Лицо и маска
Радиоголос журналиста-международника обещает сорвать маску с чьей-то сомнительной политической физиономии. "Сорвать маску" – достаточно распространенное выражение. Мне, однако, не нравится, когда так говорят.
Для меня маска – это прежде всего образ-маска, творимый актером. Его детище. Маска не прикрытие, не камуфляж, но концентрированное, освобожденное от частностей воплощение сущности изображаемого персонажа. Она – не характер, взятый в индивидуальном плане и постепенном, последовательном развитии, но тип. То есть характер, возведенный в степень обобщающего, гротескного – трагического или комического – преувеличения.
Впрочем, отдаю себе отчет в том, что мое определение театральной маски неполно, кустарно. Я рискнул привести его лишь потому, что оно добыто моим практическим опытом и в известной мере указывает на основные художественные ориентиры и пристрастия моей актерской жизни. Вообще говоря, в вопросах, связанных с театральной маской, необходима историко-теоретическая фундаментальность, на которую я не вправе претендовать. Но нашими театроведами эти вопросы разрабатываются весьма робко и узко, о чем можно только сожалеть.
В течение многих лет я постоянно сталкивался с тем, что критерии, применимые к искусству психологического театра, автоматически переносили на Театр миниатюр. Ругали за то, что у нас не как во МХАТе. Или хвалили за то, что мы, дескать, глубоко проникаем в характеры персонажей, исследуем их жизнь, их внутренний мир, что называется, по правде. Последнее, впрочем, случалось реже – чаще ругали. Но, так или иначе, в нас видели не то, чем мы являемся в действительности. Не понимали или не хотели понять художественную специфику жанра миниатюры.
Не то что нам уж совсем не везло на понятливых критиков и исследователей. Но часто, даже желая поддержать, обращали внимание лишь на проблематику наших выступлений. Как будто их форма – нечто отдельное и может быть вынесена за скобки этой проблематики. Сталкиваясь с критикой такого рода, впору заключить, что наш театр – это что-то вроде киножурнала "Фитиль": там – сатира, и у нас – сатира.
А все потому, что искусство театральной маски – это как бы не высшего сорта искусство.
С моей точки зрения, здесь налицо удивительно косная, неповоротливая система эстетических ценностей; хорошо – это только тогда, когда правдоподобно и психологически достоверно, узнаваемо. Но если убедительность впечатления достигается посредством гротеска, абсурда – тогда это либо плохо, либо сомнительно, от лукавого, так что лучше и не вдаваться в этот способ работы, лучше замолчать его (а то, не ровен час, выяснится, что театр Райкина не на генеральном пути развития советского искусства).
Разумеется, трудно примириться с тем, что художественные особенности нашей работы остаются в стороне, превращаются в некий довесок, о котором вроде бы и говорить не стоит. И когда я слышу, что мы занимаемся борьбой с негативными явлениями (и только), хочется прибавить к этому, что прежде всего мы занимаемся особым видом художественного творчества.
Искусство маски – основа моего театрального воспитания, тот фарватер, в котором я всегда шел. Это определенный свод приемов и навыков, то есть техника, ремесло. И вместе с тем определенный образ мышления, который вырабатывался во мне не только благодаря моим непосредственным учителям (прежде всего Соловьеву), но и под воздействием искусства Чаплина или, скажем, ныне забытого гастролера-итальянца Николо Луппо, этого виртуоза трансформации.
Чаплин и Николо Луппо – величины конечно же несоизмеримые по своему масштабу и значению. Один – гениальный художник, другой – изощренный профессионал, чья сфера деятельности была относительно узка. Но они не так далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. У них общие предки, с которыми они не теряли родства, – буффоны, фарсеры, дети райка, некоронованные короли балагана.
Я всегда остро чувствовал эту внутреннюю связь и чувствовал, что во мне течет та же театральная кровь.
Это искусство, это направление имеет множество разных оттенков и ответвлений, коренится в разных культурных традициях. И конечно, одному артисту – даже такому, как Чаплин, – невозможно овладеть всеми его гранями, охватить всю его амплитуду. Кроме того, давно прошли те времена (по крайней мере, в европейском театре), когда искусство маски существовало в чистом, беспримесном виде…
Но все это говорит лишь о том, что маска – в самой природе театральной игры, лицедейства.
Могут возразить: разве только в маске дело? Конечно, не только в ней. Но я говорю о том, что наиболее близко лично мне. О том, с чем мне приходилось бороться, отстаивая ту правду и поэзию театра, которая близка мне как артисту определенной творческой индивидуальности, манеры, школы.
В этой борьбе я проигрывал чаще, чем побеждал. Да, я действительно так думаю, при том что судьба была ко мне более благосклонна, чем ко многим моим коллегам – замечательным мастерам эксцентрической, гротескной школы, увы, не имеющей сегодня сколько-нибудь внятного продолжения.
Если бы я работал в "нормальном" драматическом театре, то наверняка не смог бы реализовать свое тяготение к гротеску, к образу-маске в той степени, в какой мне это удалось. Ни характер репертуара, ни печально знаменитое "равнение на МХАТ" не позволили бы мне это сделать. Однако и в Театре миниатюр, вообще на эстраде поиски художественной выразительности могли бы быть более смелыми. Обидно вспоминать о тех замыслах, что так и остались невоплощенными (или недовоплощенными) по причине якобы чрезмерно, недопустимо острого решения, которым приходилось жертвовать ради того, чтобы сказать со сцены хоть что-нибудь имеющее отношение к реальной жизни.
В искусстве ведь одна и та же мысль, выраженная по-разному, – это уже разные мысли.
Тем не менее, оглядываясь на пройденный путь, мне кажется, я вправе утверждать, что он складывался под знаком постепенного (хотя зачастую слишком медленного, вынужденно медленного) усложнения тех задач, которые ставит перед артистом искусство маски.
Был у меня долгий период, когда мне больше всего нравилось менять свой внешний облик до неузнаваемости, как бы жонглировать масками – в рамках одного спектакля. Несколько раньше, до и во время войны, когда я выступал в качестве конферансье сборных программ, я стремился к тому, чтобы быть на сцене самим собой, чтобы зрители воспринимали меня как равного собеседника. Эти две тенденции поначалу существовали в моей работе параллельно, но уже во второй половине сороковых годов трансформация, то есть "жонглирование масками", на много лет стала главенствующей, если не единственной. Я тогда не задумывался, почему произошло именно так.
С течением времени, однако, мне все чаще стала приходить в голову тревожная мысль, что артисты, чье искусство ограничивается набором приемов, комических трюков (пусть даже виртуозных), умением эффектно подать репризу, приняв то один, то другой шаржированный облик, – такие артисты обычно не могут подолгу удерживаться на гребне успеха. Их техника, по-своему блестящая, рано или поздно устаревает, приедается. Даже если они стремятся к тому, чтобы шарж не носил отвлеченного, а тем более бездумного характера.
И тогда я стал – осторожно, не очень уверенно – уходить от резкой и полной трансформации внешнего облика. Стал менять только головные уборы: фуражка, кепка, шляпа, треух и т. д. служили опознавательными знаками моих персонажей-масок. А потом и от этого отказался, придя к убеждению, что внешнее перевоплощение вообще не обязательно для того, чтобы зритель мог отличить артиста от персонажа.
Легко сделать вывод (многие так и поступали), что я разочаровался в образе-маске как способе театрального мышления. Но это не так. Отказавшись от смены личин, маске я остался верен.
Сатирическая миниатюра – в принципе искусство масочное. Но мало быть актуальным, мало попасть в точку, мало произнести вслух то, что людям хочется услышать… Они должны быть также уверены в том, что за тысячью лиц есть одно лицо. Они должны быть уверены, что ты говоришь от своего имени и только при этом условии можно завоевать (точнее, каждый день завоевывать) право говорить и от их имени.
С некоторых пор моя главная маска – артист Аркадий Райкин. Разумеется, как человека меня волнуют те проблемы, о которых я говорю со сцены. Но необходимо регулировать это волнение, а тем более в монологе создать у зрителей ощущение (если угодно, иллюзию) особой своей могущественности. Я обязан быть победителем – это привлекает и убеждает больше всего.
С одной стороны, артист – такой же, как и все, с другой стороны – решительно от всех отличается. Здесь для меня нет мелочей. Важен и элегантный костюм с бабочкой, и летящий, почти танцевальный выход к публике – выход артиста, человека, как бы наделенного особыми свойствами.
Нельзя эксплуатировать эти эффекты, нельзя красоваться. Но и опускаться до "среднестатистического" облика, поведения, состояния духа артист тоже не имеет права. Равно как не имеет права выплескивать публике всего себя, каков он есть в быту. Нужен кураж особого рода – такого не бывает и не может быть в жизни. Нужно преображение сценой. (Нужно, чтобы зрители чувствовали, что ты можешь то, чего они не могут, и никто кроме тебя не может.)
Когда в шестидесятых годах Рубен Николаевич Симонов задумал восстановить "Принцессу Турандот", великий спектакль своего учителя Евгения Багратионовича Вахтангова, он обратился ко мне с просьбой принять некоторое участие в этой работе. Речь шла о создании новых интермедий для четырех масок – Бригеллы, Тартальи, Труффальдино и Панталоне. Как известно, эти интермедии предполагают постоянное обновление текста, актерскую импровизацию, входящую в ткань феерической сказки Карло Гоцци, злободневные, сиюминутные реалии.
В свое время Борис Васильевич Щукин, игравший у Вахтангова Тарталью, сочинил на репетиции сцены загадок, которыми испытывают принца Калафа, следующий текст:
– Что такое четыре ноги, длинный хвост и мяукает? Кто-то отвечает: кошка. Тогда Тарталья говорит:
– Я тоже думал, что кошка. Оказалось, кот. Реприза, как говорится, тут есть. Но, во-первых, за многие годы, прошедшие со дня премьеры, она стала общеизвестна, и необходимого эффекта неожиданности мы не смогли бы добиться, если бы стали повторять ее. А во-вторых (и это главное), в ней нет подлинной остроты, в ней есть только балагурство, реприза ради репризы. Вот почему я предложил заменить ее. Репетируя с актерами, которым были поручены роли масок, я сказал:
– Давайте спросим у принца Калафа: "Что будет с сельским хозяйством?" После чего маски должны броситься врассыпную, точно испугавшись своего же вопроса. А потом вернуться и произнести трагическим шепотом: "Об этом – не надо! Не стоит задавать такой вопрос, потому что мы и сами не знаем, как на него ответить".
Не стану утверждать, что мой вариант был верхом остроумия. Но по крайней мере, он был ориентирован на сегодняшний день, и, с моей точки зрения, юмор именно такого типа мог бы внести в спектакль живое начало.
Актеры, должен признаться, довольно вяло отреагировали на мое предложение. Но для меня это был вопрос принципиальный. Вопрос выбора определенного контакта со зрительным залом. Я стал убеждать артистов, что от них потребуется совсем не так много отваги, как они думают. И они решили попробовать. Стали импровизировать – получилось очень смешно. (Артисты были первоклассные!) Когда же мы показали, так сказать, черновик этой сцены Р.Н. Симонову, он помрачнел, а после репетиции отвел меня в сторону:
– Вы сошли с ума! – Таков был его приговор. Обдумав дома сложившееся положение, я пришел к выводу, что продолжать участвовать в этой работе мне не следует. В вопросе, казалось бы, сугубо частном, незначительном, как в капле воды, отразилось наше расхождение в главном: в отношении к смыслу восстановления спектакля, к его сверхзадаче. И я твердо сказал Рубену Николаевичу, что, хотя глубоко уважаю его большой талант, все же не считаю возможным заниматься сценической археологией.
Мы расстались. "Принцессу Турандот" и по сей день играют с репризой про кошку. Так спокойней.
Спектакль идет, и я, как говорится, не враг ему. (К слову сказать, в нем была занята и моя дочь, много лет игравшая Зелиму.) Но остаюсь при своем мнении: маска не есть нечто окаменевшее, дошедшее до нас сквозь века в виде некоего раритета. Да и всякий спектакль, не только масочный, сколь бы легендарен он ни был, не может быть реконструирован лишь из почтения к памяти его создателей. Можно скопировать мизансцены, текст, декорации, но его душу, его атмосферу подобными стараниями не воскресить. Надо непременно стремиться к тому, чтобы внести в старый спектакль что-то новое, внешне, быть может, даже нарушая его облик, но зато вписывая его в контекст современности.
Прогулки по берегу
Люблю Рижское взморье. Каждый год, если, конечно, не случается что-нибудь непредвиденное, мы с Ромой приезжаем на курорт Майори на полтора-два месяца.
В санатории, где мы отдыхаем, комфорт, тишина, покой.
Покой – привилегия старости, ее завоевание. Я, стало быть, завоевал. И что в результате? В результате этому радуешься только тогда, когда тебе доступно не только это.
Чтобы в полной мере наслаждаться покоем, нужно его уравновешивать беспокойством. Нужна уверенность, что кому-то ты еще можешь понадобиться.
У меня в санатории – телефон. И так же, как дома, я редко отключаю его. Если телефон молчит целый день, мне не по себе. Если только и делать что ходить на процедуры и просматривать газеты, сидя в шезлонге, – измаешься, изведешься. Это уже не покой, но, если угодно, отторгнутость. Как! Без меня что-то происходит? Обходятся без меня? Обидно!
И все-таки относиться к этому надо трезво. У Жванецкого есть монолог от лица человека, тоскующего по участию в жизни. Он сидит в четырех стенах своей малогабаритной квартиры и воображает, будто от него зависит, входить ли кораблям в Бискайский залив. Его никто не слушает и никто не услышит, никому дела до него нет, вообще он ни разу не был в Бискайском заливе и, скорее всего, не будет там никогда. Но он – командует: его нереализованная энергия требует выхода. Это смешно, но еще больше – грустно. Не хочу такого выхода.
Мир без меня существует и будет существовать. Как бы ни оборачивалась моя жизнь, надо уметь любить мир без меня, чувствовать внеличный ход вещей.
Каждый хочет защитить себя от сознания, что всему на свете положен предел. Я принадлежу к тем, кто ищет защиту в соразмерности, ясности, упорядоченности жизни, творимой искусством. Иными словами, я держусь того старомодного убеждения, что искусство может и должно быть источником гармонии, которой недостает нашим природным свойствам.
Не бодрость чувств, но бодрствование духа – вот что такое идеал старости. Но не к тому ли должен стремиться и художник – во всякую пору, с юности начиная, с первых шагов?
Мир без меня… Получается так, что я принимаю эту формулу лишь в свободное от работы время. Распространить ее на свою жизнь всецело – величайшая роскошь, которую я никогда не мог себе позволить и уже не хочу.
Звонит телефон. Необходимо срочно вылететь на два дня в Москву – раскаленную, расплавленную, – чтобы как-то повлиять на строителей, затягивающих отделку нового здания нашего театра. А что, без меня нельзя? Нельзя, говорят. ("Нужен авторитет, Аркадий Исаакович…") Втайне радуюсь этому. Хотя делаю вид, что досадую. Да и впрямь нехорошо в мои-то лета пренебречь режимом, прервать отдых… И все-таки, даже если бы не возникла подобная необходимость, мне следовало бы ее выдумать для поддержания своего общего тонуса.
Но вот проходят два дня деловой суеты; я возвращаюсь, уставший, и теперь уже готов продержаться (неделю, две, три?) в состоянии олимпийского спокойствия, то бишь в санаторном режиме. Прилежно следуя ему, можно подводить итоги.
Впрочем, подведение итогов обязывает к последовательности, обобщениям, исповеди, а я не задаюсь такой целью. Это – для человека иной судьбы, иного характера, иной профессии.
Я совершаю прогулки по берегу – из Майори в Дзинтари и обратно, и мне легко дышится и думается легко. Здесь воздух какой-то особенный: воздух моего детства, моих воспоминаний – так я его ощущаю. И я путешествую по своей жизни – не по строгому маршруту, а как бог на душу положит. Я полностью вверяю себя прихотливому течению ассоциаций, возникающих во мне без малейшего принуждения и, кажется подчас, без ощутимой связи друг с другом. Я нахожу в этом удовольствие, подобное тому, которое испытывает пловец, когда, прекращая на время рассекать водную поверхность, ложится на спину и держится без движения, точно невесомый.
Помню, слышу отчетливо, как мама пела. У нее был чистый голос, но пела она редко. (Говорят, голос ушедшего человека, даже самого близкого, стирается из памяти, в отличие от его внешности. По-моему, это неверно.)
Мои сестры, конечно, в маму пошли. Вечно слышу от них мамино:
– Как ты такое выдерживаешь! Боже мой, как тебе трудно!
Но никогда не слышал, чтобы они пели. Еще вдруг всплывает, как отец учил меня таблице умножения… на пальцах. Этим особым способом издревле пользовались торговые люди, но теперь он совсем забыт. Кому он нужен в эпоху электронных калькуляторов? Однажды я продемонстрировал отцовскую "ручную арифметику" известному математику, академику Виноградову и, кажется, изрядно удивил его. Но больше всего сам удивился тому, что смог его удивить на его же, так сказать, территории…
Академика Виноградова, как и родителей моих, нет на свете. Его уже не спросишь, действительно ли он тогда удивился или, может быть, только сделал вид из светской любезности. Но я давно заметил, что, казалось бы, пустяки, необъяснимо осевшие в памяти на многие годы, становятся дороги и значительны, если связаны с теми, кого уже нет.
Я брожу по берегу залива и "разговариваю" со своими навек умолкнувшими собеседниками. Банальная мысль, но не уйти от нее: пока я есть – и они есть. Утешает ли это – дело другое.
Один из персонажей Шолом-Алейхема спрашивает, какая разница между человеком и портным. И сам себе отвечает: никакой разницы – человек живет и умирает и портной живет и умирает.
Не стоит думать, что это – псевдоглубокомыслие или просто шутка. Это – естественный, здоровый взгляд на то, что невозможно познать до конца.
Не проходит и дня, чтобы не позвонили Катя и Костя.
Конечно, хорошо, что дети заботливы, особенно если учесть, что они давным-давно вышли из детского
возраста. Но ведь бывает и так, что за столом собирается большая семья, а поговорить не с кем и не о чем. Поэтому для меня так ценно, что нас скрепляют не только родственные узы, но и общие интересы.
У одного из моих друзей есть излюбленная фраза: коллекционирую единомышленников. Если вдуматься, этим занят каждый из нас – мы ищем, упорно, хотя порой и бессознательно, ищем людей, близких нам духовно, и стремимся сохранить их рядом с собой. Если родители для детей и дети для родителей не входят в их "личную" коллекцию единомышленников, мне кажется это признаком неблагополучия, сигналом к тому, чтобы самым серьезным образом пересмотреть свои действия.