Когда в 1834 году Пушкин составлял свой сборник "Песни западных славян", куда вошли подражания и переводы, он использовал и знаменитое в то время сочинение французского писателя Проспера Мериме "Гюзла", которое, как известно, не было переводом сербской народной поэзии, а представляло собой литературную мистификацию. Однако Пушкин и сам переводил песни из сборника Вука Караджича, то есть из аутентичного фольклорного источника. Как мы знаем, он переложил на русский язык песни "Бог никому не остается должен", "Три величайших печали", "Конь сердится на господина" и один отрывок из "Хасанагиницы". В 1833 году в период Болдинской осени Пушкин написал "Сказку о рыбаке и рыбке", снова использовав десятистопный стих сербского песенного стиха, и оставил в рукописи помету: "14 окт. 1833, Болдино, 18 сербская песня". Очевидно, он полагал, что у этой сказки сербские корни, и хотел присоединить ее к остальным "Песням западных славян" (их было 16) и к "Хасанагинице", которую посчитал семнадцатой сербской песней. Пушкин использовал эпический десятистопный стих и в своих стихотворениях о предводителях сербской революции – о Карагеоргии и о Милоше Обреновиче.
К стихотворениям, переведенным или сочиненным десятисложной строкой, тематически примыкают и некоторые другие произведения Пушкина. В описаниях путешествия Евгения Онегина поэт вспоминает свою жизнь в Одессе и Йована Ризнича, купца из Триеста, участвовавшего в финансировании сербской революции. В Одессе начался роман Пушкина с Амалией Ризнич, которая происходила из банатской семьи Нако. Стихи, посвященные "госпоже Ризнич", написанные как в это время, так и после ее смерти, входят во все сборники лирики Пушкина, а в рукописи "Евгения Онегина" есть портреты Амалии Ризнич, нарисованные рукой поэта. О связи Пушкина с Амалией Ризнич говорит в своих воспоминаниях и Алимпий Васильевич, знакомый Ризнича.
В государственном архиве Сербии хранится один документ (под № 8, за 1935 год), который по-своему подтверждает, сколь интенсивными были связи Пушкина с сербами во время его пребывания в Одессе. Он свидетельствует о том, что в указанном году некоторые рукописи Пушкина, попавшие в Сербию из Одессы, были переданы неким Обрадовичем из Белграда в Россию, в литературный музей.
Одновременно с работой над сборником "Песни западных славян" Пушкин начал писать монографию о Петре I. Он не успел ее закончить, и она была опубликована в незавершенном виде только в XX веке. В пушкинской библиотеке среди множества других книг было обнаружено и двухтомное сочинение сербского писателя Захария Орфелина, изданное в 1772 году в Венеции под названием "История о житии и славных делах великого государя императора Петра Первого…". Пушкин пользовался этой роскошно иллюстрированной книгой и для работы над монографией о Петре I, и при других обстоятельствах. Книга Орфелина давно была популярна в России, так как вышла в переводе на русский язык еще в 1774 году, в издании Российской академии наук. Пушкин обращался к этому первому изданию как к источнику информации и в своей работе о Петре Великом с десяток раз непосредственно ссылался на своего "венецианского историка" – так он называл Орфелина из-за того, что его труд был напечатан в Венеции.
Однако создается впечатление, что некоторые мысли Орфелина, высказанные им в монографии о русском императоре, нашли отражение в творчестве русского поэта. Известно, что, работая над "Борисом Годуновым", Пушкин колебался в выборе жанра этого произведения. Первоначально это была "Комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве", в связи с чем и царь Николай I, предлагая Пушкину пересказать его историческое произведение в прозаической форме, называл его комедией. Впоследствии Пушкин, не согласившись ничего менять в своем сочинении, переименовал его в трагедию, и этот выбор стал окончательным. Не так-то просто ответить на вопрос, почему Пушкин колебался в определении жанра "Бориса Годунова" между комедией и трагедией. Правда, Пушкин считал, что между "высокой" комедией и трагедией существует определенное сходство, однако это рассуждение не объясняет, почему с такой легкостью он называет один и тот же драматический текст сначала комедией, а потом трагедией. Давление со стороны двора было не единственной причиной такого решения. Возможно, ответ на этот вопрос поможет найти Орфелин.
Прежде всего следует напомнить, что объемный труд Орфелина, посвященный Петру I, на самом деле представляет собой прекрасно изложенную историю России от ее истоков до эпохи великого императора, которой уделяется больше всего внимания и места. В первом томе венецианского издания Орфелина, во второй главе, писатель взволнованно и подробно описал период царствования царя Федора, убийство маленького царевича Димитрия, приход к власти Бориса Годунова и всю историю самозванца Григория Отрепьева.
Пушкин, разумеется, располагал всеми этими сведениями благодаря другим источникам, в первую очередь – Сумарокову и Карамзину, которым он собирался посвятить свое сочинение. Однако Орфелин, описывая этот период русской истории, высказал о нем такое суждение: "Россия стала театром, в который пришла вся Европа, чтобы увидеть великую смуту и стать свидетелем ужасного падения того человека, который мыслил о России следующее: "Где тот, кто спасет вас от рук моих?.." И такая способствовала этому самозванцу удача, что сумел он привлечь на свою сторону большое число сторонников и в конце концов осуществил свою цель. И хотя не долго пришлось ему царствовать, он все же превратил Россию в театр, где была разыграна необыкновенная и даже ужасающая комедия, а лучше сказать – трагедия, в которой играл и он сам лично, и остальные притворщики, увлеченные его примером".
Не составляет труда ответить на вопрос, почему Орфелин, писатель периода барокко, мог использовать такое выражение, как "ужасающая комедия", или называть один и тот же материал то комедией, то трагедией, что, как мы знаем, делает и Пушкин. Предлагая посмотреть на события, связанные с Борисом Годуновым, как на театральное действие, он определяет его жанр как "трагедокомедию" – этот постоянно присутствующий на театральной сцене барокко вид драматического искусства, в котором переплетены высокие и низкие элементы античной поэтики – трагедия и комедия. Несмотря на то что Пушкин, в сущности, создавал трагедию и остановился именно на таком определении своего исторического сочинения, в его колебаниях при определении жанра слышится этот отзвук барокко. В любом случае Пушкин прочитал те строки Орфелина, в которых тот настаивал на "сценичности" (как сказали бы мы сегодня) исторических событий, связанных с Борисом Годуновым, и таким образом рассуждения Орфелина стали для него еще одним доводом, чтобы превратить эти события в "ужасающую комедию", а точнее сказать – трагедию.
Кроме того, следует сказать, что Пушкин, несомненно, читал и одиннадцатую главу первой книги Орфелина с подробным описанием Полтавской битвы. Здесь мы бы обратили внимание на то, что некоторые отрывки почти дословно перенесены в стихи "Полтавы". Так, например, после описания битвы на реке Бибич Орфелин говорит следующее: "Эта битва убедила Карла XII в том, что перед ним теперь не те русские, с которыми под Нарвой он просто игрался". Мы все помним стихи Пушкина из третьей песни "Полтавы", где упоминается битва на Нарве и где поэт говорит почти то же самое. В связи с этим следует упомянуть, что один поэт XVIII века из Дубровника, Игнат Градич, в 1710 году написал в Риме стихотворение о Полтавской битве и послал его Владиславичу в Россию. Возможно, та, написанная до Пушкина, "Полтава" была известна русскому поэту, так как он изучал в архивах наследие петровской эпохи и сведения о Владиславиче.
И в заключение нельзя не отметить, что на страницах монографии Орфелина о Петре Великом Александр Сергеевич мог встретить и сообщение о заговоре против царя, организованном Федором Пушкиным в 1697 году. Орфелин писал об этом, основываясь на многочисленных источниках. Он нашел сведения о заговоре у Пери, Рабенера и Лакомба, а с другой стороны, располагал свидетельством Александра Гордона, который утверждал, что "якобы лично жена Пушкина в тот же вечер отправилась к государю… и раскрыла ему заговор". Орфелин, однако, не поверил версии Гордона и доказал правоту своей позиции с помощью обнаруженных в архиве материалов. Так Орфелин взял под защиту родственницу Пушкина. В "Истории Петра I" Пушкин остановил свой выбор на гипотезе Орфелина. Он сделал это не потому, что иная версия бросала тень на семью Пушкина, а потому что утверждение Орфелина было более достоверным и документально обоснованным.
* * *
Анализируя сербскую революцию из перспективы сегодняшнего дня, мы видим, что ее международная ориентация не всегда была одинаковой. Во время подготовки к восстанию под предводительством Ненадовичей и после 1804 года, при Карагеоргии, она носила интернациональный характер и была тесно связана с греческим движением Гетерия. Это было одной из причин того, почему Карагеоргий после разгрома революции оказался в 1813 году именно в Бессарабии, где были сильны позиции Гетерии, о чем Пушкин, без сомнения, хорошо знал. Второй этап, связанный с возрождением революции и со Вторым сербским восстанием 1815 года под предводительством Милоша Обреновича, означал конец интернациональной концепции революции, ориентацию исключительно на свои силы и на дипломатические контакты с Турцией, а не с Европой.
Пушкин, проявляя интерес ко всем вождям сербской революции, отдавал предпочтение Георгию Петровичу Черному – Карагеоргию и уделял ему больше места и внимания, чем остальным. По версии Пушкина, образ Милоша Обреновича лишен трагизма, в то время как Карагеоргий – настоящий трагический персонаж, личность почти мифическая, "преступник и герой", борец за свободу и отцеубийца, он одновременно и достоин славы, и внушает ужас, это бунтовщик, обагренный священной кровью, и даже его могила наводит страх…
Следует напомнить, что в одном из стихотворений о вождях сербского восстания Пушкин говорит о подготовке покушения на Карагеоргия, о котором историки не имеют никаких сведений. В стихотворении сказано, что Милош Обренович послал в Хотин человека по имени Янко, чтобы убить Карагеоргия. Кроме того, Пушкин делает некоторые уточнения, из которых становится ясно, что речь идет не о знаменитом воеводе Цинцар-Янке, а о ком-то более молодом. Милош представлен в этом стихотворении как "недруг хитрый" и "ярый враг" Георгия Петровича Черного.
Связь Карагеоргия с Гетерией (а Пушкин лично знал его друзей-гетеристов, например отца и братьев Ипсиланти), восстание, вспыхнувшее в Греции сразу же вслед за сербским, Байрон, отдавший жизнь за Гетерию, – все это окутывало Карагеоргия немеркнущим ореолом. С точки зрения Пушкина, Карагеоргий смотрел в будущее, хотя и потерпел поражение.
Особо опасные участки
Конюшни Гауди
Гауди вовсе не деконструктивист, просто он исходит из первоначальных мест обитания человека: из укрытия в утробе только что убитого и еще теплого животного и из пещерного существования. Его здания напоминают либо живших до потопа животных, этих огромных пресмыкающихся, словно еще движущихся перед тем, как окончательно замереть, либо пещеры, разукрашенные красками, которые человек видит во мраке закрытых глаз. И в том, и в другом случае такие первоначальные места обитания объясняются не только практически, но и эмоционально: они представляют собой подражание матке и напоминание о пренатальном опыте человека, о чувстве защищенности и блаженства в материнской утробе, которая и питает, и защищает, и согревает его независимо от того, идет ли речь о существовании в живом теле или вагине Земли – пещере. Творения Гауди излучают это ощущение пренатальной радости именно потому, что представляют собой спокойный возврат к первоначальному состоянию человека – угасающему теплу животной утробы в одном случае и растущему теплу пещерной земной матки в другом.
Если рассматривать вещи таким образом, то введение коня в подвалы Palacio Guell (дворец Гуэля) в Барселоне приобретает еще одно, особое значение. В подвалах упомянутого дворца, под сводами, которые несут над собой все здание, Гауди разместил конюшни, напоминающие пещеры. Причем пещеры, выполненные в глине (кирпиче). Таким образом, Palacio Guell как бы несет под собой свой половой орган. И поэтому введение коня в эту пещеру приобретает не только практический, но и сексуальный смысл, в то время как обитание человека в зданиях Гауди сексуальной роли не играет, хотя, как мы уже говорили, может обладать эротическим значением.
Наконец, необходимо отметить, что не случайно в ключевом произведении всего творчества Гауди, а именно в его Sagrada Família (Искупительный собор Святого Семейства), он в прямом смысле слова поместил человеческую семью в пещеру. Здесь Гауди вернулся к своей модели, взятой из жизни и из Божественной истории, слив их воедино. И чтобы прийти к этому, ему пришлось разделить сексуальное (пещера как повивальная бабка оплодотворения, символизированная в конюшнях Гауди) и божественное, воплощенное в пещере роженицы и дарительницы (Святое Семейство), которая в случае Рождества Христова, как нам известно, также представляет собой помещение для животных (хлев).
Особо опасные участки
Согласно некоторым эзотерическим воззрениям, святой, копьем убивающий дракона (обычно это Георгий, а иногда – архангел Михаил), может трактоваться как символический образ "иглоукалывания" Земли, по схеме, подобной той, что представлена мегалитами Стонхенджа в Англии. И в таком случае икона святого Георгия может быть понята как образ введения иглы в нервные окончания Земли. Художник, в сущности, лишь переносит эти точки на свою картину, как на схему, причем его кисть или карандаш тем больше преуспеют в создании художественного образа, чем точнее он определит местонахождение нервных узлов.
Милош Шобаич воспринимает орудие своего труда – кисть художника – как копье святого Георгия, как иглу для акупунктуры. Кого он лечит? И может ли вылечиться тот, кто наблюдает за процессом акупунктуры? Если существует сходство между переплетением нервных волокон Земли и сплетением нервных окончаний в нашем организме, можно предположить, что во время иглоукалывания игла или дольмен (а в нашем случае – карандаш в руке художника) являются проводниками, пропускающими энергию Земли в двух направлениях. Они ее и накапливают, и излучают. Таким образом, художника можно сравнить с теми редкими людьми, которые не просто обладают даром отыскивать под землей воду, но и способны, сидя над картой, указать источник, находящийся в сотнях километров, у подножия какой-нибудь горы. Такой художник действительно умеет передавать энергию Земли тому, кто смотрит на его картину, и что еще важнее – наделяет его способностью с помощью этого нового знания отыскивать в земле новые источники.
Основываясь на этом, можно по-новому понять название знаменитой парижской серии картин Шобаича "Особо опасные участки". Поначалу зритель недоумевает, почему участками повышенной опасности художник часто считает дом, обычное окружение человека, какие-то места в квартире, например кухню или ванную. Связав все воедино, начинаешь понимать, что невралгические точки пересечения сил Земли и Воды могут оказаться повсюду, они разбросаны там и тут, и нужно уметь находить их, как это уже сделал за нас художник.
* * *
На картинах эпохи Возрождения, изображающих сцены из жизни Иисуса Христа, люди одеты не так, как было принято одеваться во времена Христа, а так, как одевался Макиавелли. Одеты не по своему вкусу, а по вкусу художника Ренессанса. Таким образом, этот, да и не только этот, период живописи хронологически определяет костюм.
Шобаич, однако, знает, что в наше время костюм хронологическим признаком быть не может. Поэтому он поступает по-своему. Вместо того чтобы наряжать персонажей, которые у него или распадаются на части, если находятся на переднем плане, или в своей одежде конца XX века теряются на заднем плане картины, он костюмирует пространство.
Предметы, в которых мы угадываем приоткрытые сейфы, ванны или изгибы ступеней эскалаторов, существуют на картинах фрагментарно, как в какой-нибудь игре символов с одной известной и множеством неизвестных величин, и явственно заявляют о своей принадлежности нашему, и только нашему, времени. Ошибки быть не может. Вся эта рухлядь XX столетия, которая, как и породивший ее век, отправляется на свалку в состоянии полного разложения, представляет наше время перед лицом вечности. К сожалению, это не декорация нашей эпохи, это нечто более интимное и важное – ее костюм. Никогда раньше не могли появиться полотна, на которых бы зритель увидел такое множество окоченевших иллюзий и такие груды бытовой техники неизвестного назначения, датировка которых не вызывает никаких сомнений – это продукты конца XX века.
Технологии нашей цивилизации пожирают сами себя – так мог бы звучать девиз картин и скульптур Шобаича, если бы не краски – звонкие, храбрые, неподвластные закону срока годности, которому подчиняются все расцвеченные ими предметы. Краски – это оазис оптимизма художника, пребывающего в мире вещей, лишенных будущего. Это борьба двух рук – руки художника, изливающей краски счастья, и руки его неутомимого и несчастного современника, упорно создающей весь этот хлам, предназначенный для нашего механистического счастья, для удовольствия, которое якобы можно получить простым нажатием кнопки.
В мире безрадостных предметов, в пространстве, занятом объектами, которые быстро утрачивают свою потребительскую ценность, вечные краски Шобаича весело смеются над человеком XX века и над техническими творениями его рук. И если тема его картин – это преступление человека против природы, то краски на этих картинах – искупление. Шобаич, окуная в краску отвес, помечает им особо опасные участки нашей жизни, невралгические точки тяжелобольного века, вместе с которым болеем и мы.