Поездка к матери Серова в деревню. Вагон третьего класса, душный и жаркий, дремлющий Серов и рядом бодрствующая пара - Маша и Врубель. Врубель, который, увы, тщетно пытается превратить простое дружеское расположение в многозначную душевную связь с "подтекстом".
"Михаил Александрович сказал мне: "а я нахожусь в положении Левина", - вспоминала Маша. - Я с добросовестностью начала припоминать - что это за положение Левина в романе Толстого. Прочитав "Анну Каренину" два года тому назад, когда мне было шестнадцать лет, у меня в памяти остались на первом плане моральные несогласия, бывшие у Левина в его деятельности в деревне, - несогласия с совестью. Мне представилось, что Михаил Александрович о них и говорит, что он, такой одаренный художник, не может совместить свой взгляд на искусство, свой предстоящий ему путь со взглядами общества и что дорога ускользает у него из-под ног. Мне стало жалко его, и я старалась его в этом утешить.
Ни в голове, ни в сердце никак не укладывалось у меня, что этот блестящий художник, умный человек со светским лоском, может меня оценить как-то иначе, чем простую и наивную девочку. Говорить о "положении Левина" и думать, что я пойму его намек так, как он желал, было приписывать мне большую самоуверенность.
Тогда он ничего больше не прибавил к сказанному, а я из-за своей крайней застенчивости и робости предпочла лучше не понять, чем расспрашивать… Ожидаемого ответа на фразу о Левине он от меня тогда так и не получил". Конечно, Маша ничего не поняла в его намеке. Да и надо ли было понимать… Мог ли сам Врубель сказать - реальное или выдуманное было его чувство?
Но эта душевная связь имела и непосредственные творческие последствия, ибо сближение с Серовым и Симоновичами явилось стимулом для возвращения Врубеля к работе над картиной "Гамлет и Офелия". Изменения в композиции по сравнению с первым эскизом не кажутся очень существенными - так же Гамлет сидит в кресле, так же рядом с ним Офелия. Но, уже судя по тому, что Врубель в письме к Анюте рисует пером оба варианта, он сам придает большое значение этим изменениям.
И, действительно, теперь, когда Врубель связал эту картину с Серовым и Симоновичами, замысел изменился весьма существенно в своей внутренней сути. И дело не только в том, что вместо напудренной, кокетливой Диллон была простая, мягкая Маша, а вместо Бруни - Серов с его коренастостью, с его широким, точно вырубленным, грубоватым лицом и его серьезностью, дело не в том, что иначе, чем в эскизе, склонилась к Гамлету Офелия. Весь дух картины стал иным.
Так и представляются дискуссии на темы трагедии "Гамлет" в этой семье субботними вечерами. Все они тогда увлеклись замыслом Врубеля; возможно, что при этом возвращались к гимназическим урокам словесности, воскрешали в памяти известные классические толкования образа датского принца. Особенно, думается, вспоминался при этом Белинский, точнее - его анализ образа Гамлета, созданного великим П. С. Мочаловым. Как писал критик, артист придал образу героя "гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо меньше, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет".
Итак, вместе с Серовым Врубель создавал нового Гамлета. И этот Гамлет был мало похож на того, прежнего, сосредоточившегося на себе и в себе эгоиста - "гамлетика-самоеда". Новый Гамлет, плод их совместных трудов, - это Гамлет, убеждающийся или убедившийся в правоте своих подозрений, помрачневший, охваченный темной идеей мщения, собирающийся бороться с преступным миром, - романтический герой. И Маша представляла Офелию уже не той кокетливой кошечкой, какой была Офелия - Диллон в первом эскизе, а другом, сестрой, невестой, полной понимания, сочувствия. Так они решили вместе, обсуждая замысел новой картины, или так "срежиссировал" Врубель.
И вот уже написаны обе фигуры: сидящий в кресле Гамлет - Серов с мрачным тяжелым лицом, с запечатленным на нем выражением демонической ненависти и стоящая рядом с ним, участливо склонившаяся к нему Маша - Офелия.
По-видимому, размышления об образе датского принца тесно сплетались тогда в сознании Врубеля с его занятиями философией, тем более что Куно Фишер, главный "поводырь" Врубеля в этих занятиях, посвятил Гамлету специальную работу.
Рядом с головой Маши - Офелии написан, точнее, процарапан в красочном слое текст: "Сознание 1) Бесконечного, Перепутанность понятий о зависимости человека - 2) Жизни. Бесконечное и догмат, бесконечное и наука… бесконечное и догмат в союзе с сознанием, покуда нравственность зиждется на…"
Эти строки на холсте, по-видимому, следует воспринимать как анализ причин трагедии принца Датского. Речь идет о его духовной разорванности ("перепутанности понятий"). Строки эти - размышления самого Врубеля и на общефилософические темы - о бесконечности и реальной жизни, о боге, о науке, сознании и религии и отношении к ним нравственности. Это своего рода схема философических размышлений вообще. Они воспринимаются почти как выдержка из учебной программы по философии. Запись кончается упоминанием категории нравственности. Фраза оборвана. На чем же покоится нравственность, по мнению Врубеля и принца Датского? Думается, что Врубель не кончил фразу о нравственности, будучи, как и датский принц, озабочен хрупкостью и беспочвенностью морали, этики в несовершенном человеческом обществе. Но забота о том, как согласовать нравственный закон с догматом и наукой, с сознанием бесконечного и конечной жизни, - вот путь размышлений, запечатленный в оборванной строке.
И здесь снова воскресает в памяти обмолвка Врубеля о Левине в разговоре с Машей Симонович. Быть может, Маша в своей догадке о смысле этой фразы была более права, чем когда толковала ее в поздних воспоминаниях. "А я нахожусь в положении Левина", - сказал он тогда девушке. Ведь глубокий душевный разлад Левина и заключался в стремлении, преодолев противоречие между бесконечным и конечным, обрести смысл жизни. Почти в то же время, когда писалась глава о Левине в романе "Анна Каренина", Толстой в своей "Исповеди" сформулировал подобные же проблемы и переживания уже как собственные в таких словах: "Все эти понятия, при которых приравнивается конечное к бесконечному и получается смысл жизни, понятия бога, свободы, добра, мы подвергаем логическому исследованию. И эти понятия не выдерживают критики разума…
Нужно и дорого разрешение противоречия конечного с бесконечным и ответ на вопрос жизни такой, при котором возможна жизнь".
Едва законченная и запрещенная к печати, "Исповедь" Толстого тогда мгновенно разошлась в гектографированных экземплярах, списках, копиях по всей стране. Нет сомнения в том, что столь нашумевшее произведение читалось в семье Симоновичей, принадлежавшей к самой передовой интеллигенции. У Врубеля было много и других возможностей прочесть эту рукопись. Философскими и религиозными произведениями Толстого интересовалась его сестра Анюта; спустя два года она будет конспектировать произведение Толстого "В чем моя вера", делать выписки из него в своем дневнике и объединять Толстого, как продолжателя великой религиозной традиции, с Гете и Данте.
Эта перекличка надписи Врубеля на картине с толстовским текстом знаменательна. Так начинается диалог Врубеля с Толстым, который он будет вести всю жизнь. В создаваемом им образе "Гамлет и Офелия" его интересует вечный гамлетовский вопрос, обращенный к миру, и этот вопрос он слышит и от героя Толстого - Левина, и от самого Толстого, и, судя по его признанию, задает сам себе.
Однако нелегко же дается Врубелю "умозрение". В этой записи не только почерк корявый. Сама мысль корява, неразвита. Но во что бы то ни стало Врубель хочет заявить себя как художника-философа и таким же, вполне правомерно, утвердить и принца Датского…
Живопись этого полотна особенная. Вся картина писана шершавой кистью с грубым волосом, создающим особую фактуру мазка и живописную поверхность, процарапанную полосами, местами не закрытую краской, с просветами в грунт. И все это не от спешки, а явно нарочно. Только академически прописанная рука Гамлета (рука натурщика) показывает, как довлеет над Врубелем груз академических уроков. В остальной же живописи всего холста художник уже явно стремится вырваться из академических рамок, ищет живого пластического выражения романтического по духу. Среди всех живописных опусов академического периода только портрет Зрелякова решен в сходной живописной манере, портрет, кстати, исполненный в мастерской Бруни, который позировал Врубелю для эскиза на тему "Гамлет и Офелия".
Не явилась ли двойственность живописных стремлений, запечатленная в холсте, одной из причин судьбы композиции, которой так и не суждено было завершиться?
Уже художник добился красивого колорита - черных и коричневых красок в одежде Гамлета и Офелии, с особым мастерством написал прозрачную накидку на голове Офелии, но, по существу, композиция превращалась в парный портрет Серова и Маши или в изображение не очень хорошо сыгранной мизансцены театральной постановки.
Серов "играл" Гамлета, может быть отчасти вспоминая при этом об одном из знаменитых романтических исполнителей этой роли в России - Мочалове, но оставался все же при этом Серовым и современником Врубеля, так же как в Офелии узнавалась Маша с ее милым простым лицом и, несомненно, слишком плотной, "телесной" для Офелии фигурой, прелестная Маша с ее распахнутыми голубыми глазами, с чистым детским взглядом, не уверенная в себе, в духе семейных традиций мучающаяся вопросом о собственном жизненном назначении.
И, наконец, обстановка, окружение, аксессуары… Этот кусочек буржуазного интерьера с висящим над головой зеркалом и стоящей под ним скульптурой, это конкретное пространство в духе "малых голландцев"! Нет, замысел не хотел кристаллизоваться в таком виде. И, несмотря на весь этот колорит, на сочную живопись, на экспрессию, кисть бродила по холсту как заколдованная.
Врубель не мог закончить своего "Гамлета"… Понимал ли художник, что та законченность, которой он жаждал достичь, была противопоказана Гамлету и основной идее драмы? Видимо, Врубель далек от понимания особой природы некоторых вопросов бытия, с которыми изначально связана неразрешимость, бесконечность. И он мучает холст и себя…
Он - "классик"? Во всяком случае, таковым он представляется его академическим учителям. Не случайно после удачного дебюта на рафаэлевских торжествах Врубелю заказали другой транспарант - к дню рождения цесаревича, который праздновался в 1884 году. "Мудрость и мужество венчают царственного юношу, передают ему свои атрибуты". За Врубелем закреплялась репутация таланта в области монументальной живописи. И вместе с тем как трудно, можно сказать, даже невозможно представить себе Врубеля исполняющим программу на большую золотую медаль. Какая это могла быть картина? Разве муки творчества с композицией "Гамлет и Офелия", невозможность завершить ее не были достаточно красноречивым свидетельством какого-то тупика?
IX
Что было бы, если бы не привела судьба Адриана Викторовича Прахова к Чистякову в поисках достойного сотрудника для реставрационных работ в Кирилловском храме? Как бы далее сложилась жизнь Врубеля? Но кажется, что все подобного рода случаи происходят не случайно. Видимо, отъезд Врубеля из Петербурга, его разрыв с Академией был предрешен, к этому времени назрел. Думается, не отдавая себе отчета, Врубель и сам уже ждал любого повода, чтобы оторваться от Академии. И когда он встретился в кабинете Чистякова с профессором Праховым, когда развернул свою папку и стал показывать ему свои рисунки, и потом, когда набросал по его просьбе композицию "Благовещения" в стиле раннего итальянского Возрождения, он сам подводил черту под академическим периодом жизни.
Киев обещал вывести его из той неопределенности творческого состояния, в которой он пребывал весь этот год. Это чувство начало получать подтверждение, как только он еще издали, из окна вагона увидел этот город. Не было петербургских гранитных набережных, господствующего серого колорита, не было горделивой и величавой сосредоточенности и ампирной строгости, какой-то отточенной завершенности. Этот город - "разомкнутый", хаотичный, "природный", громоздящийся вверх по горе и сползающий вниз - был весь в движении. В прихотливых подъемах и спусках, в разноголосице и спорах, в сплетении и перекрестках создавалось живое целое, собираясь вокруг царствующего над всем торжественного великолепия золотых куполов Софии Киевской. Непохож был на закованную в камень, холодную Неву окутанный утренним туманом Днепр, естественно и свободно он покоился в своем широком ложе, увлекая за собой в манящие дали. И вслед за тем, когда Врубель миновал вокзал… пестрая, шумная городская жизнь, тенистые, карабкающиеся в гору, живописные улицы, дома, утопающие в зелени и садах… Одним словом, Киев был полон обещаний.
Начало "новой жизни", которой Врубель так жаждал, подтвердила первая встреча с Мурашко, первый деловой разговор, денежный разговор. Услышал бы его отец, мог бы про себя подумать Миша - отец, уже начинающий терять надежду на то, что его сын когда-нибудь встанет на ноги. Врубель остался доволен собой, той твердой уверенностью, с которой он сумел охарактеризовать себя Мурашко, отстаивая достойную плату за свои труды. "Я не так молод, и у меня талант композиции". Никакой ложной скромности. Она никогда и потом не будет ему свойственна.
А затем - кабинет Прахова, заваленный чертежами, сметами, фотографиями и хромолитографиями, копиями фресок, их отдельных деталей, эскизами. В этом кабинете Врубель стал приобщаться к миру образов византийского и древнерусского искусства. Часами они с Праховым рассматривали образцы древних росписей и мозаик в бесчисленных воспроизведениях, среди них - равеннских мозаик, росписей грузинских церквей, которые оказали существенное влияние на решения Врубеля в Кирилловской церкви. Заезжал ли Врубель в Москву по дороге в Киев? Копировал ли картоны фресок новгородской церкви Спаса Нередицы в московском Историческом музее, как того хотел Прахов? Но пристальное знакомство с древними известными памятниками было основой предстоящих работ.
Подробно и четко, с научной трезвостью объяснял Прахов историю Кирилловского храма, заново "открытого" им. Полностью отвергнув легенду, окутывающую эту историю, чем он очень гордился, он восстанавливал правду без прикрас, начиная от объяснения местоположения Кирилловской церкви до бытовых подробностей в сохранившихся росписях. С восторгом показывал их Прахов Врубелю, особенно останавливаясь на деталях. Обращая внимание на яркость красок, тонкое исполнение и красоту узоров, дающих представление об орнаментике XI–XII веков, он подчеркивал русский характер одежды.
С жаром и вдохновением анализируя Кирилловский храм, говорил он о растущей самостоятельности русских художников и их творческом превосходстве над византийскими мастерами, о торжестве жизненности русских образов над отвлеченной и холодной рассудочностью и мертвой каноничностью византийской живописи. Прахов утверждал наличие в XII веке уже собственной русской школы мастеров-художников, которые вносили самобытные русские черты в византийские образцы. "Итак, этой дикой России, принявшей христианство, семена византийской образованности и византийское искусство в самом конце X века, достаточно было одного только века, чтобы не только овладеть совершенным для тех времен византийским художеством, но и сделать уже шаг вперед!.." Для него, Прахова, не было никаких сомнений, на чьей стороне превосходство! В Кирилловской церкви и Михайловском монастыре, по характеристике Прахова, "стиль колеблется, так как в принесенные Византией формы русская фантазия, овладев ими, начинает вносить живые наблюдения…". В этом Прахов видел органический творческий процесс, сходный с процессом, пережитым итальянским искусством, которое, как он говорил, "воспользовавшись всем, что могла дать… Византия, повело дело искусства, искание красоты внешней и внутренней жизни человека далее и далее, до феноменального совершенства в созданиях 16 столетия!"
Едва ли Прахов был абсолютно прав в этой концепции, едва ли понимал в полной мере византийское искусство и правильно его оценивал. Но жизненность была его idea fix. С этой точки зрения он, кстати, рассматривал и древнее классическое искусство. Прахов вошел в науку своим исследованием в области боготворимой Врубелем антики - диссертацией о фронтонах Эгинского храма. И они с Врубелем могли часами, перебивая друг друга, восхищаться античными памятниками, вспоминая подробности, детали. Они были единомышленниками в поклонении этому чистому идеальному искусству, и в их отношении к этой идеальности, могло казаться, было кое-что общее. Достаточно вспомнить, с каким восхищением отмечал Врубель жизненность, глубокий реализм идеальных образов Рафаэля. Пафосом праховских восторгов по поводу древнего искусства была та же жизненность в идеальности. Только надо сказать - и жизненность и идеальность они представляли несколько по-разному. И это станет ясно позднее.
Кирилловский храм предполагалось сделать действующим, и поэтому ему надлежало придать вполне благолепный вид, а, следовательно, реставрационные работы не могли ограничиться расчисткой старых фресок. Утраченные детали должны были быть дописаны, несохранившиеся сюжеты, - написаны заново. Такая работа требовала от ее исполнителя особого чувства ответственности - определения своего отношения к времени и истории, к "сегодня" и "вчера", к своему "я" и мастеру, жившему много веков назад. Эта работа взывала не только к историческому чутью реставратора, но к его самолюбию и тщеславию художника и к его духу свободы - иными словами, к способности подчинения себя высшему, полного забвения себя ради гения, жившего много веков назад, и вместе с тем в этом подражании, в этом растворении в чужом стиле - во всем процессе разработки чужой "темы" просвечивала какая-то возможность собственного самоопределения. Как бы то ни было, предстоящие работы открывали перспективы, захватывающие своей грандиозностью, давали стимул для самой интенсивной жизни художественного сознания.