Зададимся вопросом: кто же из этой "великой тройки" раньше других, пойдя новым путем, вышел на авансцену мирового пианизма? Посмотрим. На Брюссельском конкурсе 1938 года, когда Гилельс занял первое место, победа имела мировой резонанс - Микеланджели был седьмым: о нем очень сурово отозвался Самуил Фейнберг (представлявший в жюри нашу страну), обвинив его в манерности и безыдейности. Нет сомнений: Микеланджели не был еще тогда тем пианистом, каким мы знаем его сегодня. Гилельс же был уже Гилельсом (при этом не будем, конечно, придавать конкурсным степеням абсолютного значения). Что же касается Рихтера, то и он заявил о себе много позже - почти десятилетие после первого появления Гилельса в Москве.
Таким образом, именно Гилельсу выпала миссия стать провозвестником нового стиля в исполнительстве. Наряду с некоторыми другими пианистами своего поколения и первым среди них по времени он стал его создателем ("имя" этому стилю пока еще не дано).
Необходимо заметить: в истории культуры новые направления и стили не имеют точного числа рождения, поначалу сочетаясь - и, как часто бывает, долго сосуществуя с уже "действующими" течениями, взаимодействуя с ними. Но, в конечном счете, со временем смены художественных ориентиров "обозначаются" и проступают все явственнее, воспринимаясь "на расстоянии" как свершившийся факт.
Было бы смешно представлять дело таким образом - сидит себе Гилельс и раздумывает: дай-ка я буду играть по-другому, не так, как "принято", вот и пойдет от меня летоисчисление нового стиля… Разумеется, нет. Знаменитый афоризм Бюффона "Стиль - это человек" (по-другому - насколько могу судить, более точному переводу: "Стиль - это сам человек") находит здесь свое полнейшее подтверждение.
Эмиль Гилельс - человек нового, другого времени, другого мировосприятия, он нес в себе этот новый стиль, был его воплощением; он слышал свое время, и иначе не мог: так было ему "предписано". Потому и шли "звездные войны" вокруг его имени: от него ждали "похожего", знакомого, устоявшегося, - а он опрокидывал сложившиеся представления, и нелегко было многим - несмотря на убеждающую и, я бы сказал, подавляющую силу его искусства - расстаться со своими представлениями, казавшимися непоколебимыми и "единственно верными". Все новое не всегда ведь "единодушно одобряется". А раз так, то, естественно, "виноват" был Гилельс. Отсюда - позорные, не нахожу другого слова, ошибки и ляпсусы критики, ни в чем не разобравшейся, ничего не понявшей и упорствующей - во всяком случае, долгое время - в своих заблуждениях. Только один пример.
Не в первый и не в последний раз обращаюсь за помощью к Гаккелю: "Подумать, - не без изумления пишет он, - что кому-то в 30-е годы могла померещиться в гилельсовской игре скованность. Слушали, к примеру, Сонату b-moll Шопена и не находили нервического rubato, звуковой патетики и мистики - а именно это почиталось эмоциональностью и уж во всяком случае почиталось родовым свойством шопенизма (вот оно - "пренебрежение к привычной красоте" и то "неожиданное", что внес Гилельс. - Г. Г.). Гилельс не был скован, он был героичен и мужественно прост (в поступи, в звучании), и, хотя я такой услышал у него шопеновскую Сонату в 1954 году, не сомневаюсь, что столь "скованной" она была и в 30-е годы".
Вот именно! Эти слова объясняют очень и очень многое - не только "скованность".
В связи с гилельсовским стилем коснусь одной "частности". Речь пойдет о гилельсовской лирике, поскольку именно на нее критика поглядывала косо. Началось это давно.
Характеризуя игру Гилельса в первое время занятий с ним, Рейнгбальд писала: "Его исполнительскую манеру отличали: большой напор, воля, страстность, стихийный темперамент, несколько даже преувеличенные темпы. Простота. Здоровье. Сдержанная лирика. Свобода, четкость, филигранность, разнообразие звучания, хорошая педализация. Размах и блестящая виртуозность". Заметьте: "сдержанная лирика". И здесь же: "Прямолинейный, не понимавший в тот период лирики, он категорически отказывался от пьес лирического характера. Порой моим коллегам, да и слушателям казалось, что Гилельс - пустой виртуоз, далеко не все верили в его перспективы". И еще: Гилельс "с антипатией относился к лирическим произведениям".
Баренбойм решительно опровергает эти суждения: "С "антипатией"? - переспрашивает он. - Нет, она [Рейнгбальд], видимо, неточно сформулировала свою мысль: никакой неприязни к этим сочинениям не было, хотя Гилельс и в самом деле отказывался играть многие предлагавшиеся ему лирические пьесы. Так в чем же дело?.. Какая-то отроческая застенчивость, - продолжает Баренбойм, - которую юному Гилельсу трудно было преодолеть, - вот что сказывалось на его отношении к лирической музыке, вовсе не "антипатия"". Конечно, тем более, что сама Рейнгбальд в этих же "Записках" - цитирую именно их - свидетельствует: "Появилась и теплота, мягкость в игре. Правда, свои чувства он и тогда, и позднее проявлял очень сдержанно". Подмечено точно, запомним это.
У Рейнгбальд есть еще статья "Годы учебы Эмиля Гилельса", написанная после Брюссельского конкурса; цитируется она не часто. В ней говорится: "…Он замечательно улавливал форму и стиль исполняемого произведения… К произведениям лирического характера он не питал интереса (это вам не "антипатия". - Г. Г.); проходя их в классе, мы избегали играть их в концертах. Я стремилась сохранить его индивидуальность, не навязывая ему ничего чуждого, ожидая, что со временем все придет естественным путем, и великие романтики Шуман и Шопен найдут в Гилельсе прекрасного интерпретатора, как это и получилось в действительности".
Именно сдержанность в проявлении своих чувств - у Гилельса не было "души нараспашку" - и есть свойство, или примета, новой лирики, иной эмоциональной "шкалы", - что поначалу и воспринималось как отсутствие "переживания". Между тем Гилельс нес с собой - и в себе - органически свойственный ему душевный мир, у него была как бы иная душевная организация. Расслышать это оказалось непросто - легче отмахнуться.
Не одного Гилельса сопровождало такое непонимание, особенно в начале пути: вспомним судьбу Сергея Прокофьева - аналогия здесь полная. Удивляться не приходится: одно время, один "язык". Возможно ли отрицать великий лирический дар Прокофьева?! Однако же слушатели и критика были убеждены, что Прокофьеву не дано быть певцом лирической темы, выразить в музыке человеческие чувства. Мало кто за прокофьевским натиском, ритмом, энергией сумел это расслышать… Могу не продолжать. В "Автобиографии" Прокофьев писал: "В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе и, непоощренная, она развивалась медленно. Зато в дальнейшем я обращал на нее все больше внимания". Заметьте: не у него "не было" лирики, а ему отказывали в ней; сказано не без тонкости.
И еще немного о Прокофьеве - слишком очевидна параллель. Исследователь прокофьевского творчества И. Нестьев справедливо замечает: "Он [Прокофьев] ясно осознавал, что открыто чувственный эмоционализм поздних романтиков XIX века не может звучать столь же естественно в устах современных героев. Как бы высоко ни оценивали мы возвышенное искусство Листа или Вагнера, мы не станем сегодня выражать свои чувства на их языке: это показалось бы чем-то напыщенным, даже позерским".
Прерву на минуту цитирование, чтобы подкрепить эту мысль - по аналогии - другой цитатой, которая переносит сказанное в собственно фортепианную область. В очерке о Гилельсе - я неоднократно ссылаюсь на него - Д. Рабинович констатирует: "…Сколь бы ни были грандиозны технические ресурсы корифеев наших дней - Гилельса, Рихтера или Микеланджели, эти артисты не могут мыслить, чувствовать, а, значит, и интерпретировать в манере, которая покоряла слушателей 50–60 лет тому назад". Суждение представляется бесспорным.
А теперь продолжу прокофьевскую тему: "Лирика Прокофьева целомудренна, лишена преувеличений. Даже самым ласковым мечтательно-романтическим страницам его музыки присущи черты сдержанности, внутренней силы. Эти лирические страницы кажутся иногда слишком скупыми, "скрытными". Но, вслушиваясь в них, все более ощущаешь их внутреннюю взволнованность и теплоту".
Сказанное едва ли не исчерпывающе характеризует и гилельсовскую лирику: и она целомудренна, в ней нет преувеличений - у нее совсем другая "температура", - однако ее сдержанность и внутренняя сила могут обманчиво производить впечатление эмоциональной "недостаточности".
Н. Мясковский в письме к Д. Кабалевскому сказал о прокофьевской лирике: "Она лишь кажется сухой, так как из нее чувством большого художника изгнана чувствительность, то есть… водянистость, излишняя откровенность. Лирика его не суха и не бедна, но лишь сдержанна и потому будет больше действенна". Последнее замечание чрезвычайно существенно. И гилельсовская лирика на редкость "действенна". Трудно слушать без слез "Лирические пьесы" Грига или, скажем, gis-moll’ную вариацию из "Симфонических этюдов" Шумана.
Впрочем, как писал В. Набоков по другому поводу, "всегда найдется ум, оставшийся безучастным, и спина, по которой не пробежит холодок". Тут ничего не изменишь.
От Гилельса, - как и от Прокофьева, - тоже ждали давно "признанного" - ждали, к примеру, ноктюрна Шопена в нейгаузовском духе и, не получая этого, сокрушались, особенно в годы учения Гилельса у Нейгауза, по поводу гилельсовской невосприимчивости, отсутствия у него поэзии, романтики и прочая. Ожидания эти были, понятно, совершенно беспочвенны (то же, что очень важно, полностью относится и к двум другим представителям "великой тройки"). Но за профессором стояла сила авторитета, и, понятно, слушатели, присутствовавшие на этих уроках, были всецело на его стороне. Вспомним, однако, строки из книги Нейгауза: "Мой учитель Годовский, - пишет он, - сказал на третьем уроке со мной, когда я никак не мог (потому что не хотел) сделать слишком на мой вкус "изящный" нюанс в пьесе Шопена: "Ну, ладно, у вас есть собственная индивидуальность, и я не буду ее ущемлять". Разумные слова!"
Безусловно, разумные. Остается только признать, что и у Гилельса была своя индивидуальность. Недаром у Нейгауза проскользнула мысль: "…Пусть Гилельс (когда он был еще аспирантом МГК) пока еще играет эту вещь (например, балладу Шопена или сонату Бетховена) недостаточно одухотворенно, он еще не осилил умом и чувством всех глубин и красот (Гилельсу-то нет еще и двадцати! - Г. Г.); но я все-таки не буду слишком вмешиваться: то, что я могу ему сказать и внушить, он через некоторое время сам сумеет сделать (в своем, а не в моем стиле), а для настоящего художника… это решающий момент в работе и развитии". Заключенное в последние скобки - и есть самое важное: "в своем, а не в моем стиле". Истинно так.
Пришло время возобновить оставленный нами разговор об "основоположничестве"; сейчас он уже может быть завершен.
Учитывая сказанное, мы должны прийти к выводу: подлинным основоположником был Гилельс, а не Нейгауз - ярчайший представитель "предыдущего", романтического направления, оказавшийся во главе "новой" советской фортепианной школы. Конечно, высшей похвалой в устах критики было приписанное Гилельсу олицетворение им "советско-пролетарского" стиля, но она, критика, и не подозревала - а может быть, и не решалась сказать о подлинном масштабе гилельсовского явления; и она беспрекословно следовала советским эстетическим канонам, по которым учитель, тем паче основоположник - "всегда прав". Так и повелось.
Вспомним, однако, дарственную надпись Жуковского на своем портрете, подаренном Пушкину: "Победителю ученику от побежденного учителя". И так бывает.
Теперь будем понемногу возвращаться к давно оставленной нами гилельсовской биографической канве. Но прежде - последние соображения о Всесоюзном конкурсе, - последние и необходимые.
Конкурс как бы перечеркнул предъявленные Гилельсу задним числом - посланные ему из будущего - претензии: учили не так, развивали односторонне… Если бы это все было на самом деле, то выступил бы Гилельс так, как он выступил?!
Конечно же, ему надо было работать над собой (разве это можно в какой-то период прекратить?), расширять свое "культурное поле" - как же иначе! Человек взрослеет, узнает, познает… Что здесь такого небывалого? Нетрудно понять простую вещь: в шестнадцать лет Гилельс не мог быть шестидесятилетним. "Редко творческий путь артиста, - писал о Гилельсе известный критик Й. Кайзер, - проходит логичнее, последовательнее и плодотворнее соответственно различным периодам жизни". Точнейшее наблюдение! "Блажен, кто смолоду был молод", - сказал Пушкин. Гилельс таким и был: в шестнадцать лет - шестнадцатилетним. Пушкин продолжает: "Блажен, кто вовремя созрел". Это и произошло с Гилельсом - великим художником и музыкантом.
Итак, в мгновение ока став всесоюзной "достопримечательностью", Гилельс читает о себе и выслушивает несдерживаемые восторги, слова благодарности… Как он себя поведет дальше?
Послеконкурсные баталии вокруг Гилельса
Он отказывается от широчайших возможностей, открывшихся перед ним, отклоняет все предложения остаться в Москве и делает то, о чем сказал Сталину: уезжает в Одессу заканчивать консерваторию - к своей учительнице, которую любил и которой доверял; уезжает ради своего дела, ради того, что он считал насущно необходимым для себя. Этот путь - из столицы в провинцию - достоин комментариев и… восхищения. Какой поступок! Но наша критика не уделяет ему никакого внимания, - подумаешь, что тут такого…
Итак, Гилельс снова дома, в Одессе. Он занимается, учит новые вещи и, конечно, после пережитых волнений, отдыхает - благо, подоспело лето. Как и следовало ожидать, с осени посыпались многочисленные предложения от концертных организаций: Гилельса ждали, хотели слышать и видеть - республики, столицы, города, поселки… И он много играет - до 20 концертов в год, - старается, по возможности, не отказывать… В гилельсовской литературе принято всячески осуждать этот период: нельзя было отрывать его от занятий, нужно было дать спокойно работать… Только с этой точки зрения все и рассматривается. Но разве артист - а каким пианистом был Гилельс в это время, мы знаем - не должен выступать, разве он не ощущает непреодолимой потребности играть, высказаться перед публикой, выйти на эстраду? Его можно лишить этого?! И разве концертирование не приносит опыта и, тем самым, пользы? Наконец, - прошу извинить за вторгшийся "низкий" мотив, - разве не нужно было зарабатывать на жизнь?! Конечно, если количество выступлений превышает все возможности, то теоретически вероятен и не только положительный результат. Как произошло с Гилельсом, мы сейчас увидим.
Его концерты проходят в переполненных залах с шумным успехом. Об одном из них рассказать необходимо: для дальнейшего хода событий он имеет принципиальное значение. Об этом концерте Хентова - в подробной биографии Гилельса - не упоминает вовсе. К счастью, остался "осязаемый" след: красочное описание этого события, сделанное его устроителем и свидетелем П. П. Коганом. Читатель, буду надеяться, не посетует на меня за пространную выписку.
Концерт состоялся в Ленинграде, в самом конце конкурсного 1933 года, перед Новым годом, в сезоне 1933/34 годов. Дата крайне важна - настоятельно подчеркиваю.
"В дни, предшествующие концерту, - повествует Коган, - Гилельс находился в крайне возбужденном состоянии духа. Перенесенный с тихих берегов теплого Черного моря к берегам суровой Невы, "закованной в гранит", попав в один из крупнейших европейских центров, где музыкальная жизнь теперь била ключом, Гилельс, увлеченный самыми разнообразными впечатлениями, всматривался во все, что окружало его, с пытливым любопытством молодого туриста. От оперного театра, от Исаакиевского собора, от Атлантов Эрмитажа он переходил к зеркальным витринам "Пассажа", в изумлении останавливаясь у Аничкова моста перед скульптурными группами Клодта, перед решеткой Казанского собора. В этой обстановке большого и красивейшего в мире города, где на каждом шагу подстерегает новое сокровище искусства, от которого нельзя оторвать глаз, - в этой обстановке, конечно, еще труднее возвращать Гилельса к роялю.
Однажды, в утренние часы, за несколько дней до концерта, я отвел его в зал… на Невском проспекте, чтобы он, не теряя драгоценного времени, мог несколько часов позаниматься. Зная некоторые слабости моего юного друга, я договорился с ним обо всем и, уходя, незаметно запер за собою дверь на ключ. Через полчаса я решил навестить Гилельса, произвести, так сказать, проверку исполнения. Пройдя на цыпочках к запертой двери, я был поражен полной тишиной, царившей за дверью. Сквозь отверстие замка я увидел закрытый рояль, пустой стул и открытое настежь окно. Гилельса в зале не оказалось. Как "разочарованный мечтатель", он выскочил из окна на Невский проспект (хорошо еще, что "Кружок" помещался на первом этаже). Такова завораживающая сила Ленинграда… (и, добавлю, сила любознательности Гилельса. - Г. Г.)
Но вот начались репетиции в Большом зале филармонии. Чувство, похожее на благоговейный страх, овладевает каждым музыкантом, когда он впервые вступает на порог этого строгого и величавого, как храм, концертного зала… Когда-то на этой эстраде выступал Лист… Здесь же творил Антон Рубинштейн, "разминая свои царские лапы" и унося всех в "поднебесные выси"; еще позже в этом зале играли Рахманинов, Скрябин… Есть от чего волнению прийти!
Слушая генеральную репетицию Гилельса, я погружался в прошлое, вспоминая, как пятнадцать лет тому назад я сидел на этом же самом стуле и, также днем, в слабо освещенном зале филармонии, слушал Горовица…
Но вот репетиция подходит к концу. Отзвучали сонаты Скарлатти, Бах, Бетховен, Лист; еще, но уже в последний раз, наконец, с предельной чистотой и четкостью ритма звучит порывистая Токката Равеля.