Готовя "Под крышами Парижа" в 1952 году, много переделывали по собственной воле и по взаимному согласию, но еще больше – по требованию разного рода чиновников, курировавших нас и опасавшихся, как водится, всего на свете. Всякий раз, когда я приходил к Шварцу с просьбой об очередной переделке, мне казалось, что Евгений Львович взорвется и вообще откажется продолжать это безнадежное дело, которое к тому же явно находилось на периферии его творческих интересов. Но он лишь усмехался, как человек привыкший и не к таким передрягам.
– Ну, – говорил он, – что они хотят на сей раз… Ладно. Напишем иначе.
Он принадлежал к литераторам, которые всякое редакторское замечание, даже, казалось бы, безнадежно ухудшающее текст, воспринимают без паники. Как лишний повод к тому, чтобы текст улучшить. Несмотря ни на что.
Светлов
Михаил Аркадьевич Светлов написал для нашего театра много песен. Большинство из них по тем или иным причинам не вошло в спектакли, забылось, затерялось на полпути к зрителю. Но у меня сложилось впечатление, что Светлова мало интересовала их судьба, как судьба других его заказных опусов, являвшихся на свет с весьма прозаической, но такой насущной целью – прокормить автора.
Впрочем, он точно так же отмахивался, когда пропадали или, становясь достоянием литературной молвы, превращались в апокрифы те его сочинения, которые рождались не по заказу, – бесчисленные эпиграммы, каламбуры, наброски стихотворений. Он записывал их на чем попало – на пустых папиросных пачках, салфетках, гостиничных и ресторанных счетах.
Не могу сказать, что Светлов оставался равнодушен к своей репутации блестящего экспромтиста. Такая репутация в известной степени льстила ему, но все-таки Михаилу Аркадьевичу хватало вкуса и, пожалуй, даже мнительности, чтобы ощущать ее недостаточность. Так что в последние годы жизни он порой мрачновато ее вышучивал.
Мне трудно вообразить его за письменным столом, при свете зеленой лампы. Всегда казалось, что он писал второпях, на людях, как бы между прочим. Возможно, слишком многое в его существовании определяла бытовая неустроенность. Он жил, я бы сказал, бивуачно. Словно в ожидании того момента, когда можно будет избавиться от суеты, от мелких проблем, изматывающих впустую, и предаться наконец истинному вдохновению, сосредоточиться всерьез. Хотя вряд ли он действительно верил, что такой момент в его жизни когда-нибудь наступит. Да если бы и наступил, он не знал бы, как им распорядиться. Не зря говорят, что привычка – вторая натура.
Но что же мешало ему? Безденежье, вынуждавшее заниматься литературной поденщиной, – не главная причина. Во всяком случае, "подхалтурить" с реальной пользой для себя Светлов не очень-то умел. Делал это в общем-то нехотя, рывками, сменявшимися внутренней апатией.
Он мог целыми днями просиживать в ресторане Дома литераторов, подсаживаясь то за один столик, то за другой, и, независимо от состава собеседников, вести как бы один и тот же нескончаемый разговор. У него было много закадычных приятелей, всегда готовых поставить ему рюмочку и дать выговориться всласть, но не уверен, что это спасло его от одиночества.
О чем бы ни рассказывал Светлов, рано или поздно он поворачивал разговор к воспоминаниям о своей комсомольской юности, к литературным баталиям двадцатых годов. Это была ностальгическая лейттема всей его жизни.
В архиве нашего театра сохранился текст его песенки, которой открывалась – во второй, послевоенной редакции – программа "На чашку чая". Песенка (музыку написал Никита Богословский) была вполне симпатична, хотя сделана незатейливо, даже небрежно. Мы с удовольствием исполняли ее, но поскольку вряд ли она имеет самостоятельное художественное значение, я не рискну цитировать ее полностью, а приведу лишь два куплета.
Первый куплет примечателен своим мягким, типично светловским юмором:
Советскому искусству
Мы отдаем все чувства;
У нас предмет – и тот всегда артист!
Поймите, ведь недаром
Мы все за самоваром -
Он издает художественный свист.
А вот второй куплет, хотя речь в нем идет обо мне, прежде всего характеризует самого автора:
Учтите, бога ради,
Что стал уже Аркадий,
Нам кажется, немного староват.
Но время беспощадно;
Идет себе – и ладно,
И в этом он ничуть не виноват.
Выяснение отношений с беспощадным ходом времени, осознание необходимости примириться с ним, при полном нежелании ему подчиниться, – излюбленный мотив позднего Светлова. У него можно найти немало строк, в которых он пытается вырвать у времени собственную молодость, выговорить себе право оставить ее за собой. Пытается сохранить то романтическое жизнеощущение, которое в молодые годы продиктовало ему "Гренаду", "Каховку", позже – "Итальянца". Вот три названия, безусловно удостоверяющие его поэтический дар.
Однажды мы повстречались в Москве, на Пушкинской площади. Несмотря на раннюю весну, он был без шапки, в расстегнутом пальто, из-под которого виднелся бессменный потертый пиджак. Порывистый ветер трепал его редеющие волосы. Он был небрит, выглядел стариком. Против своего обыкновения не спросил, как дела, а схватил меня за пуговицу и, притянув к себе, прислонил лоб ко лбу. (Между прочим, такая же манера – лоб ко лбу – являлась знаком расположения к собеседнику, предвестием особо доверительного разговора и у Владимира Николаевича Соловьева.) Не обращая ни малейшего внимания на прохожих, он прочитал мне – хрипло и картаво – четверостишие Михаила Голодного, одного из комсомольских поэтов первых лет революции. Потом махнул рукой и, не говоря больше ни слова, ушел.
Вот это четверостишие:
Пуля не брала его,
Сабля не брала его;
Время село на него -
Не осталось ничего.
Помню, я тогда удивился, что эти стихи – не Светлова. Он вполне мог бы написать такое. Кстати, я не встречал поэтов, которые бы с такой охотой, как Светлов, читали вслух не свои, а чужие стихи.
Вспоминается он мне и беспечальным. Совсем не таким, каким стал в пожилом возрасте. До войны на премьеру своей пьесы "Глубокая провинция" в Ленинградский театр имени Ленинского комсомола, где я тогда работал, приехал некрасивый, но знающий цену своему обаянию человек. Свежевыбритый, моложавый, раскованный, он, по всему было видно, привык к публичному вниманию, расточал комплименты артистам и, выйдя кланяться публике, с несколько старомодной галантностью (как-то не вяжущейся с тем образом революционного поэта-мечтателя, который сложился в моем воображении еще в школьные годы, когда я впервые прочитал "Гренаду") поцеловал ручку нашему режиссеру Наталье Сергеевне Рашевской. В "Глубокой провинции" я играл роль венгра Керекеша и на венгерском языке исполнял песенку про "нефелейч" – незабудку. Светлов шутя спрашивал, не имеет ли смысла играть в переводе на венгерский всю пьесу; поскольку зрители не знают этот язык, постольку слова не будут им мешать наслаждаться искусством театра, да и автору меньше волнений. Эта шутка выглядела тогда не более чем легким кокетством. Но… не прошло и нескольких месяцев, как появилась разгромная, уничтожающая пьесу статья в "Правде", определившая судьбу спектакля.
Был еще и Светлов военного времени. Те, кто находился с ним рядом во фронтовой обстановке, говорили о его бесстрашии, внутреннем спокойствии перед лицом опасности, отзывчивости к горю близких и неблизких ему людей. В это легко поверить. Он и в мирные дни был настоящим альтруистом. И совсем не походил на человека, способного испугаться тяжелых испытаний.
Как-то в начале войны я провел с ним вместе всего один вечер. Приехав на несколько дней в столицу, случайно встретил его на улице Горького, неподалеку от "нашей" гостиницы "Москва". (Так вышло, что я остановился в том самом номере, где мы со Светловым, Андрониковым и другими весельчаками-полуночниками славно коротали время в предвоенные годы. Теперь казалось, что все это было в какое-то далекое, бесконечно далекое время и как бы не с нами происходило.) Светлов жил рядом, в проезде Художественного театра, и затащил меня к себе домой. Эти дни были у меня расписаны по минутам. Меня ждали где-то в другом месте. Но, узнав, что наутро он отправляется на фронт, я изменил свои планы на вечер. Как знать, доведется ли еще встретиться на этом свете?
Мы многое могли бы рассказать друг другу. Мы могли бы забросать друг друга вопросами. Но как-то не говорилось. Все то, что было пережито и что лишь предстояло пережить до конца войны, еще такого неблизкого, – было выше слов, непередаваемо словами. Но я хорошо запомнил впечатление глубокого общения в тот вечер. Он умел не только острить и каламбурить. Он и молчать умел точно и выразительно.
Вообще в моих друзьях я всегда высоко ценил это качество – умение помолчать вместе.
И еще я запомнил, как выла сирена. Начался налет, и я сказал ему, что надо бы спуститься в бомбоубежище. Но он поднял вверх указательный палец: дескать, слушай внимательно. И произнес:
– Наша очередь еще не пришла. Мы не можем погибнуть так прозаически.
Жванецкий
В начале шестидесятых, на гастролях в Одессе, меня пригласили посмотреть представление "Парнаса-2", студенческого эстрадного театра. Этот самодеятельный коллектив мог дать фору иным профессионалам. Нехватку ремесла там восполняла живая мысль, увлеченность, ненаигранный общественный темперамент. Трех наиболее понравившихся мне артистов – Людмилу Гвоздикову, Виктора Ильченко и Романа Карцева – я пригласил в наш театр.
Жванецкий, инженер по профессии, был не просто автором, но душой и, можно сказать, идеологом "Парнаса-2". Он сочинял остроумные сценки и монологи, их своеобразие сомнений у меня не вызывало. Хотя поначалу я не был уверен, что Жванецкий сможет с таким же успехом писать для профессиональной сцены. Помню, он прочитал мне тогда, в Одессе, какой-то из своих монологов: насыщенный великолепными репризами, но невероятно длинный, вялый, туманный по своей общей идее и совершенно несценичный. Мы уехали из Одессы, ни о чем конкретном со Жванецким не договорившись, ничего ему не обещая.
Между тем, проявляя завидную настойчивость, он стал ездить за нами из города в город, разумеется, за свой счет. Бывало, попрощаешься с ним, к примеру, в Кишиневе, а он уже поджидает нас в Донецке со своими новыми сочинениями. Однажды, не обнаружив его в каком-то из пунктов нашего гастрольного маршрута, я поймал себя на мысли, что мне его не хватает. Но главное – он писал все лучше и лучше.
В результате – достаточно неожиданно для меня и, думаю, для него самого – родилась целая программа, которую мы назвали "Светофор". После чего я предложил ему стать заведующим литературной частью нашего театра.
Дело прошлое, но должен сказать, что как завлит Жванецкий никуда не годился. Ему не хватало дипломатичности, терпимости, элементарной усидчивости. Он с ходу отвергал все, что ему приносили другие авторы, – и плохое, и хорошее. Ему как писателю, причем писателю с ярко выраженным собственным стилем, собственным видением мира, почти ничего не нравилось. Все хотелось переделать. Но работать над текстом вместе с автором Жванецкий тоже считал излишним. Опять-таки как писателю ему это было скучно. Между тем настоящий завлит, по моему разумению, – это прежде всего редактор. А настоящий редактор – это человек, готовый умереть в авторах, подобно тому, как режиссер умирает в актерах.
Но литературный дар Жванецкого, острота и парадоксальность его жизнеощущения, его способность передавать в тексте многообразие современной разговорной речи, его умение улавливать фантастичность действительности – все это покорило меня. Настолько покорило, что на какое-то время Жванецкий стал в нашем репертуаре, если так можно выразиться, автором-премьером.
Его миниатюры "Дедушка с внуком Юзиком", "Участковый врач", "Авас", "В греческом зале" и многие другие получили широкую известность. Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. При том что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не догадываться, кто является автором. В одних случаях авторство приписывают мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор.
Наступил момент, когда подобное положение Жванецкому показалось обидным. Входя в троллейбус и слыша какие-нибудь реплики собственного сочинения, обращенные друг к другу ничего не подозревающими пассажирами, ему подчас хотелось (как он сам шутя признавался в одном из своих позднейших рассказов) обратить внимание пассажиров на то, что автор-то вот он, едет вместе с ними в троллейбусе.
Он начал сам выходить к публике с чтением своих вещей и быстро завоевывал признание. В конце концов желание общаться с публикой, так сказать, напрямую, а не опосредованно, через артистов, можно понять. Но конечно, это не могло не сказаться на наших творческих отношениях. В какой-то момент мы перестали быть друг другу нужны.
Жванецкий – сам себе театр. Когда он выходит на сцену со своим старым портфельчиком, битком набитым текстами, то не нуждается ни в ком, кроме слушателей, и никакая аудитория ему не страшна…
Прошло уже довольно много лет с тех пор, как он вместе с Карцевым и Ильченко ушел из нашего коллектива. Расставались мы, прямо скажу, конфликтно. Но бытовая, житейская линия наших взаимоотношений с течением времени вновь выровнялась. Я с большим интересом следил за тем, как складывались творческие судьбы моих бывших питомцев, искренне радовался и огорчался за них. Мне приятно сознавать, что они с благодарностью вспоминают те времена, когда проходили школу нашего театра. Приятно было узнать, что Жванецкий написал обо мне лирической монолог…
Сам факт ухода Жванецкого я готов отнести на счет диалектики жизни. Это естественно. И все же не дает покоя мысль, что мы расходимся теперь в чем-то главном. По-разному думаем о высшей цели искусства сатиры. Он все чаще пишет грустные, интимные вещи. Некоторые из них просто прекрасны, но камерность его иронии, а иногда степень усложненности его языка и мышления для меня как артиста, а не просто как читателя и слушателя – неприемлема.
Может быть, я отстаю от времени? Не знаю. Во всяком случае, действенность слова для меня всегда имела и имеет некий практический смысл, мы стремились повлиять на общественную жизнь, что-то в ней изменить.
А Жванецкий, как видно, считает, что все это уже неактуально. Он уходит к чистой лирике. Это, конечно, его право.
Иногда мы общаемся, и довольно тепло. Я говорю ему:
– Миша, есть что-нибудь для меня?
Он отвечает:
– Конечно, есть. Вот это и вот это.
А я читаю и понимаю: нет, это не для меня.
Часть седьмая
Моя семья
Однажды ко мне за кулисы явилась некая чиновная дама. Рассыпаясь в комплиментах по поводу только что увиденного спектакля, она сказала: "Вот что значит театр одного актера! Вы – прекрасный актер, а все ваши партнеры…"
Очевидно, она думала доставить мне этим удовольствие. А я вспылил и, не вдаваясь в объяснение, раззнакомился с ней. Оставим в стороне этическую сторону ее поведения. В конце концов, может быть, она и впрямь говорила то, что думала, и это право каждого зрителя. Хотя в данном случае допустила явную бестактность. Но я должен подчеркнуть, что определение "театр одного актера" применительно к нашему театру неверно по существу.
Когда кто-то говорил: "театр Райкина", я мог считать это справедливым не только потому, что я был художественным руководителем, но еще – и солистом, гастролером. И все же у нас именно коллектив, и в нем, с моей точки зрения, всегда есть одаренные артисты, мои товарищи, без которых мне трудно представить себе пройденный путь.
Ведь театр – прежде всего коллектив, без него спектакля не сыграешь. Труппа – твои единомышленники, с которыми ты связал свою жизнь. Как же добром и благодарностью не вспомнить тех, кто вместе со мной прошел эту тяжкую тропу "легкого жанра"!
Моим первым партнером по МХЭТ был Григорий Карповский. Он пришел вместе с уже известным артистом Романом Рубинштейном, о котором я вспоминал, рассказывая о рождении театра. До этого они вместе выступали на эстраде в скетчах и сценках. Карповский, молодой, хорошо смотревшийся с эстрады, легко освоил жанр микроминиатюры. Возможно, он не был очень ярким актером, но партнером хорошим. Он прошел с нами всю войну вместе с женой Елизаветой Федоровной Медведевой – мы звали ее Федя. Учительница по профессии, она, чтобы не расставаться с мужем, переквалифицировалась в костюмершу. Почти со дня основания работал у нас и Николай Галацер. Позднее вместе с Григорием Карповским они создали эстрадный дуэт и стали работать самостоятельно.
По фронтовым дорогам прошли с нами и балетные пары – Нина Мирзоянц и Михаил Резцов, Мария Понна и Владимир Каверзин. Первоклассные танцовщики со своим оригинальным репертуаром, они помогали нам сделать программу разнообразной, не ограничиваться лишь разговорным жанром. Я уж не говорю о Рине Зеленой – постоянной участнице нашего коллектива в военные годы. Ездили с нами и польская певица Роза Райсман, пианист и композитор Илья Семенович Жак, в свое время написавший известный романс "Руки" для К. Шульженко. Ряд наших послевоенных спектаклей украшали акробатические номера Леонида Маслюкова и Тамары Птицыной, прекрасных артистов, в годы войны работавших в блокадном Ленинграде. В спектакле "Под крышами Парижа" они даже исполняли небольшие роли. Надо упомянуть и отличного жонглера Федора Савченко.
После ухода Карповского его заменил во МХЭТ Герман Александрович Новиков, великолепный партнер, очень мобильный, что необходимо в жанре микроминиатюры. Как характерный актер он отлично сыграл целый ряд ролей в маленьких пьесках. Трудная школа жизни (беспризорник, воспитанник детского дома) помогала ему быть естественным в ролях деревенских парнишек. Так органичен он был в ролях юного пастушка, который представал воображению маститого академика в сценке "Встреча с прошлым".
Сколько веселых капустников придумал и организовал в свое время Герман! Приветливый, покладистый, остроумный, он всегда был хорошим товарищем.
А Виктория Захаровна Горшенина, или как все мы ее до сих пор называем – Вика! Она пришла к нам в театр, если не ошибаюсь, в 1945 году. Вместе с родителями, когда-то эмигрировавшими из России, она жила в Маньчжурии. После окончания военных действий на Дальнем Востоке семью, оказавшуюся на территории Советского Союза, ожидали тяжелые испытания. Так сложилось, что юная Вика стала актрисой нашего театра и прошла с нами теперь уже сорокалетний путь. Красивая, элегантная, она хороша и в острохарактерных ролях, где ей приходится неузнаваемо менять свою внешность.
Горшенина великолепно репетирует. Она умеет находить такие комические детали, что мы просто валимся от смеха. "Мисс Эстрада" – называют ее в театре.