Отказываясь с таким легким сердцем от привычного, но немилого ему бытового уклада, а следовательно, и от искусства, которое с этим укладом было связано неразрывно, Петр не порывал с искусством как таковым окончательно и навсегда. Его "здоровое эстетическое чувство" не могло оставаться без всякой пищи, без всякого возбудителя художественных впечатлений.
3
Философская мысль XVIII века не проводила такого резкого разграничения между художником и нехудожником, как это стали делать в эпоху романтизма, а затем и позитивизма XIX века. Лейбниц, например, видел в каждом человеке потенциального художника: "Поэтическая возбудимость, – писал он, – прирождена человеческой воле подобно тому, как эстетическое представление прирождено воспринимающей способности нашей души; она настолько присуща нашему духовному строю, что в большей или меньшей степени имеет место в душе каждого человека. Нет человека, совершенно неспособного к эстетическому чувству и к поэтическому возбуждению".
У Петра с его острой любознательностью и настойчивым интересом к ремесленным "художествам", ко всем видам современной ему машинной техники живое отношение к искусству могло появиться только тогда, когда искусство само стало бы одновременно отраслью современного ему мира механики и ремесленного умения. Красоты искусства, которые показывали Петру в европейских столицах, оставляли его совершенно равнодушным.
Лейбниц, к которому мы так часто обращаемся потому, что он был хорошо знаком с Петром и имел возможность наблюдать его близко и с ним разговаривать, – Лейбниц, вспоминая одну из своих встреч с Петром, писал: "Я очень сожалею о погибших во время пожара в Уайтхолле картинах Гольбейна. И все же я склонен согласиться с русским царем, сказавшим мне, что он больше восхищается некоторыми хорошими машинами, чем собранием пре-красных картин, которые ему показывали в королевском дворце". Пожар, о котором здесь говорится, произошел 4 января 1698 года в Уайтхолле Петр не мог, а смотрел он королевскую коллекцию живописи, по-видимому, в Кенсингтоне. Как пишет Маколей, основываясь на донесениях Лермитажа, Петр не обращал никакого внимания на художественные произведения, в этом дворце собранные, но очень заинтересовался прибором, показывающим направление ветра. Преимущественный интерес Петра к "художествам", то есть к прикладной механике, подтверждает Лейбниц и в письмах, написанных им во время его общения с Петром в Пирмонте и Герренгаузене в июне 1716 года. В письме к Бурге он суммировал свои впечатления от личности царя: "Я не могу довольно надивиться живости и уму этого великого государя. Он со всех сторон собирает около себя сведущих людей, и когда он с ними говорит, они совершенно поражены: с таким пониманием их дела он ведет с ними речь. Он осведомляется о всех механических искусствах, но главный его интерес сосредоточивается на всем, что относится к мореплаванию, и поэтому он любит также астрономию и географию".
Свидетельство Лейбница как будто подтверждает представление об отсутствии у Петра собственно эстетических интересов, о его полной поглощенности "механическими искусствами". На самом же деле именно "главный интерес" Петра – мореплавание – вовлек его в ту отрасль современной ему техники, где искусство в собственном смысле еще не отделилось от "механического искусства".
Его увлеченность мореплаванием в широком смысле включала в себя в первую очередь кораблестроение. Одной из основных целей первой поездки Петра за границу было освоение корабельного дела во всех его тонкостях, от простейших плотницких работ до законов корабельной архитектуры. Именно так объяснял сам Петр в предисловии к "Морскому уставу" (1720), что он хотел узнать на верфях Голландии и Англии.
Закончив в Голландии на верфях Ост-Индской компании обучение, "что подобало доброму плотнику знать", Петр, не удовлетворенный этой собственно ремесленной наукой, "просил той верфи баса Яна Пола, дабы учил его препорции корабельной, который ему через четыре дня показал, но понеже в Голландии нет на сие мастерство совершенства геометрическим образом, но точию некоторые принципии, прочее ж с долговременной практики, о чем и вышереченный бас сказал, и что всего на чертеже показать не умеет, тогда зело ему стало противно, что такой дальний путь для сего восприял, а желаемого конца не достиг. И по нескольких днях прилучилось быть е. в. на загородном дворе купца Яна Тесинга в компании, где сидел гораздо не весел, ради вышеписанной причины, но когда между разговоров спрошен был, для чего так печален? Тогда оную причину объявил. В той компании был один англичанин, который, слыша сие, сказал, что у них в Англии сия архитектура так в совершенстве, как и другие, и что кратким временем научиться можно. Сие слово е. в. зело обрадовало, по которому немедленно в Англию поехал и там чрез четыре месяца оную науку окончал".
Кораблестроение было для Петра не просто суммой ремесленных навыков, а наукой о "корабельных пропорциях", то есть о том самом свойстве парусного корабля, которое делало его средоточием принципов науки и искусства, механики и красоты, воплощением совершенства целесообразной формы. Дело в том, что в кораблестроении того времени – эпохи высшего расцвета парусного флота – нахождение определенных пропорций в конструкции корабля было одновременно вопросом науки, прикладной и теоретической механики, и проблемой красоты, проблемой эстетической. Эту черту кораблестроения отметил В. Хогарт в своем известном трактате "Анализ красоты". Он писал: "Соответствие частей общему замыслу, ради которого создана каждая отдельная вещь, будь то в искусстве или в природе, должно быть рассмотрено нами прежде всего, так как оно имеет самое большое значение для красоты целого…
Объем и пропорции предметов определяются целесообразностью. Именно это обстоятельство установило размеры и пропорции стульев, столов, вообще всякого рода утвари и предметов домашнего обихода. Именно оно определяет размеры колонн, арок, поддерживающих большие тяжести, видоизменяет архитектурные ордера, а также определяет размеры окон, дверей и т.п. Как бы велико ни было здание, ступеньки лестницы и подоконники должны сохранить в нем свою обычную высоту, иначе они, потеряв свою целесообразность, утратят также и свою красоту. В кораблестроении размеры каждой отдельной части ограничены и сообразуются с пригодностью судна для плавания. Если у корабля хороший ход, моряки всегда называют его красавцем – так тесно связаны оба эти понятия!"
Парусное судно, таким образом, не было продуктом только механического производства, оно было одновременно и произведением искусства и как таковое требовало еще и тщательной декоративной обработки. Так, в ходе постройки одного баркалона для Воронежского флота в 1698 году "на верху на том баркалоне всякие надлежащие резьбы по подобным местам вырезаны и баласы поставлены и внутри баркалона резчики притолоки дорезывали, и в носу и в корме чуланы и шкапы и решетки сделаны, и в том баркалоне внутри и наверху и окна разными красками выкрашены и в подобных местах живописным письмом расписано и по резьбам вызолочено". Все корабли украшались резьбой, и, например, для одной из галер нужно было сделать 120 фигур.
Таким образом какие-то элементы прежнего искусства, его бесполезная красота, ставились на службу новым потребностям, начинали служить духу нового времени. А он, как мы уже говорили, стремился подчинить искусство внеположным, рационально определимым целям. В этом смысле Петр был вполне человеком своего времени, хотя, наверное, не прочел ни одного из трудов мыслителей, создавших основы новой методики понимания искусства. Новые идеи ведь не обязательно должны распространяться через книгу и долговременное ее изучение. Чаще новые идеи распространяются по путям, которые наука обнаружить не может.
В корабле не было разлада между красотой и пользой, в нем счастливо сливались, как позднее для Ломоносова в мозаике, искусство и наука, техника и вдохновение.
Но по отношению к собственно искусству, к отдельным его видам и формам Петр не мог чувствовать себя столь свободно, как в создании кораблей. Он должен был полагаться на мастеров, специалистов своего дела, доверять их умению и их способности понять запросы времени так, как их понимал он сам. Поэтому отношения с тем или иным видом зрелищного или, как сказали бы сейчас, массового искусства у Петра складывались по-разному, в зависимости от того, в какой степени он мог сам принимать участие в его организации, в его создании, в его "производстве". И если такое прямое участие оказывалось невозможным, то и не получалось необходимых результатов, появлялось охлаждение к данному виду зрелищного искусства. Показательно в этом смысле, как сложились судьбы театра, с одной стороны, и фейерверочно-иллюминационного искусства, с другой, при жизни Петра.
4
Первоначальное знакомство Петра с театром в его простейших формах произошло, вероятно, в немецкой слободе, где время от времени появлялись бродячие кукольники; но с настоящим, профессионально организованным театром и большими маскарадами Петр встретился во время первого заграничного путешествия в Голландию и Англию. 17 августа 1697 года русское посольство, в составе которого инкогнито находился царь, посетило театр в Амстердаме. Была поставлена пьеса "Очарование Армиды", несколько балетов и комедия "Притворный адвокат". Статейный список сообщает об этом так: "Были в комедиалном дому, в котором великая полата, в ней же отправлялось действо комедии о Купидоне Еллинской богине и притом показываны многие бои, и устрашения адская, и дивные танцы, и иные утешные вещи и перспективы". К сожалению, у нас пока нет более подробного исследования голландских театральных впечатлений Петра, хотя мы располагаем одним чрезвычайно любопытным и характерным сообщением, на которое как-то до сих пор не обращалось внимания. "Однажды он (Петр. – И.С.) остановился на рыночной площади (Botemarkt), чтобы посмотреть знаменитого клоуна Тетье Роен (Tetie Roen). Эта личность была знаменита раньше в качестве паяца у одного из шарлатанов, но в это время он имел собственный балаган, на котором стояла бочка. Здесь-то он и проделывал свои фокусы. Его клоунады пришлись очень по вкусу самым низшим слоям общества. Царь тем не менее показал удовольствие, которое принес ему этот человек; он даже предпринял несколько попыток увезти его с собой в Россию, но хитрая шельма чувствовал себя слишком хорошо в Амстердаме, чтобы пожелать изменить свое положение". Это сообщение имеет для нас двоякий смысл. В нем подтверждается интерес Петра к фарсовому театру и содержится первое известие о намерении его пригласить иностранного артиста в Россию. Голландский театр, видимо, понравился Петру, так как язык ему был, во всяком случае, понятен, и посещение театра повторилось, как видно из записей "Расходной книги" Великого посольства: "…ездили с Остиндского двора все валентеры в декабре месяце в комедию".
На значение лондонских театральных впечатлений Петра первый обратил внимание М.П. Алексеев. Он разъяснил, какую именно пьесу видел Петр в Лондоне: "Давалась пьеса "Королевы-соперницы, или Смерть Александра Великого". Это несомненно была трагедия Натаниеля Ли (1635 – 1692)… имевшая блестящий успех, очень популярная в Лондоне в конце XVII в. и много раз переиздававшаяся (1677, 1684, 1694). Это был первый опыт трагедии Н. Ли в белых стихах: пьеса написана под заметным влиянием французского романа Ла Кальпренеда "Кассандра" и рассказывает о ревности первой жены македонского царя, Роксаны, ко второй – Статире". М.П. Алексеев далее оспаривает мнение Богословского о том, что "в смысл пьесы Петр мог вникать, разумеется, только при посредстве переводчика и особой склонности к театру не обнаружил". По мнению М.П. Алексеева, "зорко приглядывавшийся ко всем явлениям иностранной жизни, вникавший во все мелочи ее бытового уклада, умевший давать им острую и верную оценку, Петр, несомненно, вполне ясно представил себе значение театра в английской жизни. Одного или нескольких посещений театра было ему для этого вполне достаточно: он в этом смысле уже мало напоминал тех московских послов, которые за несколько десятилетий перед тем равнодушно и безучастно присутствовали в Париже на представлении мольеровского "Амфитриона"; отношение его к иностранной речи также было уже совершенно иным; свободно говоривший по-голландски Петр, вероятно, неплохо понимал также и английскую речь. Посредство переводчика в театре едва ли было для него необходимо".
Ученый обратил внимание и на то обстоятельство, что вскоре после возвращения Петра и Великого посольства в Россию в Москве происходит нечто вроде "театральной весны".
С начала 1700-х годов, когда Москва еще оставалась хотя и не любимой Петром столицей государства, в ней почти одновременно действовали три театра – вещь неслыханная на Руси ранее, да и много позже. Кроме театра иезуитов (1699 – 1703) с 1701 года стал действовать театр при реформированной Стефаном Яворским Славяно-греко-латинской академии, а с 1702 года – "государственный" театр труппы Кунста.
Театр при иезуитской католической школе в Москве давал открытые представления. В сообщениях своему руководству московские иезуиты писали: в 1699 году "представляемы были мистерии при большом стечении русских", в 1700 году "представляемы были небольшие драмы при большом стечении народа", в 1701 году "дано несколько более торжественных представлений при необычайно большом стечении русских".
Возможно, что в борьбе с католически-тенденциозными спектаклями иезуитов Лефорт устроил и у себя театральное зрелище, о котором известно из недоброжелательного сообщения иезуита Франциска Эмилиана, относящегося к тому же 1699 году. Он писал: "Господин генерал Лефорт, после того как представил русским вельможам смешную комедию в насмешку над римским духовенством, вскоре слег, заболел сильной горячкой и на осьмой день представления этой комедии, в день канонизации святых Игнатия и Ксаверия, умер". Лефорт умер 2 марта 1699 года, следовательно, "смешная комедия" была поставлена 23 февраля 1699 года, и, скорей всего, на этом представлении был и Петр. Вероятно, в доме Лефорта были сделаны какие-то приспособления для спектаклей, иначе почему бы именно в нем велено было позднее, в 1702 году, начинать свою работу труппе Кунста? Интересные соображения по поводу того, какую комедию могли поставить у Лефорта, высказал М.П. Алексеев.
Академические театральные представления явились большим событием в жизни Москвы 1701 года. По сравнению с театром иезуитов у них было большое преимущество – доступность языка. Во всяком случае, иезуиты были очень встревожены конкуренцией академических спектаклей. Иван Берула, руководитель московской иезуитской школы, с раздражением сообщал Вальтгаузеру в Прагу 15 ноября 1701 года: "…одну из них (комедий. – И.С.) недавно представляли киевляне и заслужили похвалу", тогда как у иезуитов нет подходящего помещения в своей школе и они не могут ставить пьес, проигрывая поэтому в театральном соревновании. Но позднее положение как будто исправилось, и 10 марта 1702 года Ф. Эмилиан сообщал, что Иван Берула "уже дал три небольших представления, правда коротких, но по исполнению юношами оказавшихся весьма изящными к великой радости здешнего дворянства, которое присутствовало".
В какой мере академический театр соответствовал тем требованиям, которые предъявлял Петр к зрелищным искусствам? Эволюция, которую пережил академический репертуар за первые несколько лет своего существования, дает нам косвенные данные для оценки того, насколько руководители театральных предприятий Академии (и в первую очередь сам Стефан Яворский) стремились идти в ногу со временем. Только во второй своей пьесе, "Страшное изображение" (1702), Академия обратилась к главному политическому интересу дня – к победам Петра в войне со шведами. И только два явления в этой пьесе (шестое и седьмое) в драматизированной форме излагают события в Польше и торжество "Марса роксалянского" – Петра. Сам "Марс российский" в своей победе видит победу православной церкви в первую очередь:
Аз же, меч изощренный извлекши по бозе,
изсекох окаянных в ревности мнозе.
…………………………….
Где же знамения вознесох в победу,
отмстих благочестия многую обиду.
Сопоставив краткую программу или "перечень" "Страшного изображения" с полным текстом драмы, мы видим между ними существенные различия, которые свидетельствуют, что Марс, который называется то "российским", то "роксалянским", вообще отсутствовал сначала в этой драме, затем появился в печатном "перечне", а уже затем в ее полном тексте.
Не могло вызвать особенных восторгов Петра и "Царство мира, идолослужением прежде разоренное", главными героями которого были церковь, гонимая Нероном, и апостол Петр, а о современных событиях говорилось только в "Епилоге".