качестве "творца рэгтайма". Разумеется, и то и другое нельзя воспринять дословно, но значение Мортона трудно умалить: он громогласно возвестил миру появление музыки, в которой индивидуальность исполнителя довлеет над композиторским нотным материалом.
В 1917 году эта музыка обрела, наконец свое название. Случилось это с легкой руки дебютировавшего в Нью-Йорке ансамбля "Ориджинал Диксиленд "Джаз-банд". "Банд" (точнее, "бэнд") по-английски означает оркестр. Расшифровка же слова "джаз" не дала искомых результатов, сколь горячими и упорными ни были споры лингвистов и музыковедов.