А для наших критиков отделить высказывания самого творца от объективной значимости созданного им - задача неразрешимая; читателю будут представлены во множестве соответствующие материалы. Стало быть, Тридцать две вариации Бетховена должны быть "пошлой пачкотней", а лучшие сочинения Брамса - "совершенно бесполезной мазней", поскольку так говорили о своей музыке сами эти композиторы. Понятно, что "критика" Гилельса в значительной своей части держится именно на придании "прямого" смысла тому, что сказать о себе имеет право только он сам. Но Гилельс не осторожничал - только правда, и ничего кроме правды…
Ненадолго задержусь на этом.
Часто цитируют его слова: "Люблю то, что не дается, люблю "сопротивление материала"". Ага, вечно ему что-то не дается, трудно, конечно, приходится… Ну, ничего, будет много работать - может, и преодолеет…
Рассказ Гилельса о работе над Сонатой b-moll Шопена - знаменитой "своей" сонатой, ставшей сенсацией в музыкальном мире, - вызывает оторопь: "Она [соната] сразу все выявила - "вязкость" игры, недостаточное владение левой рукой legato в медленных темпах (долго не удавался, например, аккомпанемент средней части похоронного марша), примитивность фразировки в побочной партии первой части и середине скерцо". Каково?! Тут уж самый бесталанный студент почувствует себя первым пианистом мира, ей-богу!
Или такое признание: "Так хочется играть! А ведь конец работы еще не наступил. В исполнении еще нет "свободного дыхания". Нужно запастись терпением. Не торопиться. Вслушиваться в музыку. Проверять свои ощущения. Играть пьесу людям, которые скажут суровую правду в глаза…" Хорош! - значит, знает, что играет неважно: суровую правду ему подавай! Ждет, что люди подскажут, посоветуют, помогут, - сам-то не уверен…
Кратко обрисовал Гилельс свой подход к изучению новых советских сочинений: "Действовать смело. Не бояться неудач". Да, к неудачам ему не привыкать…
О знаменитом цикле пяти бетховенских концертов поделился: "В процессе работы почти не было неудачных проб, туманных эскизов, блужданий по ошибочным исполнительским тропам". Ну, это еще ничего - не так как всегда, жить можно.
Так что "критика" использовала "по назначению" те карты, которые сам Гилельс давал ей в руки.
И напоследок - для полноты впечатления - присовокуплю сюда эпизод, рассказанный Гаккелем. Он, этот эпизод, упомянут походя - совсем в другом, не "моем" контексте; но факт остается фактом, и я посмотрю на него под "нужным" сейчас углом зрения. Гаккель пишет: "Из детских моих лет: Казань 1943 года; в городе - эвакуированные Академия наук, Союз писателей… Гилельс дает концерт в клубе имени Менжинского - на лучшей тогда "концертной площадке" Казани (я запомнил с той ясностью, с какой запоминают только в детстве, шопеновскую f-moll’ную Фантазию в его исполнении), а на следующий день приходит в общежитие Казанского Большого драматического театра и в маленькой клубной комнате играет работникам театра (среди них - мои родители, эвакуированные из Ленинграда). С юношеской учтивостью извиняется за то, что не успел позаниматься перед выступлением".
Гаккель видит тут юношескую учтивость, но в "моем" контексте это пример - еще один - обезоруживающей честности и прямоты. Конечно, в Большом зале консерватории не предупредишь - мало ли как складывались обстоятельства, в каком состоянии приходилось подчас играть "закусив удила", - а вот в маленькой клубной комнате - можно. Подумать только: выступление, прямо скажем, не столь важное, - невелика ответственность, уж обошлось бы! Но перед собой… - в этом все дело.
Когда-то Горький назвал Блока человеком "бесстрашной искренности". Целиком отнесу эти слова к Гилельсу. Мимоходом замечу: как натура редкостно цельная, словно высеченная из единого куска гранита, Гилельс и в отношениях с людьми был точно таким же - прямым, часто до резкости. Не прикидывавшим "как бы чего ни вышло". И тем самым с большой легкостью наживал себе врагов - но это уже другая тема. Продолжу прерванный рассказ.
Пророчества начинают сбываться…
Первый концерт
Итак, Гилельс отыграл свой первый экзамен. Ткач, невозмутимый и сдержанный, многое повидавший на своем веку, был выбит из колеи. Однажды он заговорил с мальчиком о том, что ждет его в будущем: он будет артистом, поедет сначала в Москву, потом в Париж, Нью-Йорк… и его антрепренером будет знаменитый Сол Юрок, который устраивал концерты Шаляпина… Это прозвучало как нечто фантастическое и, уж во всяком случае, несбыточное. Но Ткач не только не ошибся, но предугадал все с какой-то почти пугающей точностью. Говоря словами поэта, ему словно дано было увидеть гилельсовскую
Всю будущую жизнь насквозь.
Все до мельчайшей доли сотой
В ней оправдалось и сбылось.
Все напророчил Ткач - даже порядок "основных" городов оказался "настоящим", не говоря уже о Юроке. Ткач получил даже и такое "подтверждение": "На всем протяжении моей деятельности музыкального критика, - писал американский рецензент о концертах Гилельса, - я не видел, чтобы какого-либо приезжего артиста, за исключением Шаляпина, встречали с таким энтузиазмом и такой овацией".
Благо, сказанное Ткачом не осталось лишь устным преданием: он письменно оформил свои "убеждения". Это поразительный документ: "Сим подтверждаю, что ученик мой, Миля Гилельс… является по своим редким способностям выдающимся ребенком. Природа одарила его замечательными руками и редким слухом, что свойственно тем, которые родились исключительно для фортепианной игры… В дальнейшем СССР обогатится пианистом мирового масштаба".
Как в воду смотрел! Сколько же лет было Гилельсу, когда он получил такую характеристику? Для большей наглядности пишу цифрой - 9! Почти сорок лет спустя Гилельс признался: "Никогда не забуду, что Ткач помог мне поверить в свои силы".
Меж тем шла обычная повседневная жизнь - занятия у Ткача, занятия в общеобразовательной школе и посещение концертов, - музыкальная жизнь Одессы предоставляла для этого редкие возможности.
В 1927 году приехал на гастроли Сергей Прокофьев. Об этом много писалось. Гилельс был на его концерте, и ему запомнилась - это многократно цитировалось - прокофьевская игра "наотмашь". Прокофьеву, конечно, и померещиться не могло, что в зале сидит мальчик, который станет первым исполнителем его "главной" - Восьмой сонаты. Тогда же слышали Прокофьева и Ойстрах, и Рихтер.
В том же году в Одессу приехал и Николай Метнер, о чем пишется несравненно реже. Гилельс на его концертах не был, но через десятилетия именно он вернул на эстраду сочинения Метнера, долгие годы пребывавшие под негласным запретом. Парки замысловато плетут свои нити…
О том, каким пианистом был в те годы Гилельс, дают представление слова Якова Зака: "Уже тогда Гилельс поражал нас всех своей игрой. Я помню, как он в 10–12 лет играл Моцарта, Шуберта, этюды Шопена… Это было что-то непостижимое".
Подошел срок, когда Ткач почувствовал, что уже не может держать Гилельса "при себе". И он сделал соответствующий шаг.
Слово композитору К. Данькевичу: "В последних числах мая 1929 года на заседание Одесской организации композиторов талантливый педагог Я. И. Ткач привел своего ученика, 13-летнего Милю Гилельса. О нем первый учитель говорил с необычайным волнением, как о выдающемся таланте.
Мальчик смело сел за рояль и исполнил "Патетическую сонату" Бетховена. Несмотря на то, что мальчик не мог еще со всей глубиной раскрыть идейную сущность сонаты, его игра нас всех буквально потрясла. Уже тогда мы ощутили львиную хватку, стальной ритм, могучую энергию и солнечный темперамент 13-летнего пианиста".
Ненадолго прерву цитирование. Возникает вопрос: если идейная сущность сонаты - самое главное! - со всей глубиной не раскрыта, то чем же игра так потрясла? Хотелось бы знать. А дело в том - не надо производить трудоемких изысканий, - что Данькевич писал эти строки в 1948 году - попробуй-ка, обойдись тогда без "идейной сущности"! Сколько же налеплено на Гилельса подобных наклеек! Время навязывало свои представления и изъяснялось на своем языке.
Данькевич продолжает: "Мы решили познакомить музыкальную общественность города с этим выдающимся явлением. И 11 июня того же года в зале Одесской консерватории Эмиль Гилельс дал свой первый в жизни концерт. Успех этого первого концерта был рождением первого луча мировой славы выдающегося советского пианиста". (Об одной неточности: концерт состоялся не в зале консерватории, как пишет Данькевич, а в зале Вуторма. Эта - в полном соответствии со стилем тех дней - аббревиатура означала: Всеукраинское товарищество революционной музыки. Так - в книге Хентовой; у Баренбойма иначе: Всесоюзное товарищество революционных музыкантов. Нет смысла выяснять - в конце концов, это не суть как важно. Ясно только, что и музыка, и музыканты, и товарищество - все было революционным.)
Программа концерта представляет большой интерес. Привожу ее (оригинал, между прочим, на украинском языке) по фотокопии афиши.
Первое отделение
Бетховен - Соната Pathétique
Шуман - Романс Fis-dur
Скарлатти - Пастораль
- Каприччио
Мендельсон - Скерцо
Скарлатти - Соната A-dur
Второе отделение
Шопен - Этюды f-moll, cis-moll
- Экспромт Fis-dur
- Вальсы № 6 и № 5
Лист - Концертный этюд Des-dur
Кое-что требует расшифровки; к сожалению, не все можно уточнить.
С Бетховеном и Шуманом ("Романс" ор. 28 № 2) - все ясно. Что же касается Пасторали и Каприччио Скарлатти, то это Скарлатти-Таузиг. Скерцо Мендельсона - ор. 16 № 2. А вот Соната A-dur Скарлатти - неизвестно какая, можно только гадать. Этюды Шопена - ор. 25 № 2 и ор. 10 № 4, Экспромт - ор. 36. Вальсы № 6 и № 5 Шопена - это Des-dur, ор. 64 № 1 и As-dur, ор. 42. Лист - без вариантов.
След от концерта остался: в газете была помещена рецензия - первая из тех, которые могли бы составить тома гилельсовской летописи (небольшой отрывок из нее я уже приводил). Автор выражал пожелание, чтобы этому "крупному музыкальному таланту" была оказана помощь и всяческая поддержка.
Дата 11 июня 1929 года была для Гилельса, как теперь принято выражаться, знаковой. В 1979 году он сам недвусмысленно заявил об этом, отметив ее пятидесятилетний юбилей серией концертов в Одессе, Москве и ряде зарубежных городов. В Германии к этому событию был приурочен выпуск иллюстрированного буклета.
Что же касается программы первого концерта, то во многих отношениях она показательна. Прежде всего: два сочинения из нее - "Патетическая соната" Бетховена и "Романс" Fis-dur Шумана прозвучали на юбилейных концертах. Далее. В "первой" программе - имена композиторов, каждый из которых займет важнейшее место в громадном репертуаре Гилельса. Наконец - что символично - последний в жизни концерт Гилельса (в Хельсинки) включал сочинения трех композиторов, двое из них - Скарлатти и Бетховен - значились в программе первого концерта.
Таков "отсвет", бросаемый тем, памятным концертом 1929 года на всю последующую гилельсовскую жизнь.
Отыграв концерт, Гилельс недолгое время еще продолжал занятия у Ткача. Был пройден Es-dur’ный Концерт Листа, однако все больше ощущалось, что Ткач становился "тесен" Гилельсу - к тому же он, кажется, и не вел старших учеников. Расставание - неизбежное, ничего не поделаешь - было тяжелым для обеих сторон.
По счастью, Ткач дожил до предсказанной им всемирной славы своего ученика. В дальнейшем, по крайней мере, в гилельсовской литературе, след его теряется… Сам же Гилельс знал, что его первый учитель трагически погиб в Одессе во время войны.
"Никогда не забуду…" - написал Гилельс. И мы - берусь говорить от "множественного числа", - слышавшие живого Гилельса, тоже будем помнить. Спасибо ему.
О новом учителе и о том, что с этим связано
Тридцатые годы вместили в себя важнейшие события гилельсовской жизни - начало его славы, зарождение легенд о нем… И все, что было сказано и написано о Гилельсе позже, с неизбежностью несет на себе печать этого времени. Обстоятельство важнейшее! Но - по порядку.
В 1930 году (по некоторым - неверным - данным, в 1931 году) Гилельс был принят в Одесскую консерваторию, в класс Берты Михайловны Рейнгбальд. О ней немало сказано - не буду повторять. Главное в том, что она оказалась именно тем педагогом, который был нужен Гилельсу в тот период. Сама Рейнгбальд подробно рассказала о занятиях с Гилельсом: находясь во время войны в эвакуации в Ташкенте, по просьбе кафедры специального фортепиано Ленинградской консерватории она сделала доклад "Как я обучала Эмиля Гилельса". Но, к сожалению, - не хотелось бы говорить об этом! - Рейнгбальд не всегда находит точные слова для передачи своих мыслей, и это нередко искажает саму мысль. Те же, кто писали о Гилельсе и полностью доверяли каждому ее слову (что вполне можно понять), оказывались авторами многих искажений. Но, повторяю, Рейнгбальд сумела повлиять на Гилельса благотворнейшим образом. О чем он сам помнил всю жизнь, считая ее своим "подлинным музыкальным воспитателем". Ее памяти он был неколебимо верен. Надо сказать, что чувство благодарности и признательности, не столь уж часто свойственное людям, было ему присуще в высшей степени. Мы это увидим.
Когда Гилельс пришел к Рейнгбальд, ему было 13 лет - возраст трудный, "самостоятельный" и "независимый"; его характер отличался упрямством и своеволием. Его представления - о чем бы то ни было - почти не поддавались "регулировке": он стоял на своем, и нужно было обладать многими качествами, которыми и обладала Рейнгбальд, чтобы суметь в чем-либо убедить, а то и переубедить своенравного подростка.
В своих записках, рассказывая об ученических годах Гилельса, Рейнгбальд, как я уже говорил, допускает необъяснимые неточности - от фактических ошибок до неверных оценок многих "положений".
Рейнгбальд пишет - начну с этого, - что Гилельс поступил в ее класс в 1928 году. Обращаюсь к знаниям читателя: как же это могло быть, если свой первый концерт Гилельс играл в 1929 году, будучи учеником Ткача?! Но, может быть, это случайная оплошность Рейнгбальд? - Нет. "Эмиль Гилельс, - пишет она на следующей странице, - стал моим учеником в одиннадцатилетнем возрасте". Как видите, Рейнгбальд последовательна. Конечно же, это неверно (что отмечает в комментарии публикатор записок С. Хентова) - Гилельсу было тринадцать лет.
Но и это не все. Делясь своими трудностями, возникающими при работе над этой непростой темой, Рейнгбальд задается вопросом: "Как изложить в стройной форме педагогическую линию восьмилетних занятий с одним учеником?" Восьмилетних? Разве с 1930 года по 1935-й "умещается" восемь лет?!
Остается только пожать плечами. Конечно же, это дает основания весьма осторожно относиться к высказываниям Рейнгбальд, касающимся и собственно музыкальных тем.
"Художественное развитие Эмиля Гилельса, - пишет Рейнгбальд, - было примитивным. Помню первые уроки, когда он яростно воспротивился предложенной ему программе. Выясняя на первом уроке его репертуар, я обнаружила, что Бах и Гендель, Гайдн и Моцарт были ему вовсе незнакомы". Разве? Ведь на своем первом экзамене Гилельс играл целиком сонату Моцарта, в классе Ткача играл инвенции и сюиты Баха… В примечании С. Хентова снова вынуждена подправить: "Обучаясь в классе Я. И. Ткача, Гилельс играл некоторые сонаты Гайдна и Моцарта". Что же означает "вовсе незнакомы"?! Да (констатирую это, не боясь ошибиться), Гилельсу скорее всего оставались неизвестны 104 симфонии Гайдна и 41 симфония Моцарта!
Тем не менее Рейнгбальд поверили - и С. Хентова в том числе (несмотря на мудрые примечания): "В тринадцать лет, - пишет она - играя "Шум леса" и "Патетическую сонату", он имел самое смутное представление о Генделе и Гайдне". Тут уж на первом месте оказался, как видим, Гендель - действительно упомянутый Рейнгбальд. Но много ли и часто играют в музыкальных школах Генделя - и тогда и сейчас? Почему возник именно Гендель? Рейнгбальд просто "мыслила парами" - ну, скажем, Дебюсси и Равель, Прокофьев и Шостакович… Ведь она пишет: "…Бах и Гендель, Гайдн и Моцарт…" Вот и всплыл Гендель как "пара" к Баху. Да, конечно, Гилельс не знал всех ораторий и опер Генделя - это верно.
Как бы там ни было, слухи о "неосведомленности" мальчика-Гилельса сильно преувеличены: для своего возраста - ему ведь 13 лет (а по Рейнгбальд - 11!) - он был вполне "информирован". Откуда же он знал, скажем, Полонез As-dur Шопена или Вальс из "Фауста" Гуно-Листа, которые и попросил на первом же уроке при получении программы? Необходимо иметь в виду, что в те времена еще не было того распространения информации - самого разного свойства, которое стало таким привычным в наши дни; не было телевидения, звукозаписывающей аппаратуры, пластинок, дисков, не говоря уже о компьютерах… Многое просто неоткуда было взять; это сейчас - только руку протянуть… Так вот, подходить с "поздними" мерками к тем, уже далеким временам, - неразумно.
Да, Гилельс при первой встрече не захотел играть то, что давала ему Рейнгбальд. Ну и что? Что это доказывает? Вспоминаю рассказ Рихтера о его первых уроках у Нейгауза: "Сначала Генрих Густавович задал мне Ля-бемоль-мажорную сонату Бетховена [№ 31, ор. 110]. Я не хотел ее играть, но пришлось".
Соблазнительно порассуждать: а, собственно, почему это "не хотел"? Ага, не понимал еще позднего Бетховена - вот в чем дело: все бы играть что-нибудь более "пышное", а ведь лет-то уже больше двадцати! Разве подобное истолкование не может иметь места? Забавно, не правда ли?
Теперь перепишу несколько абзацев - подряд - из книги Хентовой: "Уже в первые месяцы занятий, изучая Гилельса, Рейнгбальд ощутила огромный разрыв между развитием пианиста и уровнем его общей культуры. Посещение школы он считал лишь досадной помехой фортепианным занятиям, уроков не учил (какая редкость! - Г. Г.), в школе его причисляли к самым посредственным ученикам.
Правда, благодаря природной склонности к гуманитарным наукам, Гилельс приобрел кое-какие познания в истории и литературе, но математика, физика, химия еще долго оставались для него камнем преткновения. Отвлеченное логическое мышление отталкивало Гилельса. Круг интересов был ограничен.
Разрыв между общим и пианистическим развитием, равно как и замкнутый, не по летам суровый характер Эмиля, не могли, естественно, не сказываться и на его исполнении. Суровость и скрытность сковывали в лирических сочинениях (а это по летам или нет? - Г. Г.). Там, где требовались непосредственность и свобода выражения, он как бы стеснялся показать свое "я" через музыку.
Узок был общий музыкальный кругозор. Он не знал симфонической и камерной литературы (о симфониях Гайдна и Моцарта, ораториях и операх Генделя мы уже говорили. - Г. Г.), почти ничего не читал о музыке.
Рейнгбальд понимала, что с течением времени этот разрыв, усугубившись, может ограничить творческие возможности Гилельса. Ему угрожала опасность превратиться в пустого исполнителя, поражающего лишь своими внешними техническими достижениями. Темперамент и обаяние, свойственные молодости, в дальнейшем уже не смогли бы скрыть ограниченность интеллекта".