Должен признаться, что меня такое объяснение не убеждает. Если бы снимался документальный фильм, тогда стремление показать все в точности, как было, оправданно и заслуживает одобрения. А тут предполагалось снять художественную киноленту, в основе сюжета которой незначительный эпизод, каких в последнюю войну было немало. И поневоле напрашивается мысль, что вовсе не в этом дело, что Герман решил изменить сценарий по другой причине. Вот и Эдуард Володарский в 2002 году в письме, написанном в ответ на резкое выступление Алексея Германа против Никиты Михалкова, вспоминал: "Вы же сами в то время не один раз мне талдычили: "Эдик, книжка плохая, надо придумать и писать все заново". Так вот, в том сценарии, который я написал и по которому вы снимали картину, практически нет ни одной сцены, которая была в повести вашего отца. И чекистов никаких нету".
Было или не было – это не столь важно. В основном фильм напоминает то, что уже не раз снимали про войну – дерзкие операции наших партизан или диверсионных групп в тылу врага, героическая смерть ради нашей общей победы. Таким фильмом никого не удивишь, даже если играют в нем прекрасные актеры. Однако принципиальное отличие сценария от повести в том, что на первый план вышел конфликт между командиром отряда и политруком. Этот политрук настаивает на расстреле Лазарева, бывшего власовца, пришедшего по собственной воле в партизанский отряд, чтобы воевать против фашистов. Командир же склонен этому перебежчику поверить, хочет дать ему возможность искупить вину, хотя вины по большому счету нет, было только малодушие – так, судя по всему, считал кинорежиссер. Но речь тут о другом. Думаю, все согласятся – если бы не сцены, великолепно сыгранные Роланом Быковым и Анатолием Солоницыным, об этой киноленте никто бы и не вспомнил через пару лет.
Коллеги и друзья первый самостоятельный фильм Алексея Германа хвалили: Григорий Козинцев, Георгий Товстоногов, Александр Штейн… Сергей Герасимов утверждал, что "это шедевр, здесь нельзя трогать ни метра". Константин Симонов считал, что "очень хорошая картина, принципиально важно ее выпустить". Иннокентий Смоктуновский был просто потрясен:
"Леша, откуда ты все это знаешь? Я был в плену, я у немцев служил, потом в тюрьме… Все это – про меня!"
Однако "наверху" решили, что фильм вредный, что его не стоит выпускать. Главным героем оказался бывший власовец, а основной конфликт связан с отношением советской власти к людям, по каким-то причинам оказавшимся во вражеском плену. Ну неужели у кино нет более важных задач, чем выражать сочувствие предателям?
Хотя фильм кое в чем был необычен для своего времени, однако никакой крамолы в фильме не было. Гибель Лазарева трудно рассматривать как гибель героя-партизана. На мой взгляд, это расплата за содеянное – за малодушие, за трусость. Можно понять растерянность простых парней, недавних новобранцев, оказавшихся перед необходимостью жестокого выбора – мучительная смерть в плену, в концлагере, или служба у фашистов. Однако Лазарев был офицером и должен был ответить за свои поступки.
Как ни старался Герман убедить начальников, надзиравших за кино, что у него и в мыслях не было оправдывать предательство, не помогло даже письмо Георгия Товстоногова в Политбюро, которое также подписали кинорежиссеры Козинцев и Хейфиц.
"Первый раз я летел с высоты Суслова и Демичева, которые на Всесоюзном идеологическом совещании признали картину "Проверка на дорогах" вредной. Нам даже велели в течение нескольких часов покинуть Москву".
Герман очень переживал, он был потрясен запретом фильма. Ну как же так, ведь это его первенец! Это все равно что сына забрали бы у отца и поместили в детский дом, а то и в колонию для малолетних уголовников.
"Объяснять, за что запретили "Проверку", бессмысленно. Потому что ее запретили за все. За все! За Ролана Быкова. За то, что он в тазике стоит. За "абстрактный гуманизм". За жалость к людям, в жестоких, чудовищных обстоятельствах проявившим слабость и сдавшимся в плен".
Позволю себе предположить, что Алексей Герман попытался повторить путь, пройденный Тарковским. Тот тоже начал с фильма на военную тему, там тоже был довольно неожиданный акцент на судьбе мальчика, такого же участника войны, как и его взрослые товарищи по разведроте. Конечно, могла бы и на "Иваново детство" найтись тупая голова, которая обнаружила бы в фильме эксплуатацию детского труда или обвинила авторов фильма в том, что они героических советских разведчиков представляют в виде трусов, которые прячутся за спинами детей. К счастью, ничего такого не случилось, а причина в том, что сочувствие зрителя вызывал мальчик, оставшийся по вине фашистов сиротой и решивший отомстить за все, даже рискуя своей жизнью. В фильме же Германа зрителю предлагали посочувствовать изменнику Родины, который одумался и решил искупить свою вину. Режиссер, по сути, пытался доказать, что на самом деле пленные ни в чем не виноваты, это лишь случайное стечение обстоятельств привело бывшего лейтенанта Красной армии в армию генерала Власова.
"Мы со Светланой сидели и подсчитывали, сколько миллионов человек пострадали, имея в роду пленных, надевших форму врага или даже власовцев. Я имею в виду родственников, близких и не очень. По нашим школярским подсчетам, это коснулось тридцати миллионов человек. Мы говорили – давайте перестанем жалеть на минутку командармов и партийцев, пожалеем просто русских и нерусских солдат, попавших в эту мясорубку, согрешивших, пожалеем их родню, расскажем о них".
Понятно, что эти люди вызывают сострадание, но представлять одного из них в фильме чуть ли не героем – такого цензоры не в состоянии были допустить. Так что Герману не удалось повторить путь Тарковского в кино – "Иваново детство" получило множество почетных премий, а вот на фильм Германа был наложен категорический запрет. Более того, где-то наверху, видимо в кабинете Михаила Суслова, решили: такие режиссеры не нужны советскому кино.
"Меня с "Проверками" положили на полку и сказали: зайдете за работой года через три. Меня не взяли на работу даже в Норильск. Гранин нас со Светланой устраивал на телевидение в Минск – тоже не взяли. Это все не так просто, как сегодня кажется. Повезло, что у меня нашлись защитники".
Если бы не защитники, в основном отцовские друзья, не удалось бы Алексею Герману через несколько лет снять новый фильм. На этот раз Герман решил экранизировать не повесть отца, но обратился к произведению Константина Симонова. Не знаю, был ли в этом его выборе тонкий расчет, но думаю, что Герман все же рассчитывал на поддержку авторитетного писателя. И снова фильм о войне, точнее, о событиях, происходящих в глубоком тылу, вдали от фронта, однако присутствие войны в повести "Из записок Лопатина" ощущается почти что в каждой описанной там сцене.
Прежде чем рассказать о новой попытке Алексея Германа утвердить себя в качестве самобытного кинорежиссера, нужно упомянуть событие чрезвычайно важное:
"Как-то на студии появился Илья Авербах и сказал: приходи вечером, покажу очень хорошее кино. И в директорском зале, как сейчас помню, на меня обрушились "Долгие проводы". Сначала они меня раздражали, потом стали забирать, и наконец, обрушилась эта огромная глыба. Дело не в мастерстве, мастера у нас были, Герасимов чем не мастер, а вот свободного полета такого я не видел. Фильм словно говорил: я делаю не так, как вы, а так, как дышу, своим вдохом и своим выдохом, и на экран что-то вылетает прямо из моего сердца. Я пришел совершенно раздавленный этой свободой. И с той секунды это вошло в мой мозжечок".
Это был фильм Киры Муратовой, снятый в 1971 году. Еще один талантливый кинорежиссер, так и не востребованный обществом, так и не нашедший общих точек соприкосновения со значительной частью кинозрителей. Это было арт-хаусное, авторское кино. Однако обидно, когда талантливые люди творят только для элиты, для эстетов. Но что поделаешь, если это так? Ну вот и сын Юрия Германа не мог позволить себе делать рядовые фильмы, рассчитанные на широкую аудиторию. Насколько я могу судить, он хотел стать одним из первых в режиссуре, других вариантов для него просто не было. Но можно ли о таком признании мечтать, если не взять все лучшее у известных режиссеров: "После, когда меня спрашивали, что на меня повлияло – Товстоногов, Музиль, Козинцев, – я отвечал: вот это открытие итальянского кино. Сейчас же не мясник в лавке, а членкор, директор царского дворца лишает права называться искусством картины великого Бергмана, Куросавы, Феллини, Тарковского, как и Параджанова, Иоселиани, молодой Муратовой… Эти фильмы – не просто искусство. Это высшее после поэзии проявление человеческого духа".
И все же я могу предположить, что главным ориентиром для Алексея Германа в 70-х годах были не Иоселиани или Параджанов, но куда менее почитаемая и незаметная Кира Муратова.
Новая попытка войти в элиту кинематографа требует и новых, непривычных для зрителя решений. Поэтому на роль главного героя в фильм "Двадцать дней без войны" был приглашен актер отнюдь не героической внешности, ничуть не похожий на Константина Симонова, хотя могу допустить, что автор повести описывал в ней реальную историю из своей собственной жизни. Юрий Никулин смотрится как самый обыкновенный человек, даже при большом желании трудно заподозрить в нем писателя или журналиста, пишущего под вражеским огнем репортаж в "Красную звезду". В общем, некрасив и ничем с первого взгляда к себе не привлекает. Так ведь на то и война, дело это грязное, тут незачем показывать красивых людей, скорее наоборот – война ужасна, и все, что режиссер снял в этом фильме, не должно вызывать ни умиления, ни восхищения. Ну разве что отношения двух любящих людей…
На роль подруги главного героя была приглашена Алла Демидова, но вот беда – худсовет ее не утвердил. Алла Сергеевна так вспоминала об этой не сыгранной ею роли:
"Алексей Герман хотел меня снимать в "Двадцать дней без войны". Но против меня был Константин Симонов, потому что мне сначала сделали грим Валентины Серовой, и его это, видимо, возмутило. Тогда Герман взял Гурченко".
С Людмилой Гурченко режиссер, по собственному его признанию, намучился. Наверное, не раз пожалел, что не смог настоять на другой кандидатуре: "Людмила Марковна – человек очень властный, а я знал: для того чтобы она хорошо работала, ее надо рассердить. Я к ней отношусь с большим уважением как к человеку мужественному и блестящей артистке, но не скрываю, что, если бы работала Демидова, картина была бы, на мой взгляд, лучше. Эта пара Никулин – Демидова заработала бы, заискрила лучше. Потому что в Демидовой существовало бы то, про что бы мы сказали: встретились два одиночества. А Людмила Марковна женщина все-таки крепкая".
Везло Алексею Юрьевичу на сильных духом, крепких женщин! Но речь тут не о том. В новом фильме режиссер решил добиваться исключительной достоверности каждой сцены, даже в мелочах. Что уж говорить об атмосфере, в которой велись столь важные для понимания смысла фильма разговоры. И вот поезд мчится где-то в казахстанской степи. А для того, чтобы зритель убедился в том, что действие происходит именно там и именно зимой, съемки велись практически в тех же условиях, которые описаны и в повести, и в сценарии кинокартины. Двадцать шесть часов вагон со съемочной группой мотался по степи. Двадцать шесть часов актеры мерзли в неотапливаемом вагоне. И все только для того, чтобы придирчивый зритель мог понять то, что пар, идущий у собеседников изо рта во время семиминутной сцены разговора Лопатина с капитаном-летчиком, – это не спецэффект, это натурально! Причем длиннейший монолог Алексея Петренко был снят лишь с двадцать пятого дубля.
"Ненависть ко мне группы была беспредельная. Ради сцены, которую без проблем можно было сработать в павильоне, пришлось мотаться по ледяной степи, жить в вагонах по четыре человека в купе! Ванны нет, помыться негде, сортиры такие, что лучше не вспоминать, холод пронзительный – вагоны я нарочно выстудил, иначе не избежать фальши в актерской игре. Вместо одного мальчика, с которым была в кадре Гурченко, их понадобилось пятеро: дети ночью сниматься не могли, быстро уставали, нужно было их менять".
Недовольство киногруппы – это еще полбеды. Даже если осветители и ассистенты заболеют гриппом или разбегутся по домам, можно было новых набрать. Тут главное – сохранить, сберечь актеров. Вот за Никулина режиссер сражался до конца: "Что со мной делали из-за Юрия Владимировича во время съемок "Двадцати дней без войны"! "Пьяный алкоголик в виде советского журналиста и писателя!" Я говорю: "Он – непьющий человек, какой он алкоголик?!" Мы ночевали на пароходе со Светланой, чтобы нам не трезвонили, не мотали душу, но нас и там нашел директор "Ленфильма" и сказал: "Ты должен сам снять с роли Никулина, пока Симонова нет, сам сказать, что он тебе не годится. Мы тебе дадим денег. Если ты этого не сделаешь, я тебе даю слово коммуниста: мы тебе вобьем в спину осиновый кол, и ты никогда больше не будешь снимать". Я его послал. Но у нас тогда был Симонов. А когда я попытался то же сделать на "Лапшине", то вылетел как пробка со студии".
Да, если бы не авторитет Константина Симонова, и этот фильм могли бы положить на полку лет на десять. А вот не напиши Симонов замечательные стихи, посвященные войне, и знаменитую трилогию, начавшуюся с "Живых и мертвых", – не было бы у него тогда возможности спасти хороший фильм. Алексей Герман так вспоминал о Симонове: "Симонов был странный человек. Сталину на него писали доносы, что он еврей, но с одной стороны он был татарин, а по другой линии происходил от Оболенских… После его смерти я себя почувствовал "голым среди волков".
Вот до чего дошло: Алексей Герман уже не представлял себе, как можно творить, не имея покровителя! Стоит посочувствовать тем, кто так и не пробился ни в кино, ни в литературу. А все потому, что вместо того, чтобы терпеливо ожидать благосклонности фортуны, надо было подыскать авторитетное лицо, способное поддержать и даже заслонить в случае чего. Для Алексея Германа таким человеком стал Константин Симонов. Юрию Герману тоже повезло – на раннем этапе его карьеры покровительство Максима Горького оказалось очень кстати.
Об отношениях Симонова и Алексея Германа вспоминал драматург Александр Штейн:
"Причудливые кинематографические обстоятельства сблизили Константина Михайловича с Алешей Германом, которого ему случалось видеть еще мальчиком в пору своих визитов в Ленинград, когда бывал в гостях у Ю. Германа. Этот мальчик – в войну ему было всего два года – стал впоследствии молодым режиссером сначала театра, а потом кино и поставил по повести покойного отца "Операцию "С Новым годом!" – отличный, на мой взгляд, фильм. И уж во всяком случае, в картине были все данные для того, чтобы поверить в дарование режиссера. Симонов поверил. И сделал с ним фильм "Двадцать дней без войны". Симонова покорило то, что Алексей Герман, взяв повесть, изучил необъятный материал: документы, хронику, фототеки, письма, дневники. Иной раз, глядя на экран, нельзя было догадаться – документ это или вымысел?"
Заставить зрителя поверить в подлинность того, что происходит на экране, – такую Герман поставил для себя задачу. Добиться этого любой ценой, используя все доступные режиссеру средства, – смысл этого намерения понятен. Вот если бы в фильме играли выдающиеся актеры уровня Иннокентия Смоктуновского или той же Аллы Демидовой, никто бы и не обратил внимания на то, идет ли пар изо рта собеседников в вагоне. Здесь же Герман свел все как бы на один уровень – на фоне тусклой атмосферы военных лет, на фоне тех невзгод, которые испытывали труженики советского тыла, невзрачный в общем-то Никулин и внешне непривлекательная героиня Гурченко смотрелись органично и естественно, и не было сомнений в том, что так примерно это и могло быть в жизни. Даже Александр Сокуров счел возможным отметить этот фильм, добавив, что "при соприкосновении с симоновским видением правды жизни возникает нечто абсолютно уникальное".
Однако надзирающим товарищам из ЦК реальная жизнь на экране была ни к чему, им подавай сказку о мужественном военкоре и самоотверженных тружениках тыла. Спрашивается, стоило ли огород городить, если в фильме нет идейной подоплеки? "Двадцать дней без войны" решили запретить. Поводом для запрета стал образ главного героя в исполнении Юрия Никулина.
Но не тут-то было:
"Симонов пришел в ярость, узнав о происходящем, он орал этим цэкистам: "Это я придумал Лопатина, он из моей головы! Вы решайте, какой у вас будет Жданов. А мне оставьте Никулина. Не трогайте Германа, оставьте его в покое!" Симонов был членом ЦК, и его послушались".
Так Алексей Герман вспоминал о передрягах, связанных с картиной. Трудно представить, что было бы с этим фильмом, если бы не Константин Симонов. После тщетных попыток спасти "Проверку на дорогах", когда Германа пытались поддержать признанные мэтры театра и кино, трудно было рассчитывать, что Симонов, даже при его авторитете, выведет картину "в люди". Но тут, судя по рассказу Алексея Германа, пригодился опыт общения писателя с руководящими товарищами из ЦК:
"Симонов спрашивает одного из киноначальников: "Ну, как вам моя картина?" Он так и сказал – "моя". Тот отвечает: "Тяжелый случай". Симонов: "Да-да, картина тяжелая, но хорошая". Он, когда ему требовалось, умел сделаться "глухим". Тот ему громче: "Я говорю – тяжелый случай". Симонов: "Да-да-да, картина очень тяжелая, но очень хорошая". И вот, ведя такой диалог, они вместе удалились в кабинет. Через какое-то время Симонов вынес оттуда акт о приемке".
Впрочем, все было не совсем так, как я здесь описал. На самом деле благодарить в большей степени следовало Товстоногова, поскольку именно он переубедил Константина Симонова, которому фильм Германа вначале был не по душе. Причина в том, что писатель был увлечен спектаклем по своей повести, который поставили в театре "Современник", что и немудрено, но вот беда – на этом фоне фильм Германа ему показался бледной тенью. Уверен, что Симонову понравился и Валентин Гафт в роли главного героя на театральной сцене – тут было практически полное совпадение с тем описанием, которое мы находим в "Записках о Лопатине":
"Худощавый жилистый человек в круглых металлических очках. Лицо у него было узкое и худое, а глаза за очками – твердые и холодноватые".
А вот Алексей Герман придерживался прямо противоположного мнения: ему был "смешон спектакль, вобравший в себя все дурное в этой неровной Лопатинской повести". Надо признать, что приведенное мной описание внешности Лопатина даже отдаленно не напоминает Юрия Никулина. Вот на кого похож Никулин, так это на отца Алексея Германа – точь-в-точь Юрий Павлович, если иметь в виду последние годы его жизни! Конечно, понятно желание кинорежиссера сделать Лопатина похожим на своего отца, однако остается вопрос: может ли это доставить удовольствие Константину Симонову?
Вот тут и понадобилось вмешательство маститого и авторитетного Георгия Товстоногова – возможность высказать все и попытаться переубедить представилась ему при встрече за закрытыми дверьми, в стенах БДТ. Алексей Герман вспоминал:
"Это было необыкновенно. Товстоногов кричал на Симонова и его жену Ларису".
Догадываюсь, о чем был этот крик: мол, "Современник" все равно не пропадет, но надо же поддержать сына покойного писателя.
А все же интересно, что было бы, если бы не вмешательство Товстоногова, если бы не удалось ему Симонова переубедить и если бы тот не был вхож в ЦК? На мой взгляд, этот успешно завершившийся скандал только прибавил интереса к фильму.