Среда, 26 июля 1826 г.
В этот вечер я имел счастье, слушать различные высказывания Гёте о театре.
Я рассказал ему, что один из моих друзей намерен переделать для сцены "Two Foscari" ("Два Фоскари" (англ.) Байрона. Гёте усомнился в том, что это ему удастся.
- Дело, конечно, очень соблазнительное, - сказал он. - Если в чтении какая-нибудь вещь производит на нас большое впечатление, мы воображаем, что со сцены она произведет не меньшее и что достигнуть этого можно без особого труда. Но мы роковым образом ошибаемся. Произведение, которое автор создавал не для подмостков, на них не уместится, и, сколько ты над ним ни бейся, в нем все равно останется что-то чуждое, что-то противящееся сцене. Как я работал над моим "Гецем фон Берлихингеном"! А все-таки подлинно театральной пьесы из него не получилось. Он слишком громоздок, и мне пришлось разделить его на две части - вторая, правда, достаточно театральна и действенна, но первую приходится рассматривать только как экспозицию. Если бы можно было лишь однажды представить первую часть, дабы зритель уяснил себе ход событий, а затем, уже неоднократно, давать вторую - это бы еще куда ни шло. Едва ли не то же самое происходит и с "Валленштейном"; "Пикколомини" уже не играют, а "Смерть Валленштейна" публика смотрит с прежней охотой.
Я спросил, в чем, собственно, заключается, театральность пьесы?
- Она должна быть символична, - отвечал Гёте. - Иными словами: надо, чтобы любое событие в ней было значительно само по себе и в то же время возвещало бы нечто более важное. Наилучшим образцом в этом смысле является "Тартюф" Мольера. Вспомните первую сцену - какая великолепная экспозиция! С самого начала все в высшей степени значительно и подготовляет нас к новым, еще более значительным, событиям. Превосходна также экспозиция Лессинговой "Минны фон Барнхельм", но экспозиция "Тартюфа" - единственна, лучшей экспозиции в мире не существует.
Мы заговорили о пьесах Кальдерона.
- У Кальдерона, - сказал Гёте, - вы видите то же театральное совершенство. Его пьесы абсолютно сценичны, в них нет ни единой черточки, которая, благодаря точному расчету автора, не предусматривала бы определенного сценического воздействия. Кальдерон гений, и к тому же одаренный исключительным разумом.
- Странно то, - заметил я, - что пьесы Шекспира не являются, собственно, театральными пьесами, хотя он писал их для своего театра.
- Шекспир, - отвечал Гёте, - писал так, как ему писалось, а его время и устройство тогдашней сцены никаких требований к нему не предъявляли; как напишет, так И ладно. Если бы он писал для мадридского двора или для театра Людовика Четырнадцатого, он, вероятно, подчинился бы более строгой театральной форме. Но сетовать тут не приходится - то, что Шекспир для нас потерял как Поэт театральный, он выиграл как поэт всеобъемлющий. Шекспир - великий психолог, в его пьесах нам открывается все, что происходит в душе человека.
Мы заговорили о том, хек трудно хорошо руководить театром.
- Самое трудное, - сказал Гёте, - стойко выносить случайное и не позволять этому случайному отвлечь тебя от высоких максим. Под высокими максимами я разумею следующее: умелый подбор хороших трагедий, опер и комедий, которые являются основным репертуаром. К случайному же я отношу: новую пьесу, которая возбудила любопытство публики, гастроли и тому подобное. Нельзя только, чтобы все это сбивало тебя с толку, и желательно всегда возвращаться к основному репертуару. Впрочем, наше время так богато подлинно хорошими пьесами, что настоящему знатоку нетрудно создать отличный репертуар. Трудность, и пребольшая, заключается лишь в том, чтобы поддерживать его на должном уровне.
Когда мы с Шиллером стояли во главе театра, у нас имелось то преимущество, что все лето мы играли в Лаухштедте. Публика там была самая избранная, признававшая лишь первоклассные пьесы, так что мы всякий раз возвращались в Веймар, уже отработав превосходный репертуар, и всю зиму повторяли летние спектакли. К тому же веймарская публика с полным доверием относилась к нашему руководству и всегда была убеждена, даже смотря неважные спектакли, что наш выбор обусловлен самыми лучшими намерениями.
- В девяностых годах, - продолжал Гёте, - расцвет моих театральных увлечений остался уже позади, я перестал писать для театра, стремясь целиком предаться эпосу. Но Шиллер вновь пробудил мой угасший было интерес, из любви к нему и его произведениям я стал опять принимать участие в делах театра. В пору "Клавиго" мне бы ничего не стоило написать хоть дюжину драматических произведений, в сюжетах у меня недостатка не было, и работа давалась мне легко. Я мог бы писать по пьесе еженедельно и до сих пор досадую, что не делал этого.
Среда, 8 ноября 1826 г.
Гёте сегодня опять с восхищением говорил о лорде Байроне.
- Перечитывая Байронова "Deformed Transformed" ("Преображенный урод" (англ.), - сказал он, - я думал: как же велик его талант.
Его черт произошел от моего Мефистофеля, но это не подражанье, все у него оригинально и ново, все сжато, целеустремленно и остроумно. Ни одного пустого места, что называется - яблоку негде упасть, а сколько ума и блестящей выдумки. Единственное препятствие на его пути - это ипохондрия и отрицание, иначе он был бы так же велик, как Шекспир и древние.
Я удивился.
- Можете мне поверить, - сказал Гёте, - я заново его изучаю и убеждаюсь в этом все больше и больше.
В одном из прежних наших разговоров Гёте сказал: "Лорд Байрон не в меру эмпиричен". Я не совсем понял, что он имеет в виду, но воздержался от вопроса, решив на досуге продумать эти слова. Однако раздумья ни к чему меня не привели, как видно, оставалось дожидаться, покуда мое прогрессирующее развитие или просто счастливый случай не откроют мне этой тайны. Таковым стала превосходная постановка "Макбета", увиденная мною в театре. На следующий день я взял в руки томик Байрона, чтобы перечитать его "Беппо". После "Макбета" "Беппо" не произвел на меня особого впечатления, и чем дальше я его читал, тем яснее мне становилось, что, собственно, хотел тогда сказать Гёте.
В "Макбете" меня ошеломил самый дух трагедии, грандиозный, могучий и возвышенный, дух, присущий только Шекспиру. То было врожденное свойство глубокой и высокоодаренной натуры, которое вознесло его над человечеством и тем самым сделало великим поэтом. То, что жизнь и жизненный опыт привнесли в это творение, было подчинено поэтическому духу и служило одной лишь цели - дать ему высказаться и надо всем возобладать. Великий поэт властвовал здесь, поднимая и нас до себя, до высоты своих воззрений.
Читая "Беппо", я, напротив, чувствовал преобладанье низменного эмпирического мира, который в какой-то степени сообщился и поэту, развернувшему его перед нами. Не высокий и чистый разум великого поэта пробуждал здесь мою мысль, напротив, мне казалось, что постоянное соприкосновение с обыденной жизнью наложило свой отпечаток на образ мыслей творца этой поэмы. Он словно бы и не возвышался над уровнем знатных и остроумных людей; от них его отличало разве что великое умение Изображать окружающий мир, почему он и становился как бы органом их речи.
Итак, за чтением "Беппо" мне уяснилось: лорд Байрон не в меру эмпиричен, и дело не в том, что он слишком щедро выводит перед нашим взором подлинную жизнь, а в том, что его высокая поэтическая природа умолкает, более того, вытесняется эмпирическим мышлением.
Среда, 29 ноября 1826 г.
Теперь и я прочитал Байроновы "Deformed Transformed" ("Преображенный урод" (англ.) и после обеда заговорил о нем с Гёте.
- Правда ведь, - сказал он, - что первые сцены исполнены величия, и к тому же величия поэтического? Остальное, то есть распад и осада Рима, с точки зрения поэзии менее совершенны, но зато в остроумии им не откажешь.
- Да, они в высшей степени остроумны, - сказал я, - но не так уж трудно быть остроумным, если ты ничего не уважаешь.
Гёте рассмеялся.
- Это отчасти верно, - сказал он, - нельзя не признаться, что поэт говорит больше, чем следует. Он говорит правду, от которой частенько становится не по себе, и тогда думаешь - лучше бы он держал язык за зубами. Есть многое на свете, что поэту надо было бы скорее скрывать, чем раскрывать, но таков уж характер Байрона, и желать, чтобы он был другим, значило бы посягать на его сущность.
- Да, - сказал я, - он в высшей степени остроумен. Как метко, например, сказано:
The Devil speaks truth much oftener than he's deemed,
He hath an ignorant audience.
Дьявол говорит правду гораздо чаще чем считается,
Однако он имеет невежественную аудиторию
(Перев. Sem)
Это, конечно, не менее значительно и смело, чем то, что говорит мой Мефистофель. Но поскольку мы уж упомянули Мефистофеля, - продолжал Гёте, - то я, так и быть, вам покажу, что Кудрэ привез мне из Парижа. Ну, что скажете?
И он положил передо мной литографию, изображающую сцену, когда Фауст и Мефистофель, стремясь освободить Гретхен из тюрьмы, ночью на конях проносятся мимо виселицы. Под Фаустом вороной конь, распростершийся в неистовом галопе; он, так же как его всадник, содрогается от страха перед привидениями у виселицы. Они так мчатся, что Фауст едва-едва удерживается в седле; ветер, что хлещет ему навстречу, сорвал с него шляпу, и она как бы летит за ним на ремешке, обвивающем его шею. Его боязливо-вопрошающий взор обращен на Мефистофеля, с напряженным лицом он вслушивается в его слова. А тот сидит спокойно, словно некое высшее, бесстрастное существо. Конь под ним не живой, ибо ничего живого он не терпит. Да и не нужны ему никакие кони - одной его воли достаточно, чтобы перенестись с места на место с любой быстротою. А скачет он верхом, так как надо, чтобы его видели скачущим. Он взял первого попавшегося одра на живодерне - кожа да кости. Его светлая шкура как бы фосфоресцирует во мраке ночи. Нет на нем ни узды, ни седла, да и к чему бы, он мчится и так. Неземнородный всадник сидит на нем легко и небрежно, в разговоре повернувшись к Фаусту. Стихии встречного ветра для него не существует, он и его одр ничего не ощущают, ни один волосок на них не шевелится.
Эта остроумная композиция очень нас порадовала.
- Должен сознаться, - сказал Гёте, - что я и сам не представлял себе это так наглядно. А вот вам другой лист, интересно, что вы о нем скажете?
Я увидел перед собой буйную сцену попойки в Ауэрбахском погребке, и как раз ее кульминацию: пролитое вино вспыхивает ярким пламенем, и бестиальность пьяниц является нам в самых разных обличиях. Все здесь - страсть и движение, один Мефистофель, как всегда, пребывает в своем насмешливом спокойствии. Он не слышит диких проклятий, криков, не видит ножа, занесенного тем, кто стоит рядом с ним. Присев на краешке стола, он беспечно болтает ногами. Вот он поднял палец, а это значит, что сейчас утихнут и огонь, и страсти.
Чем дольше всматриваешься в этот прекрасный рисунок, тем больше восхищает тебя изобретательный талант художника, который каждую фигуру сделал непохожей на Другую и в каждой воплотил иное отношение к происходящему.
- Господин Делакруа, - сказал Гёте, - очень одаренный художник, и в "Фаусте" его дар нашел для себя нужную пищу. Французы ставят ему в укор излишнее буйство, но здесь оно вполне уместно. Говорят, он собирается иллюстрировать всего "Фауста", и я уже заранее радуюсь его кухне ведьм и сценам на Брокене. Он, видимо, немало перевидал в жизни, ведь Париж в этом смысле предоставляет человеку самые широкие возможности.
Я заметил, что подобные иллюстрации будут способствовать лучшему пониманию поэмы.
- Несомненно, - согласился Гёте, - изощренная фантазия такого большого художника принуждает нас представлять себе те или иные положения так же ярко, как он их себе представляет. И если я признаюсь, что господин Делакруа превзошел меня в видении некоторых мною же созданных сцен, то насколько же его рисунки превзойдут воображение читателя.
Понедельник, 11 декабря 1826 г.
Я застал Гёте в бодром и возбужденном расположении духа. Не успел я войти, как он радостно объявил мне:
- Сегодня утром Александр фон Гумбольдт провел у меня несколько часов. Какой это человек! Я знаю его очень давно и тем не менее всякий раз заново ему удивляюсь. По части научных знаний и живого восприятия жизни ему, можно смело сказать, нету равных. И такой разносторонности я тоже ни у кого не встречал! О чем ни заговори, все ему известно, и он щедро осыпает собеседника духовными дарами. Он как родник, к которому подведены многочисленные трубы, - тебе остается только подставлять сосуды, и уж они наполнятся неиссякаемой, живительной влагой. Он несколько дней пробудет в Веймаре, и я заранее знаю, что после его отъезда мне покажется, будто я за эти дни прожил долгие годы.
Среда, 13 декабря 1826 г.
За столом дамы хвалили портрет, сделанный неким молодым художником. "А самое удивительное, - добавляли они, - что он самоучка". Оно и было заметно, в особенности по рукам, написанным неточно, без должного уменья.
- Молодой человек, несомненно, талантлив, - сказал Гёте, - но за то, что он самоучка, его надо не хвалить, а бранить. Талантливый человек не создан для того, чтобы быть предоставленным лишь самому себе; он обязан обратиться к искусству, к достойным мастерам, а те уж сумеют сделать из него художника. На днях я читал письмо Моцарта некоему барону , который прислал ему свои композиции, в нем сказано примерно следующее: "Вас, дилетантов, нельзя не бранить, ибо с вами обычно происходят две неприятности: либо у вас нет своих мыслей и вы заимствуете чужие; либо они у вас есть, но вы не умеете с ними обходиться". Разве это не божественно? И разве прекрасные слова, отнесенные Моцартом к музыке, не относятся и ко всем другим искусствам?
- Леонардо да Винчи говорит, - продолжал Гёте, - "Если ваш сын не понимает, что он должен сильной растушевкой сделать свой рисунок таким рельефным, чтобы его хотелось схватить руками, то, значит, у него нет таланта".
И еще он говорит: "Если ваш сын полностью одолел перспективу и анатомию, то сделайте из него хорошего художника".
- А нынче, - продолжал Гёте, - наши молодые художники, расставаясь со своими учителями, едва разбираются и в том, и в другом. Вот какие настали времена! Молодым художникам одинаково не хватает и ума, и чувства! Они пишут мечи, которые не рубят, и стрелы, которые не попадают в цель; иной раз мне начинает казаться, что дух созидания утрачен человечеством.
- А между тем, - вставил я, - великие военные события последних лет, казалось бы, подняли наш дух.
- Они скорее подняли нашу волю, нежели дух, - возразил Гёте, - или, если хотите, политический дух, но никак не художественный; напротив, наивности и чувственности в искусстве более не существует. А чего, спрашивается, может добиться художник, не выполняющий двух этих важнейших условий, доставляющих нам радость?
Я сказал, что на этих днях прочитал в его "Итальянском путешествии" описание картины Корреджо, изображающей отлучение от груди. Младенец Христос, сидя на коленях Марии, никак не поймет, что же выбрать - материнскую грудь или протянутую ему грушу.
- Да, - проговорил Гёте, - вот это картина! В ней дух, наивность и чувственность - все слилось воедино. Священный образ здесь стал общечеловеческим, символизируя ту жизненную ступень, которой не миновал никто из нас. Такая картина - вечна, ибо она, возвращая нас к самой ранней поре человечества, в то же время вторгается в будущее. А если бы художник написал Христа, призвавшего к себе детей, то эта картина ничего бы никому не сказала, во всяком случае, ничего значительного.
- Вот уже пятьдесят лет, - продолжал Гёте, - я присматриваюсь к немецкой живописи, и не только присматриваюсь, одно время я пытался и сам на нее воздействовать, но теперь могу только сказать, что в нынешних обстоятельствах нам ничего хорошего ждать не приходится. Разве что появится великий художник, который вберет в себя все лучшее из нашего времени и тем самым возвысится над прочими. Все средства для этого налицо, дороги проторены. Мы наслаждаемся теперь творениями Фидия, о чем в юности нам и мечтать не приходилось. Нам недостает, как я уже сказал, лишь великого художника, но и он, я надеюсь, придет. Возможно, он уже лежит в колыбели, и вы еще доживете до его славы.