Эта ассоциативная импровизационность во много крат усиливает в "Лесном" мысль о поэте как "глаголе" "немотствующей неволи" трав и деревьев; но она же заводит поэта в дебри бессмыслицы (музыкально гармонической) при окончании следующего стихотворения сборника – "Мне снилась осень в полусвете стекол…", традиционно-романсового по сюжету:
Мне снилась осень в полусвете стекол,
Терялась ты в снедающей гурьбе.
Но, как с небес добывший крови сокол,
Спускалось сердце на руку к тебе.
Припомню ль сон, я вижу эти стекла
С кровавым плачем, плачем сентября;
В речах гостей непроходимо глохла
Гостиная ненастьем пустыря.
В ней таял день своей лавиной рыхлой
И таял кресел выцветавший шелк,
Ты раньше всех, любимая, затихла,
А за тобой и самый сон умолк.
В этом стихотворении гипнотизирует звукопись в различных сочетаниях – "сни", "се", "све", "сте", "сне", "сты", опять "сне", "сдо", "со" и т. д., вплоть до гармоничной по звуку, но бессмысленной последней строки – "с волнистым посвистом трясин".
В отличие от символистов, унаследовавших гармоничность пушкинского стиха, но насыщавших его религиозной и философской символикой, в отличие от футуристов, дисгармонизировавших поэтическую речь, Пастернак становится уникально гармоническим футуристом – гармоническим вплоть до сохранения традиционной поэтической лексики и синтаксиса: "даль летейской гребли", "припомню ль сон", "уединенный воин", "низменная тень", "и повечерий тканых меня фата обволокла", "под ясным небом не ищите меня в толпе приветных муз", и т. д., примеров тому множество.
Пастернак "окликал" в своей первой книге и Пушкина, и Лермонтова. Правда, пушкинский "дар", "глагол" вручен поэту не шестикрылым серафимом, но природой ("Лесное").
В стихотворении "Мне снилась осень в полусвете стекол…" Пастернак безусловно – сознательно или бессознательно – дублирует лермонтовское "В полдневный жар в долине Дагестана": и ритмом, и системой рифмовки, и звукописью, как бы заряженной лермонтовским стихотворением, но прежде всего – самой коллизией: спящему "мне" (поскольку в четвертой строфе наступает "пробужденье") снится "любимая" – в гостиной, в "гурьбе" гостей (как лермонтовская любимая) она видит сон ("Ты раньше всех, любимая, затихла, а за тобой и самый сон умолк"). "Кровавая еще дымилась рана" – у Лермонтова, "я вижу эти стекла с кровавым плачем" – у Пастернака.
Перекличка с навсегда живой и актуальной русской поэзией важнее, может быть, для "становящегося" поэта, чем "эхо" соседей по времени, по поколенью, – и недаром он посвятит будущую книгу "Сестра моя жизнь" Лермонтову.
Итак, "золотая" гармония, тончайшая звукопись, нежная музыкальность при вольном и неожиданном полете ассоциаций. Плюс – консервативная лексика, устойчивая клишированная образность. "Уста" и "персты".
И только оттого мы в небе
Восторженно сплетем персты,
Что, как себя отпевший лебедь,
С орлом плечо к плечу, и ты.
"Я рос, меня, как Ганимеда…"
Позиция раннего Пастернака, сам образ поэта – чисто романтические.
Орлиная высь, "небеса" – вот его обиталище. Все "зимнее", "низменное" – путы, которые он рвет, стремясь вверх. Даже "беды" его "приподнимали от земли". Поэт в его одиночестве и несчастье, неуспокоенности и странности противопоставляется "всем" остальным:
Все оденут сегодня пальто
И заденут за поросли капель,
Но из них не заметит никто,
Что опять я ненастьями запил.
Сочетания романтических восклицаний с неологизмами и ультратрадиционными поэтизмами иногда производили почти пародийно-комическое впечатление:
О восторг, когда лиственных нег
Бушеванья – похмелья акриды,
Когда легких и мороси смех
Сберегает напутствия взрыды.
О, все тогда – одно подобье
Моих возропотавших губ…
"Встав из грохочущего ромба…"
О, кто же тогда, как не ангел,
Покинувший землю экспресс?
"Вокзал"
О Чернолесье – Голиаф…
"Лесное"
О просыпайтеся, как лаззарони
С жарким, припавшим к панели челом!
"Ночью… со связками зрелых горелок…"
И одновременно – Пастернак демонстрирует удивительную для романтической устремленности "ввысь" точность видения материально-телесного мира:
Засребрятся малины листы,
Запрокинувшиеся кверху изнанкой, -
Солнце грустно сегодня, как ты, -
Солнце нынче, как ты, – северянка.
Так же точен (и преображен) вокзал в одноименном стихотворении –
Вокзал, несгораемый ящик
Разлук моих, встреч и разлук -
и каждая реальная конкретная деталь здесь нарушена сложными ассоциациями и метафорами, впрочем в данном случае поддающимися расшифровке.
...
"Налет символизма в книге был достаточно силен, – писал К. Локс. – Правильней было бы сказать – это была новая форма символизма, все время не упускавшая из виду реальность восприятия и душевного мира. Последнее придало книге свежесть и своеобразное очарование, несмотря на то, что каждое стихотворение в известном смысле представляло собой ребус".
Спорное утверждение Локса, в иных случаях – правомерное:
Встав из грохочущего ромба
Передрассветных площадей,
Напев мой опечатан пломбой
Неизбываемых дождей…
в иных – несправедливое, если отнести его к таким стихам книги, как "Вокзал", "Венеция", "Не подняться дню в усилиях светилен…". А вот в "Близнецах", "Ночном панно" или в "Сердцах и спутниках" поэтические ребусы поддаются расшифровке. Однако сама поэтическая стихия втягивает в водоворот сверхсмысла, некоего священного жреческого говорения-бормотания с полузакрытыми глазами, крещендо, потом диминуэндо, от пиано к форте и назад, к пиано, волнами.
Сердца и спутники, мы коченеем,
Мы – близнецами одиночных камер.
Чьея ж косы горящим Водолеем,
Звездою ложа в высоте я замер?
Вокруг – иных влюбленных верный хаос,
Чья над уснувшей бездыханна стража,
Твоих покровов – мнущийся канаус -
Не перервут созвездные миражи.
Земля успенья твоего – не вычет
Из возносящихся над сном пилястр,
И коченеющий Близнец граничит
С твоею мукой, стерегущий Кастор.
"Пилястры" среди созвездий, сама "звезда ложа" с некоей "косой", "хаос влюбленных", "канаус покровов" – все это, нанизанное в строку так густо и стремительно, не могло не вызвать оторопи даже у собратьев по "Сердарде". Однако сам звук поэзии Пастернака был удивительно чистым и певучим, и контраст этой певучести с нагнетанием сумбура не мог не изумлять и в конечном итоге не приводить в непонятно откуда возникающее восхищение:
…Чеканом блещет поножь,
А он плывет, не тронув снов пятою.
Но где тот стан, что ты гнетешь и гонишь,
Гнетешь и гнешь, и стонешь высотою?
А все эти "связки зрелых горелок", "поцелуи пропоиц", "оправы цистерн", "плененье барьера", "брезент непогод", "накат стократного склепа" не надо было расшифровывать – Пастернак писал, захлебываясь от наплывающих строк и строф, импровизируя, как на фортепьяно. И все-таки – сквозь это высокое, медиумическое бормотанье прорывалась полнота смысла, гармонирующая с полнотой созвучий, как в "Зиме", посвященной Вере Станевич.
Стихотворение это начинается с образа "улитки", да и построено по принципу улитки, прячущейся в перевитую раковину строф, или свернутого, разворачивающегося на глазах читателя, свитка.
Прижимаюсь щекою к улитке
Вкруг себя перевитой зимы:
Полношумны раздумия в свитке
Котловинной, бугорчатой тьмы.
Динамика, напор, движение передавались поэтом самой архитектоникой (пастернаковское слово – "постройкой") стихотворения, строфы которого соединялись в одно синтаксическое упругое целое, как бы в одно развернутое (улитка! свиток!), сложносочиненное предложение – при помощи наречий, открывающих строфы. Например, в "Ночном панно" начала строф таковы: "Когда – Да, – Да, – Чтобы – Чтоб – Чтобы – Когда", с потрясающей последней строкой "И где, когда вне песен – негде?" Несмотря на то что каждая строфа – внутри самой себя – как бы самодостаточна и законченна, все эти "где", "когда" и "чтобы" скрепляют стихотворение в единое и неразрывное целое, с открытым финалом, уходящим ввысь, в неизреченное, в невозможность ответа.
И в "Сердцах и спутниках" тоже на скрепы строф в стихотворение пошли "Итак – Там – И, словно – Где – Итак". В "Хоре" ("Уступами восходит хор" – с посвящением Ю. Анисимову) та же модель улитки-раковины-свитка приложена к хору как к разворачивающемуся в пространстве и времени магическому, всесветному, космическому действу. И здесь – те же скрепы: "Сперва – Сначала – Сперва – Но – О, разве – Когда", с вопросом (опять-таки) напоследок: "Не мне ль тогда по ним ступать стопами самогуд?" Итак, несмотря на сугубую порой невнятность и непонятную большинству читателей ассоциативность, стихи "Близнеца…" держались скрепами чрезвычайной крепости – как самою музыкальной гармонией, так и безукоризненным синтаксическим и композиционным построением.
Что было важнейшим и первоначальным обретением Пастернака в "Близнеце в тучах"? Сверхзвуковая скорость поэтического сознания, фантастическая сменяемость образов; понимание, данное скорее в дрожи ощущения, в испарине стиха, нежели в логике. Необычная насыщенность – при этом ощущении первозданности явившегося мира – культурными реалиями; заявление о миссии поэта-медиума; безумное почти единство природы, стихии и бормотанья поэтической речи. Естественность и случайность. Наугад, "навзрыд" складывающийся поэтический космос не противопоставлен хаосу, а родствен ему. Интенсивность переживания запечатлена в нерасчлененности, нераздельности "языка" ("я – столп дремучих диалектов") и "немотствующего" (но – говорящего через поэта-медиума) мира, север, восток, запад которого являются, в свою очередь, координатами поэтического сознания.
Продолжая бегать по домашним урокам в своей старенькой шерстяной пелерине, подаренной отцом еще в 1907 году, Пастернак впервые почувствовал себя литератором. Поколению Пастернака было по пятнадцать в девятьсот пятом, по двадцать четыре – перед мировой войной. Отрочество и юность, размышлял он позже, "пошли на скрепы переходной эпохи".
Друзья Пастернака терпеть не могли Маяковского. Маяковский любезно отвечал им тем же. От эпигонской "Лирики" отпочковалась новаторская "Центрифуга", чья программа была направлена против символизма. Против – Вячеслава Иванова, как-то по приезде в Москву пришедшего в гости к веселым молодым людям, "сожравшим своего отца", и против группы, возглавляемой Маяковским; в общем – объявлялась полемика по всем фронтам.
Маяковский и его компания вели себя вызывающе. О "Близнеце в тучах", например, "Первый журнал русских футуристов" отозвался совсем уж безобразно. Как, впрочем, и обо всех "лириках", обо всей "продукции" бобровско-асеевско-пастернаковского издательства: "И вот они уже собирают разбросанные их предшественниками окурки, скучно сосут выжатый и спитый лимон и грызут крошечные кусочки сахара…".
Уподобленные собирающим объедки с чужого стола, "лирики" немедленно дали бой футуристам в критическом разделе нового альманаха "Руконог". Пастернак написал в "Руконог" ответную маяковцам статью – под крайне для них обидным названием "Вассерманова реакция" (то есть анализ крови на сифилис). Разразился скандал. Маяковский, грозя дуэлью, потребовал немедленной встречи для выяснения отношений. Бурно обсудив ситуацию, Пастернак и его друзья решили: в письменные переговоры с дикарями не вступать, но смело идти на личную встречу.
...
"Был жаркий день конца мая, и мы уже сидели в кондитерской на Арбате, когда с улицы шумно и молодо вошли трое… сдали шляпы швейцару и, не умеряя звучности разговора, только что заглушавшегося трамваями и ломовиками, с непринужденным достоинством направились к нам. У них были красивые голоса. Позднейшая декламационная линия поэзии пошла отсюда. Они были одеты элегантно, мы – неряшливо. Позиция противника была во всех отношениях превосходной.
Пока Бобров препирался с Шершеневичем, – а суть дела заключалась в том, что они нас однажды задели, мы ответили еще грубее, и всему этому надо было положить конец, – я не отрываясь наблюдал Маяковского. Кажется, так близко я тогда его видел впервые.
Его "э" оборотное вместо "а", куском листового железа колыхавшее его дикцию, было чертой актерской. Его намеренную резкость легко было вообразить отличительным признаком других профессий и положений. В своей разительности он был не одинок. Рядом сидели его товарищи. Из них один, как он, разыгрывал денди, другой, подобно ему, был подлинным поэтом. Но все эти сходства не умаляли исключительности Маяковского, а ее подчеркивали. В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противность разыгрыванью ролей, – играл жизнью. Последнее, без какой бы то ни было мысли о его будущем конце, – улавливалось с первого взгляда. Это-то и приковывало к нему, и пугало"
("Охранная грамота").
– Челэк, – громовым голосом позвал официанта Маяковский. Актерство из него перло, как и намеренная бравада, и беззастенчивость. Правда, за беззастенчивостью явно скрывались и застенчивость, и даже робость.
– И о чем вы хотите говорить? – вызывающе спросил Пастернак. – Если о поэзии, так я согласен. Да и для вас эта тема не чужая.
Маяковский, как оказалось, тоже не прочь был порассуждать о поэзии.
Дело кончилось мировой.
...
"Между тем на улице потемнело. Стало накрапывать. В отсутствие врагов кондитерская томительно опустела. Обозначились мухи, недоеденные пирожные, ослепленные горячим молоком стаканы. Но гроза не состоялась. В панель, скрученную мелким лиловым горошком, сладко ударило солнце. Это был май четырнадцатого года. Превратности истории были так близко. Но кто о них думал? Аляповатый город горел финифтью и фольгой, как в "Золотом петушке". Блестела лаковая зелень тополей. Краски были в последний раз той ядовитой травянистости, с которой они вскоре навсегда расстались. Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем. Надо ли прибавлять, что я предал совсем не тех, кого хотел".
В "Охранной грамоте" Пастернак подчеркнет привлекавшую его утрированную мужественность Маяковского: раскаты баритона, намеренную резкость; "садился на стул, как на седло мотоцикла". Быстро нарезал шницель и так же быстро его съедал. В личном отношении к Маяковскому, как и к его поэзии, у Пастернака сразу же установилось двойственное чувство – притяжения-отталкивания. "Собственно, тогда с бульвара я и унес его всего с собою в свою жизнь. Но он был огромен, удержать его в разлуке не представляло возможности".
Знакомство, начатое при столь странных обстоятельствах, переросло в приятельство, которому споспешествовало появление в Москве пяти разнообразно одаренных, любительниц всяческих выдумок сестер-красавиц Синяковых, в которых по очереди оказались влюблены все молодые поэты, в том числе и Пастернак. Сестры жили на Тверском, их дом был открытым, и Пастернак, и Маяковский бывали там запросто.
Пастернак в карты не играл, беседовал с сестрами, но – прислушивался к тому, что доносилось с игорного стола. Во втором часу ужинали, расходились часу в третьем, и, только выйдя из синяковского дома, Пастернак раскрепощался, скованность, вызванная присутствием Маяковского, проходила; он импровизировал, сочинял экспромты.
Пастернак понял, чего он должен бояться. Как бы мы сегодня сказали – клонирования.
Если Маяковский сам по себе был зрелищем, – то Пастернак откажется от зрелищности.
Если Маяковский и в стихах, и в жизни был брутальным, громким, даже громоподобным, подавляющим, – Пастернак молча отворит окно самой жизни, и пусть она говорит за него.
Если Маяковский хочет быть в центре своего творчества, быть сверхгероем собственных эпических, лирических, драматических сочинений, то Пастернак исчезнет, растворится в лирике, будет поглощен ею.
Несмотря на жажду отделиться от Маяковского, избавиться от параллелей с Маяковским, Пастернак всегда будет высоко ценить его поэзию. И – на предложение С. Боброва написать "разгромную" статью о Маяковском ответит отповедью:
...
"Я органически не способен искать у Маяковского неловкостей стиля. Это было бы возможно, если бы у Маяковского то, что ты называешь уклоном в сторону извозчичьего language’а, не было явно намеренным исканием и нахождением собственного стиля"
(С. П. Боброву, 26 ноября 1916 г., Тихие Горы).
Последним мирным летом 1914-го Пастернак уезжает с семьей своего ученика, сына поэта Балтрушайтиса, в Петровское на Оке. Переводит там комедию Клейста "Разбитый кувшин" – для Камерного театра.
Приписные воинские участки проводили проверку резервистов. Перемещались воинские части. Солдаты шли лесом и выходили к Оке поздним вечером. Через реку и лес доносилась полковая музыка – играли марш Преображенского полка.
...
"И вдруг! История не знает ничего подобного, и узурпации Наполеона кажутся капризами, простительными гению в сравнении с этим бесчеловечным разбойничьим актом Германии. Нет, скажи ты, папа, на милость, что за мерзавцы! Двуличность, с которою они дипломатию за нос водили, речь Вильгельма, обращение с Францией! Люксембург и Бельгия!
И это страна, куда мы теории культуры ездили учиться! Рядом с этими, укладывающимися в строчку, потому что и газеты уже набрали их печатным путем, чувствами – стоячий как кошмар, целый и непроницаемый хаос"
(Л. О. и Р. И. Пастернак, июль 1914 г.).
С другого берега Оки были слышны голоса. Офицеры ночевали в соседнем имении, до утра засидевшись с хозяевами за чаем и куревом.