Еще один аспект творчества Гаманна, который мог привлекать Кузмина, состоял в его отношении к классической древности, особенно к Греции. Для Кузмина, заинтересованного как Античностью, так и ранним христианством, должна была быть очень важна гаманновская концепция "совпадения противоположностей". Гаманн не видел разрыва между важнейшими традициями греческой культуры и наступавшим христианством. Он скорее смотрел на христианство как на поглощение и дальнейшее развитие этих традиций и верил, что оно уловило и трансформировало все лучшее в греческой религии. Короче говоря, Гаманн видел не расхождение, а связь двух традиций, и Кузмин разделял его взгляды. Это было одной из причин его пристального интереса к гностицизму (которым интересовался и Гаманн) и ранней церкви. Многие произведения Кузмина, особенно в начале 1920-х годов, явно выражают это синкретическое видение (например, кантата "Святой Георгий" из сборника "Нездешние вечера"). Интерес к классической древности был важнейшей чертой духовной и культурной жизни Германии гаманновского времени. Винкельмановское "открытие" Греции было очень плодотворно для немецкой культуры XVIII века и положило начало одной из важнейших линий развития немецкой литературы на протяжении почти двух веков. При этом, что для нас важно, немецкая очарованность Грецией регулярно выражалась в столь же сильном интересе к Италии эпохи Возрождения, ибо очень часто люди, подобные Винкельману или Гёте, приобщались к духу Древней Греции через изучение знаменитых римских коллекций античного искусства. И снова мы наблюдаем здесь совпадение интересов этих людей и Кузмина, и не случайно в "Крыльях" юного героя в его путешествии по Италии сопровождает один из главных идеологически наполненных персонажей книги - учитель греческого языка.
В истории германской поглощенности Древней Грецией особое место занимает Вильгельм Хайнзе. Он был выдающимся художественным критиком, но наиболее полно его взгляды выразились в известном романе "Ардингелло и блаженные острова". Характерно, что, хотя утопическое заключение романа происходит на островах греческого Архипелага, само действие развертывается преимущественно в Италии. Хайнзе пропагандировал жизненную философию, основанную полностью на чувственном наслаждении, и причудливый сюжет романа, героем которого является художник и мечтатель, посвящен созданию нового общества, основанного на культе красоты и наслаждения. Кузмин был привязан к такому чувственному видению жизни, и оно сильнейшим образом выражено в его чистой, точной и изящной прозе. Его особенно привлекала вера Хайнзе в "освобождение плоти" и его сексуализация мифа о Греции (полная сексуальная свобода была одной из основных черт утопии Хайнзе), как и вообще благосклонное отношение всего "Sturm und Drang’a" к чувственности. Прямые отражения этого, как и отражения уверенности Хайнзе в том, что высшая красота - это красота обнаженного человеческого тела, есть в "Крыльях". Приведем всего лишь один пример из повести, где речь идет о собрании у таинственного главного персонажа Штрупа: "Мы - эллины: нам чужд нетерпимый монотеизм иудеев, их отвертывание от изобразительных искусств, их, вместе с тем, привязанность к плоти, к потомству, к семени. <…> Любовь не имеет другой цели помимо себя самой; природа также лишена всякой тени идеи финальности. Законы природы совершенно другого разряда, чем законы божеские, так называемые, и человеческие. Закон природы - не то, что данное дерево должно принести свой плод, но что при известных условиях оно принесет плод, а при других - не принесет и даже погибнет само так же справедливо и просто, как принесло бы плод. Что при введении в сердце ножа оно может перестать биться; тут нет ни финальности, ни добра и зла. И нарушить закон природы может только тот, кто сможет лобзать свои глаза не вырванными из орбит и без зеркала видеть собственный затылок. И когда вам скажут: "противоестественно", - вы только посмотрите на сказавшего слепца и проходите мимо, не уподобляясь тем воробьям, что разлетаются от огородного пугала. Люди ходят как слепые, как мертвые, когда они могли бы создать пламеннейшую жизнь, где все наслаждение было бы так обострено, будто вы только что родились и сейчас умрете. С такою именно жадностью нужно все воспринимать. Чудеса вокруг нас на каждом шагу: есть мускулы, связки в человеческом теле, которых невозможно без трепета видеть! И связывающие понятие о красоте с красотой женщины для мужчины являют только пошлую похоть, и дальше, дальше всего от истинной идеи красоты. Мы - эллины, любовники прекрасного, вакханты грядущей жизни. Как виденья Тангейзера в гроте Венеры, как ясновиденье Клингера и Тома, есть праотчизна, залитая солнцем и свободой, с прекрасными и смелыми людьми, и туда, через моря, через туман и мрак, мы идем, аргонавты! И в самой неслыханной новизне мы узнаем древнейшие корни, и в самых невиданных сияниях мы чуем отчизну!"
Читая этот отрывок, можно подумать, что говорящий только что отложил в сторону роман Хайнзе, столь схожи в этих двух текстах представления о "блаженных островах"; здесь же мы находим наиболее откровенное и отчетливое приятие "эстетического имморализма" (термин Вальтера Брехта) Хайнзе, какое только можно найти у Кузмина, за исключением того, что для немецкого писателя высшей формой красоты была красота женского тела, а не мужского. И некоторые из образов этого отрывка будут повторены в более позднем творчестве Кузмина, как, например, излюбленный образ человека, слепого к истинной природе мира, окружающего его (сравнить прекрасное стихотворение 1916 года "Мы в слепоте как будто не знаем…" из книги "Вожатый").
Однако мы должны быть осторожны, чтобы не ограничить взгляды Кузмина, выраженные в повести, только этим. "Крылья" - roman à these, философский трактат в художественной форме, и сама природа жанра иногда заставляет Кузмина быть более решительным в выражениях, чем это характерно для его мировоззрения в общем. Никто из главных персонажей "Крыльев" не высказывает подобных взглядов, и они, конечно, не выражают окончательной точки зрения Кузмина. Хотя такой крайний эстетизм был для него привлекателен, особенно в 1904–1908 годах, полностью он никогда не мог ему отдаться. Гедонистическое отношение Хайнзе к жизни было очень близко Кузмину, как и его вера в абсолютную красоту вне каких бы то ни было ограничений морали, пользы и различий между добром и злом. Но Кузмин явно не разделял многих других "внеморальных" взглядов Хайнзе, таких как его защита Макиавелли, культ "великой натуры", концепция выживания наиболее приспособленного, эстетизация сильного человека. Взгляд на возможность свободы только для сильного был чужд Кузмину. Нужно помнить, что Ницше, видевший в Хайнзе предшественника, не вызывал в Кузмине ни малейшего интереса, хотя он и сблизился с "Миром искусства", где было сильно восхищение Ницше и его культом сверхчеловека.
Привлекательность учения Хайнзе для Кузмина заключалась прежде всего в сексуальном подходе к искусству и культе сексуальной свободы. Определение прекрасного у Хайнзе как того, что мы знаем и любим, было близко Кузмину; именно этот элемент любви он развивал, добавляя его к своей концепции души и ее пути к совершенству. Человек должен быть раскрыт жизни, красоте и любви, окружающим его, и он обретет свободу; как говорит в "Крыльях" Штруп: "И люди увидели, что всякая красота, всякая любовь - от богов, и стали свободны и смелы, и у них выросли крылья".
Концепция души у Кузмина является одновременно христианской и плотиновской. Хайнзе, однако, был явно выраженным антихристианином, и это должно было отталкивать Кузмина, произведениям которого в высшей степени присуща ориентированность на христианское мироощущение, причем он искал в нем прежде всего любви. Не случайно его любимые герои в глубине души добросердечны, благородны и добры. Мы уже говорили, что у зрелого Кузмина нет культа сверхчеловека; но значимо также и то, что в годы, когда в нем формировался поэт, у него не было культа художника. Среди мирискусников преклонение перед художником именно как перед сильной личностью было широко распространено. Возможно, что Кузмина это как-то задело, и в некоторых пассажах "Крыльев" есть следы такого отношения, но если он и обладал такими взглядами некоторое время (хотя внимательное чтение даже самых ранних дневниковых его записей, дошедших до нас, ничем этого не подтверждает), то они были очень недолговечны. Поэтому, видимо, лучше всего говорить, следуя определению Генри Хэтфилда, не о чистом эстетизме Кузмина, а о его "эстетическом язычестве", где язычество является не антихристианством, а скорее дохристианством и выражается во взгляде на жизнь как явление только посюстороннего мира. "Посюсторонность" ("Diesseitigkeit") проявляется в том, что такой взгляд на жизнь лишается христианского дуализма (здесь решающую роль сыграло учение Гаманна) и "означает веру в божественные силы, присущие природе и человеку". Этот взгляд, подразумевающий наслаждение жизнью, а не аскетизм (на который нападали как Гаманн, так и Хайнзе), и представляет собой реабилитацию физической стороны жизни, "часто со специальным подчеркиванием чувственного элемента". В результате концепции греха и совести отодвигаются на второй план. Так Гёте и другие главные деятели "Sturm und Drang’a" отвергали догмат первородного греха - и о том же говорит молодой старовер Сорокин в "Крыльях". На передний план выдвигаются эпикурейская радость и стоическое чувство собственного достоинства, особенно ощущаемое в отношении Кузмина к смерти.
В крайней своей форме такие взгляды могли бы привести к позиции Хайнзе, но - с соответствующей примесью идеализма - столь же успешно они могли привести и ко взглядам Гёте, характерным для среднего периода его жизни и идейного развития. "Язычество" или "эстетизм" Кузмина относятся к последней разновидности. Подобно Гёте, Кузмин не аморален и не циничен; он мог бы отвергнуть (как отверг Гёте) шиллеровское ограничение человеческого выбора в жизни безоговорочной альтернативой чувственного наслаждения или духовного мира. Кузмин видел эту альтернативу, но попытался примирить ее составляющие. Это особенно ясно видно на примере "Крыльев", где юный герой пытается найти личную свободу в слиянии этического и эстетического элемента, проложить путь между Сциллой гедонизма (который осужден примерами бездумных искателей наслаждения) и Харибдой аскетизма (отвергнутого в староверческой части повести). Цель и идеал - вольная жизнь, выраженная в уравновешенном, спокойном и выверенном утверждении чувственного, природного существования.
Конечно, далеко не каждое произведение Кузмина полностью выражает эти взгляды на идеал. Большинство его повестей, интересных самих по себе, чаще всего этой цели не достигает, но в лучших стихах этого периода он вполне явствен. Конечно, и среди них есть произведения, выражающие эстетизм в чистом виде, некоторые являются "фривольными" и просто несерьезными, хотя и демонстрирующими отличный вкус автора и обладающими несомненным очарованием. Многим стихотворениям недостает глубины; но это проистекает не только из принципов эстетики Кузмина (очень близкой, как показал Шмаков, к эстетике Гете) или его желания специально сочинять нежные и эфемерные стихотворения, но и из верности поэта мгновенности жизни. Ныне мы можем это оценить и увидеть в этом вообще одну из отличительных особенностей того времени. Никогда прежде, за исключением пушкинского времени, и никогда позже мелочи, пустяки, житейский сор не входили в русскую поэзию так свободно. Это неудивительно: после долгих десятилетий предельной серьезности русская литература требовала свободного дыхания легкости. Это относится и к творчеству самого Кузмина, который в начале своего пути в литературе пробует силы едва ли не во всех областях творчества, проживает жизнь едва ли не во всей ее полноте. Но в лучших его произведениях всегда чувствуется открытое дыхание идеала, к которому Кузмин все более и более открыто обращается после первоначальной разбросанности.
Можно указать еще очень многие связи между Кузминым, Гаманном, Хайнзе, Гёте, "Sturm und Drang’oM", особенно в сфере искусства. Эти взгляды, вместе с идеями, почерпнутыми из чтения Плотина и Святого Франциска, стали основой того личностного синтеза, который привел к убеждению, что возможно духовное возрождение посредством любви и красоты, открытых человеку в его чувствах. Как именно происходил переворот в чувствах Кузмина, какими путями он приходил к этим убеждениям, мы достоверно не знаем, и дневник его, довольно тщательно фиксирующий ход внешних событий, не может помочь в анализе внутренних переживаний. Но совершенно ясно, что новое состояние личности было полностью принято Кузминым, и хотя многие его убеждения претерпевали значительные изменения, но постоянным в них оставалось то, что было сформулировано в небольшом фрагменте из "Крыльев": "Само тело, материя погибнет, и произведения искусства, Фидий, Моцарт, Шекспир, допустим, погибнут, но идея, тип красоты, заключенные в них, не могут погибнуть, и это, может быть, единственно ценное в меняющейся и преходящей пестроте жизни. И, как бы ни были грубы осуществления этих идей, они - божественны и чисты; разве в религиозных практиках не облекались высочайшие идеи аскетизма в символические обряды, дикие, изуверские, но освещенные скрытым в них символом, божественные?"
Мы уже упоминали, что по-настоящему Кузмин вошел в артистический петербургский круг лишь в 1906 году, но этому предшествовали важнейшие для художественного самоопределения 1904 и 1905 годы, когда его творчество перестало быть достоянием чрезвычайно узкого круга друзей и постепенно стало известно сперва в кругу петербургской интеллигенции, а уже к началу 1907 года - и в кругу достаточно широкой читающей публики.
Одним из тех людей, которые много сделали для этого, явился Вальтер Федорович Нувель (1871–1949). И. Ф. Стравинский вспоминал о нем: "Секретарь Балетов и ближайший друг Дягилева с того времени, когда они учились вместе в Петербургском университете. Вкусы Нувеля были схожи с дягилевскими (он говорил: "Я люблю итальянцев; они сразу узнают меня и в Италии мне все безошибочно говорят: "Grazie, tante""). Его разумность и хладнокровие не раз спасали Балеты. Кроме того, он был превосходным музыкантом, а лично для меня - добрейшим другом". Не будучи профессиональным музыкантом, он превосходно разбирался в музыке, и его мнения обладали большим весом в кругу "Мира искусства". А. П. Остроумова-Лебедева вспоминала в "Автобиографических записках" о нем как о необычайно активном и деятельном молодом человеке, напоминавшем ей пенящееся и брызжущее шампанское. "Валечка", как его называли все друзья, был человеком, появившимся в жизни Кузмина в самое необходимое для этого время. Их очень близкая дружба, продолжавшаяся на протяжении 1905–1908 годов (причины дальнейшего расхождения нам не вполне ясны), была очень примечательным явлением в жизни Кузмина: помимо многочисленных общих художественных интересов, их неминуемо должны были сблизить вкусы сексуальные, причем - что важно отметить - Нувель нисколько не испытывал чувства вины или неловкости от своего гомосексуализма и, видимо, сумел решительно воздействовать в этом отношении на Кузмина. В дневнике Кузмин записывал: "…я долго провожал Нувеля <…> Мне казалось, что я иду с Юшей Чичериным. Лучшее, что я мог придумать в смысле друга, только без его моралистик" (29 мая 1906 года).
Круг друзей Нувеля (кроме только Дягилева, с которым у Кузмина, сколько мы можем судить, установились приязненные, но отнюдь не близкие отношения) постепенно стал и кругом друзей Кузмина. В него входили К. А. Сомов, Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, несколько позже - Вяч. Иванов. Именно в эти годы давние интересы мирискусников начали осуществляться. Хотя журнал "Мир искусства" уже прекратил свое существование, но деятельная предприимчивость Дягилева вела его к осуществлению тех же идеалов в гораздо более заметных формах.
Те явления мировой культуры, которые их интересовали (а среди них были и литература, и живопись, и музыка, и театр, причем воспринятые не по отдельности, а как грани одного кристалла), воспринимались всеми ими сквозь призму современности, осознаваемой как переходный период. Кузмин разделял это убеждение, и это помогает объяснить его интерес к более ранним переходным периодам европейской истории. Об одном из них - искусстве XVIII века - он писал: "На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного житья, домашних комедий, "мещанских" идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени. Об этом говорят нам и комедии Гольдони, и театр Гоцци, писания Ретиф-де-ла-Бретона и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого. Ни важное, героическое искусство XVII века, ни шарахнувшийся действительности, ушедший в отвлеченности и причуды романтизм начала XIX века не имеют этого влюбленного трепета жизни, как произведения второй половины XVIII века. Повсюду звучит какая-то лебединая песнь исчезающего общества. Конечно, это явление было бессознательным, бессознательной была эта торопливость и жадность к настоящим и вздорным радостям и горестям будничной жизни".