При переводах были научно-популярные вступительные статьи и комментарии. Я рос на античных переводах со статьями и комментариями Ф. Ф. Зелинского и старался отрабатывать то удовольствие, которое когда-то получил от них. ("А я с Зелинским сидел рядом в варшавском бомбоубежище в 1939-м, - сказал Ю. Г. Кон из Петрозаводской консерватории, один из самых светлых людей и умных собеседников, каких я встречал. - Он тряс седой головой, смотрел сумасшедшими глазами и прижимал к груди рукописи". Кон был официально признанным покойником: в 1939-м он ушел от немцев пешком на восток, в 1941-м его с остальными повезли в Сибирь, он был в таком виде, что для облегчения эшелона его на каком-то полустанке записали покойником и выгрузили, но он чудом отлежался, дошел до Ташкента, там доучился, стал преподавать, а потом перебрался в Петрозаводск.) Я хорошо помню, как я рос, какие книги читал, чего мне не хватало, и я старался дать новым читателям именно то, чего мне не хватало. Разумеется, статьи мои были компилятивные: чтобы донести до русского читателя как можно больше из того, до чего додумалась западная филология насчет Горация или Вергилия. Тот же Зелинский когда-[312]то написал про позднюю античность: "В предчувствии наступающих темных веков она словно торопилась упаковать самое необходимое свое добро в удобосохраняемые компендии, вроде Марциана Капеллы или Исидора Севильского". Точно так же и я старался покрепче логически связать обрывки прочитанного и потуже их умять в полтора листа вступительной статьи к очередному античному автору. Потом иногда с удивлением приходилось слышать: "Какие у вас оригинальные мысли!" Вероятно, они появлялись сами собой от переупаковки чужого.
Комментарии тоже были компилятивные, "импортные" - я выпустил больше десятка комментариев к своим и чужим переводам, и в них была только одна моя собственная находка (к "Ибису" Овидия, про смерть Неоптолема). Для комментариев пришлось вырабатывать новые формы. Сто лет назад комментарии были рассчитаны на читателя, который после школы сохранял смутное общее представление об античной истории и культуре, и нужно было только подсказывать ему отдельные полузабытые частности. Теперь наоборот, читатель обычно знает частности (кто такой Сократ, кто такая Венера), но ни в какую систему они в его голове не складываются. Стало быть, главное в современном комментарии - не построчные примечания к отдельным именам, а общая преамбула о сочинении в целом и о той культуре, в которую оно вписывается. Постепенно стало удаваться продвигать их в печать именно так, впервые, пожалуй, - в комментарии Е. Г. Рабинович к трагедиям Сенеки в "Литературных памятниках". Не обходилось без сопротивления. Комментируя Овидия, я перед примечаниями к каждой элегии написал, как спокон века писалось при комментариях к латинскому подлиннику: "Обращение (стихи такие-то), описание своих забот (такие-то), отступление с мифом о Медее (такие-то)" итд. Редактор (а это был лучший редактор над "Литпамятниками" за тридцать лет) возмутился: "Это неуважение к читателю: может быть, вы и к "Погасло дневное светило" будете со ставлять такое оглавление?" Я подумал: а почему бы нет? - но, конечно, пришлось отступить, а сведения об овидиевской композиции вводить в комментарий обходными маневрами. Бывают эпохи, когда комментарий - самое надежное просветительское средство. Так, Кантемир снабжал свои переводы Горация (а Тредиаковский - Роллена) примечаниями к каждому слову, из которых складывалась целая подстраничная энциклопедия римской литературы и жизни.
Комментарий хорош, когда написан просто. Мне помогало прямолинейное мышление - от природы и от советской школы. Однажды шла речь о том, что античная культура была более устной, чем наша: читали только вслух, больше запоминали наизусть, чтили красноречие итд. Я сказал: "Это оттого, что античные свитки нужно было держать двумя руками, так что нельзя было делать выписки и приходилось брать памятью". С. С. Аверинцев очень хорошо ко мне относится, но тут и он взволновался: "Нельзя же так упрощенно, есть же ведь такая вещь, как Zeitgeist" итд. Наверное, есть, но мне она доступна лишь через материалистический черный ход. Однажды я говорил студентам, как от изобретения второй рукояти на круглом щите родилась пешая фаланга, а от нее греческая демократия; а от изобретения стремени - тяжеловооруженная коннипа и от нее феодализм. Я получил записку: "И вам не стыдно предлагать такие примитивно марксистские объяснения?" Я сказал, что это домыслы как раз буржуазных ученых, марксисты же, хоть и клялись материальной культурой и средствами производства, представляли их себе очень смутно. Кажется, мне не поверили.
В разговоре с маленькими упрощение позволительней. Я написал детскую книжку "Занимательная Греция". У Мольера педант говорит: "Я предпринял великое дело: [313] переложить всю римскую историю в мадригалы"; а я - всю греческую историю в анекдоты. (О технике греческого анекдота я всю жизнь мечтал написать исследование, но написал только две страницы - в преамбуле к одному комментарию.) Писал я для среднего школьного возраста, знающего о Греции ровно столько, сколько написано в учебнике Коровкина, потом прочитал несколько глав перед студентами - им оказалось интересно; потом перед повышающимися преподавателями - им тоже оказалось интересно. Философы говорили: "Все очень хорошо, но про философию, конечно, слабее"; искусствоведы говорили: "Все очень хорошо, но про искусство, конечно, слабее"; я заключил, что вышло как раз то, что нужно. Может быть, поэтому, а может быть, по чему другому книжка прождала издания четырнадцать лет. Я думаю, что это самое полезное, что я сделал по части античности.
Античность не для одного меня была щелью, чтобы спрятаться от современности. Я был временно исполняющим обязанности филолога-классика в узком промежутке между теми, кто нас учил, и теми, кто пришел очень скоро после нас. Я постарался сделать эту щель попросторнее и покомфортнее и пошел искать себе другую щель.
СТИХОВЕДЕНИЕ
Стиховедение и стихи, алгебра и стихия - что дает "поэтическая наука" стиху! Изучение поэзии помогает ли вам лучше "понимать" и "чувствовать" поэзию?
Из анкеты
Меня спросили: зачем мне понадобилось кроме античности заниматься стиховедением. Я ответил: "У меня на стенке висит детская картинка: берег речки, мишка с восторгом удит рыбу из речки и бросает в ведерко, а за его спиной зайчик с таким же восторгом удит рыбу из этого мишкиного ведерка. Античностью я занимаюсь, как этот заяц, - с материалом, уже исследованным и переисследованным нашими предшественниками. А стиховедением - как мишка, - с материалом нетронутым, где все нужно самому отыскивать и обсчитывать с самого начала. Интересно и то и другое".
В эвакуации, где было нечего читать, случился номер журнала "Костер" (кажется, 1938, 1), а в нем две страницы литконсультаций юным авторам - по некоторым признакам, Л. Успенского. Одна страница - по прозе; там цитировался самый гениальный зачин, какой я знаю: рассказ назывался "Сын фельдшера", а первые фразы были: "Отец сына был фельдшер. А сын отца был сын фельдшера". Другая - по поэзии: там объяснялось, что одно и то же четверостишие можно написать ямбом, хореем, дактилем, анапестом и амфибрахием: "Утро раннее настало", "Вот утро раннее настало", "Раннее утро настало", "Вот и раннее утро настало", "Вот раннее утро настало". Загадочные слова "ямб" и "хорей" я уже встречал в "Евгении Онегине" и был заинтересован. Когда мы вернулись в Москву и мать устроилась в Радиокомитет, я попросил из библиотеки что-нибудь по стихосложению. Она принесла две книжки: С. Бобров, "Новое о стихосложении Пушкина", 1915, и Б. Ярхо [314] (и др.), "Метрический справочник к стихотворениям Пушкина", 1934. (Хорошая библиотека была в Радиокомитете.) У Боброва поминались еще более загадочные "корзины", "крыши" и "прямоугольники", в "Справочнике" были сплошные таблицы с цифрами, а у меня с арифметикой всегда не ладилось. Мне было десять лет, я ничего не понял, но не испугался, и это, видимо, решило мою судьбу.
Потом русский писатель Алексей Югов, которому моя мать перепечатывала рукописи ("Ахилл был скиф…"), подарил мне за ненадобностью книгу Белого "Ритм как диалектика"; после этого мне ничто было не страшно. Я отыскал среди 300 непонятных страниц три понятные и стал на уроках химии самостоятельно высчитывать кривые ритмической композиции. Потом откуда-то появились "О стихе" Томашевского и "Трактат" Шенгели, и таким же образом, обезьянничая, с десятого перечитывания я научился и их методикам. Только таким подражательством я и учился всю жизнь. Университет ничего мне не прибавил - даже Бонди.
С. М. Бонди по начавшейся оттепели возобновил тогда курс по стихосложению. На лекции о сложном дольнике он для иллюстрации прочитал "Гайдука Хризича" из "Песен западных славян", как обычно, с замечательной четкостью выделяя голосом каждый ритмический ход. Потом вдруг, неожиданно присев по-охотничьи: "А я вот с уверенностью скажу: никто! из вас! этого стихотворения! ведь не читал! - Правильно?" Я съежился: можно ли так оскорбительно думать о русистах III–IV курса? И тут вся круглая аудитория со всех сторон радостно грянула: "Правильно! не читали!" Я съежился еще больше. К подсчетам и графикам Бонди относился со сдержанной неприязнью: зачем столько считать, когда и так слышно? Ему казалось, что подсчеты не помогают, а мешают слуху, чтобы ввести нас в заблуждение. Потом он однажды рассказывал: "Андрей Белый делал доклад о ритме и смысле в "Медном всаднике" - критиковали его очень сильно. Возвращаемся после заседания, он не может успокоиться: "Пусть я бездарен, но метод мой - гениален!" - "Да нет, - говорю я ему, - это вы, Борис Николаевич, гениальны, а метод ваш бездарен…""
О монографии К. Тарановского, который просчитал 300 000 строк ямбов и хореев в подкрепление той теории ритма, которую принимал и сам Бонди, он говорил уважительно, но с недоумением в голосе: стоило ли?.. Я услышал о ней впервые и с трудом отыскал ее по-сербски в Ленинке. Было очень завидно не таланту автора, это уж от бога, а трудолюбию: просчитал больше, чем Томашевский и Шенгели, вместе взятые! Захотелось сделать что-нибудь похожее хотя бы количественно; я стал подсчитывать 3-иктные дольники от Блока до Игоря Кобзева и удивился, какие сами собой получаются складные результаты. Когда удалось напечатать первые работы, я отважился послать их Тарановскому, завязалась переписка. Когда в начале 1970-х Тарановский в первый раз, еще туристом, должен был приехать в СССР (толстые очки, седые бакенбарды…), меня вызвали в гостиницу "Москва": "Вы будете с ним встречаться - извольте потом представить сведения о нем и его поведении". Я представил большой панегирик и его учености, и его лояльности, копия у меня сохранилась. Больше меня не вербовали, но панегирик, видимо, учли: в следующий раз он приехал уже на полгода по научному обмену, мы разговаривали каждую неделю, и он намекал, осторожно и усмешливо, что знает об этом моем произведении. Но в эти годы он уже занимался не ритмикой, а семантикой стиха - только что вышла его книга о контекстах и подтекстах у Мандельштама. Потом я стал подражать ему и в этой области - но это уже к стиховедению не относится.
С арифметикой у меня так и не наладились отношения. ("Сколько будет один да один да один да один да один?" - "Как?" спросила Алиса. "Она не знает сложения!" - [315] объявила Королева".) Я начинал считать ударения на деревянных конторских счетах, потом на железном арифмометре с крутящейся, как у мясорубки, ручкой, потом на портативном калькуляторе. Но лучший прибор для одновременного счета нескольких предметов, сказали мне, - это медицинская машинка для подсчета кровяных телец в поле зрения микроскопа, а такой у меня не было. В таблицах сумма по столбцам и сумма по строкам никак не хотели сходиться; какими хитростями я их одолевал - не буду об этом рассказывать. Доверительные интервалы надежности результатов я (как и мои предшественники и сверстники) подсчитывал очень редко, здесь потомки еще сделают охлаждающие оговорки к нашим открытиям. Впрочем, таблицы с цифрами мало кто читает в моей книге "Современный русский стих", 1974, с.337, неправильно суммированы подсчеты по тактовику Блока и поэтому не правильны все выводы из них, но за 25 лет никто этого не заметил.
Меня много раз спрашивали, не убивают ли подсчеты алгеброй гармонию, не мешают ли они непосредственному наслаждению поэзией. Я отвечал: нет, помогают. Неправильно думать (как Бонди), будто всё и так слышно: многие мелочи, из которых складывается гармония, лежат ниже уровня сознания и непосредственно слухом не отмечаются; только когда нащупаешь их подсчетами, начинаешь их за мечать. (Нащупывать приходится путем проб и ошибок; сколько на этом пути сделано трудоемких подсчетов, оказавшихся излишними, - не счесть.) Кроме того, подсчеты требуют медленного чтения и перечитывания стихов, а это полезно. Мне не случилось в молодости полюбить стихи Фета - так уж сложились обстоятельства, я лучше знал пародии на Фета, чем самого Фета. А я знал, что Фет заслуживает любви. И вот я стал каждую свою стиховедческую тему разрабатывать сперва на стихах Фета. Ритм словоразделов, связи слов в стихе, расположение фраз в строфе - что бы это ни было, я сперва смотрел и подсчитывал, как это получается у Фета, а потом уже - у других поэтов. С каждым перечитыванием стихи все глубже западали в подсознание. И после десяти или двадцати таких упражнений внимания я почувствовал, что научился любить Фета. Я хорошо понимаю, что это - черта личная: другим (и многим) анализировать поэзию, поверять алгеброй гармонию значит убивать художественное наслаждение от нее. Ничего плохого в таком отношении нет, просто это значит, что такому человеку противопоказано заниматься филологией - как близорукому водить машину и т. п. Ведь филолог - это не тот, кто, читая стихотворение, чувствует что-то особенное, как никто другой; он чувствует то же, что и всякий, только в отличие от всякого он дает себе отчет в том, почему он это чувствует "вот это место для меня выделяется, потому что здесь необычный словесный оборот, а вот это - потому что в нем аллитерация" и т. д. А дальше он спрашивает себя, почему этот оборот кажется ему необычным, а это сочетание звуков аллитерацией, и тут уже начинается научная работа с сопоставлениями, подсчетами и всем прочим.
Красота с детства пугала меня, на нее было больно смотреть, как на солнце. ("Красота страшна, - вам скажут…") Я до сих пор не могу отличить красивого лица или пейзажа от некрасивого - боюсь об этом думать. Моим детям над книгами с картинками я говорил: "Такое лицо считается (или: считалось) красивым". В музеях, под толстыми стеклами, красота казалась укрощенной и уже не такой опасной - как звери в клетках. Разбирать, как устроены стихи - ритм, стиль, образы и мотивы, - означало исследовать повадки и обычаи красоты: дознаваться, с какой стороны она может неожиданно на тебя напасть и подмять под себя. Долгие подсчеты успокаивали душу цифротерапией. Поэтому же было приятно умножать ма[316]териал, рядом с Пушкиным подсчитывать Дельвига, а рядом с Блоком Игоря Кобзева: это было демократичнее, гений не противопоставлялся детям ничтожным мира, а вырастал из них и опирался на них. Здесь работало и тщеславие: если я изучаю третьестепенных поэтов, то, может быть, кто-нибудь когда-нибудь будет вот так же изучать и третьестепенных литературоведов. Сейчас я занимаюсь не столько ритмом, сколько синтаксисом стиха: выявлением ритмо-синтаксических и рифмо-синтаксических клише. Когда я нахожу в такой-то ритмической форме у Пушкина вереницу строк "Его тоскующую лень", "Ее рассеянную лень", "Вдался в задумчивую лень", "Сойду в таинственную сень", "Лесов таинственная сень", "Она в оставленную сень", "Едва рождающийся день", "Его страдальческая тень", "Его развенчанную тень", а потом у Блока "Твоя развенчанная тень", а потом у Ахматовой "Твоя страдальческая тень", то я радуюсь, потому что это значит: стихи поэту диктует не откровение, мне недоступное, а привычка, которую я могу проследить и понять. Меня спрашивают: "Вам не жалко лишать поэзию ее тайн?" Я отвечаю: нет, потому что тайн в поэзии бесконечно много, хватит на всех. Если угодно красивое сравнение, то поэт это конкистадор, а стиховед - колонист: он осваивает, осмысляет завоеванное пространство и этим побуждает поэта двигаться дальше, на новые поиски.
Зачем вообще нужна поэзия - только ли ради тайн красоты? В каждой культуре есть некоторое количество текстов повышенной важности, рассчитанных на запоминание и повторение. Чтобы лучше запомниться, они складывались не в произвольной, а в скованной форме: с ритмом, рифмой, параллелизмом, аллитерациями и пр. Ритм или аллитерация помогали припомнить случайно забытое слово. Язык в скованных формах должен был изворачиваться, напрягать все свои запасные силы (как при гимнастике), использовать необычные слова и обороты. А все необычное поражает наше внимание, в том числе и эстетическое внимание: заставляет задумываться, "красиво это или некрасиво?" Таким образом, первая человеческая потребность, на которую отвечает поэзия, - это потребность ощутить себя носителем своей культуры, товарищем других ее носителей: грубо говоря, русская культура - это сообщество людей, читавших Пушкина или хотя бы слышавших о нем. (Когда после поэзии родилась художественная проза, то стало возможным вместо Пушкина подставить имена Толстого и Достоевского; но пока проза не полностью вытеснила поэзию, привилегированный статус стихотворных строк все еще сохраняется, и мы чувствуем, что Надсон хоть в какой-то мелочи, а выше Толстого.) И только вторая потребность, на которую отвечает поэзия, - эстетическая, потребность выделить из окружающего мира что-то красивое и радоваться этому красивому. При этом критерии красивого различны - исторически, социально, индивидуально; поэтому и эту вторую потребность можно свести к первой: когда я люблю Блока или Высоцкого, этим я себя приписываю к субкультуре тех моих современников, вкус которых предпочитает первого или предпочитает второго. Вкус может сплачивать (и раскалывать) общество не меньше, чем, например, вера.
А может быть, можно сказать проще: я люблю стихи, они приносили и приносят мне радость, и я чувствую нравственную обязанность в благодарность перед поэзией отработать эту радость. Я ученый, аналитик и делаю это, как умею: разымаю поэзию, как труп, и жонглирую ее элементами и структурами. Как жонглер Богоматери.