* * *
Как-то издательство "Гомон" попросило Нелю и Виктора Некрасова поехать к молодому автору Джемме Салем, которая написала роман про жизнь Михаила Булгакова. Она жила в деревне, недалеко от Авиньона, но приехать в Париж не могла – у нее было двое маленьких детей. Некрасов отказался, он плохо себя чувствовал. Поехали Неля, Джон Берже и я.
В деревне, в очень красивом доме, жила Джемма Салем. Ее судьба стоит отдельного рассказа. Она была актрисой, жила в Лозанне с детьми и мужем – летчиком. Он попал в авиакатастрофу. Джемме заплатили страховку – миллион долларов. Она бросила театр, дом, взяла детей и переехала в Париж, в одну из роскошных гостиниц. Они стали жить, бездумно тратя деньги. Когда от миллиона осталась половина, приехал швейцарский приятель Джеммы, пианист Рене Ботланд, и заставил ее купить дом.
"Мы купили участок земли с огромной конюшней и перестроили ее", – рассказывала Джемма. Действительно, в гостиной был огромный камин – такой мог быть только в конюшне. А на месте бывшего водопоя был сделан фонтан из сухих роз. Дом был очень артистичный.
И вот в этот дом мы приехали с Нелей и Джоном. Они на следующий день уехали, а я осталась и прожила у Джеммы целый месяц. Я стала читать ее рукопись. В начале все время повторялось: Мишка, Мишка, отец позвал: "Мишка!.." Я спросила, кто такой Мишка. "Михаил Булгаков, отец его звал Мишкой". Я говорю: "Не может этого быть, не та семья". Потом читаю описание завтрака: икра, водка… – весь русский "набор". Я говорю: "Этого тоже не может быть". – "Ну почему, Алла, это же русская еда!" В конце Мишка умирал на руках Сережки. Я спросила: "А кто такой Сережка?" – "Сергей Ермолинский". Я сказала, что, когда умирал Булгаков, Ермолинский действительно был рядом, но умирал он на руках Елены Сергеевны, что Сергей Александрович Ермолинский жив и вообще это мой друг. "Как жив?! Не может быть, я приеду!.." Так постепенно мы "прочищали" всю рукопись.
Рядом с домом была гора, на которую ни Джемма, ни Рене никогда не поднимались. Из-за моего вечного любопытства я полезла на эту гору и увидела, что там – раскопки древнеримского города. А на самом верху – плато, с которого открывается вид на всю провинцию. Я и их заставила подняться на эту гору, они упирались, но когда наконец поднялись – восхитились. Они потом часто ходили на эту гору и назвали ее "Ала".
И вот однажды под Новый год, вечером, минуя гостиницу, ко мне с огромным чемоданом приехали Джемма Салем и Рене Ботланд. В чемодане, помимо подарков, была коробка стирального порошка, потому что они читали, что в России его нет (и действительно, не было), и огромная копченая баранья нога, которую мы потом строгали целый год, пока она окончательно не засохла. Так Джемма и Рене первый раз приехали в Россию. Наступила ночь, я говорю: "Поехали в вашу гостиницу". Мы сели в машину, шел крупный снег, я подумала: "Повезу их на Патриаршие". Приехали, я сказала: "Выходите". Они: "Это гостиница?" Я: "Нет. Выходите". – "Ой, холодно! Мы устали". – "Выходите!" Они вышли. Каре Патриарших, ни души, все бело. Джемма смотрит и говорит: "Алла! Патриаршие!" Она "узнала"…
Потом я, конечно, свозила их к Ермолинским, потом – на Икшу, потом мы устроили Новый год с переодеваниями, костюмы взяли напрокат в "Мостеакостюме". Рене Ботланд нарядился военным, Володя – Пьером Безуховым…
Потом они уехали. Через некоторое время Джемма прислала мне книжку – впечатления от России. Там главы – "У Ермолинских", "Пирожки у Аллы", "Нея. На Икше".
Я долго не видела Джемму, но в прошлом году, когда я была в Париже, она неожиданно меня нашла. Она живет теперь в Вене, сыновья выросли и стали музыкантами, она написала пьесу по булгаковскому "Бегу", которая прошла в Германии и в Австрии. С Рене Ботландом они расстались.
Биографическое отступление и мысли в связи с этим
Часто, когда человек вспоминает свое прошлое, жизнь встает перед ним в виде застывших мгновений, серии старых фотографий. То, что много лет назад казалось смешным, сейчас вспоминается с грустью, трагическое – с юмором, будничное – празднично. Изменилась я, изменилось время…
Но когда я мысленно "опрокидываюсь" в прошлое – для меня сегодняшнего дня не существует. Прошлое застыло. Как на фотографии.
Я очень люблю рассматривать старые фотографии. У меня собралось много книг и фотоальбомов начала века. Вот царская фамилия. Фотограф снял их спины. Сильный ветер, грязь. Женщины приподняли юбки – они свисают такими тяжелыми тюками, видны зашнурованные ботинки. Почему мы, изображая высший свет на сцене, всегда играем фасад? Ведь они такие же люди, как и мы, чувства с веками не меняются…
Когда-то, когда я не была актрисой и слушала выступления артистов, мне было интересно все: и как говорят, и в чем одеты, и что было в детстве. Почему же сейчас, перебирая свою жизнь в памяти, я думаю: об этом говорить неудобно, об этом – неинтересно, об этом – бестактно… Что остается? Выставить фасад?..
В детстве я записала в своем дневнике: "Какое же это счастье – быть актрисой. Сегодня ты живешь в 16-м веке, завтра – в 20-м, сегодня ты королева Англии, завтра – простая крестьянка. Ты можешь по-настоящему пережить любовь, стыд, ревность, разочарование через великие творения и великие роли. Тем самым ты как бы расширяешь свою жизнь. А чем шире и многообразнее жизнь – тем меньше страха перед смертью. Ведь ты свое уже получила!"
А когда я сидела в театре и перед началом открывался занавес – со сцены чуть-чуть веяло прохладой, я думала: вот ведь там, на сцене, и воздух-то другой, особенный.
Теперь, много лет спустя, стоя за кулисами в ожидании начала спектакля, иногда с температурой, в легком платье на сквозняке (во всех театрах мира на сценах почему-то сквозняки), я в щелочку занавеса смотрю в зал и думаю: "Счастливые! Они сидят в тепле, в уютных мягких креслах и ждут чуда…"
Как-то, задав вопрос "Где вы работаете?", одна женщина мне сказала: "Повезло вам, каждый день ходите в театр!.." Ей и в голову не пришло, что я туда хожу каторжно работать.
В моем детстве все девочки мечтали быть актрисами. И это особенно проявлялось почему-то в восьмом классе. Но я мечтала стать актрисой, мне кажется, еще в детском саду. И в драматических кружках участвовала чуть ли не с детсадовского возраста.
Пришла на консультацию к педагогу В. И. Москвину в Училище имени Щукина. Даже не могла волноваться, ведь всю жизнь(!) готовила себя к этому. Спросили: "Какую школу окончила?" Ответила: "Фестьсот двадцать фестую".
– Девочка, – сказал мне Москвин, – с такой дикцией в артистки не ходят!
Что делать? После долгих мучений, борьбы с самой собой, решила все бросить, круто изменить образ жизни, даже образ мышления. "Крест на мечте". И, конечно, – в шестнадцать лет все воспринимается в превосходной степени – крест на жизни.
Поворот так поворот. Пошла в университет на экономический факультет. И старалась учиться как можно прилежней. Заглушала в себе мысли о театре, запрещала думать о нем…
Много лет назад я случайно попала в один клуб. Среди прочих секций там была секция массовиков-затейников. Когда все молодые люди разделились на группы, я, конечно, пошла смотреть именно на этих – как же их учат, чему? И что это за смельчаки, добровольно пожелавшие стать массовиками-затейниками?
Их было человек тридцать-сорок. Они расселись по углам большого зала, молчали, с трепетом ждали, когда их начнут учить. Некоторые хихикали в кулак. Кто-то загородился газетой. У кого-то слетели от волнения очки. Когда их стали вызывать – знакомиться, представляться, – видно было, как каждому из них трудно оторваться от стула, а тем более выйти в круг. Все они, как на подбор, – самые застенчивые из застенчивых, некрасивые, сутулые, близорукие… Одни краснели пятнами, другие заикались, третьи шепелявили, и никто не умел танцевать. И когда обучавший их известный затейник совсем отчаялся, перестал улыбаться и острить и понял, что его гигантский опыт не может расшевелить эту аудиторию, он предложил им игры, как в доме отдыха, – что-то искать с завязанными глазами или прыгать в мешках. Тут некоторые немного осмелели – с завязанными глазами легче: кажется, что никто тебя не видит. И в мешках они прыгали с удовольствием, с каким-то облегчением. А в общем, это было зрелище мучительное, и я думаю, из этой затеи ничего не вышло. Но все-таки интересно, – и у меня было много поводов вспомнить этот случай, смешной, но более печальный, чем смешной, – интересно, почему же в массовики-затейники добровольно пошли именно те самые ребята, которые пишут письма в журнал "Наука и жизнь" или известным психиатрам: "Как избавиться от застенчивости?"
Я – застенчива. И заметила, что многие актеры патологически застенчивы в быту. Боятся общаться с внешним миром, с незнакомыми людьми. Может быть, я и мечтала стать актрисой, чтобы не быть самой собой? Я помню, как в первом классе учительница попросила принести фотографию моей мамы. Я отыскала старую открытку, на которой была изображена какая-то западная актриса в роскошном длинном платье 18-го века, и вклеила на место лица этой актрисы мамину фотографию…
А когда меня спрашивали: "Девочка, кем ты хочешь быть?" – я говорила: "Великой актрисой". Причем для меня "великая актриса" – было одним словом. Впрочем, актерами редко становятся случайно. Почти все актеры с детства мечтают стать "великими". Это призвание.
Я занималась в школьном драмкружке, вела его Татьяна Щекин-Кротова, игравшая главную роль в спектакле Эфроса "Ее друзья". Мы бегали в Центральный Детский театр на этот спектакль, все были влюблены в молодого Ефремова, который играл застенчивого сибиряка. Он нам казался неотразимо красивым.
В университете, на III курсе, пришла в Студенческий театр МГУ, его вел Липский, актер Вахтанговского театра. В его постановке "Коварство и любовь" я успела сыграть служанку. Он умер, и тогда мы решили возродить знаменитую предвоенную Арбузовскую студию. Позвали Арбузова и Плучека руководить нами, они согласились, но в это время Плучека назначили главным режиссером Театра сатиры, а Арбузов сказал, что один – не потянет. Порекомендовал нам Ролана Быкова, молодого актера московского ТЮЗа.
Мы – несколько "старейшин" студии (помню Зорю Филера, он потом был актером "Современника", Абрама Лившица – профессора математики, Севу Шестакова – тоже профессора, который сыграл потом в "Такой любви" Человека в мантии, он практически руководил всем студенческим театром) – пошли в ТЮЗ. Я первый раз попала за кулисы. Было очень интересно, какие-то особые запахи. Шел спектакль "Айболит", по которому впоследствии Быков сделал фильм "Айболит-66".
К нам вышел маленький худенький человек в костюме и гриме Бармалея. Когда мы предложили ему руководить Студенческим театром МГУ, он испугался: "Я? Университетским театром?! Да я не смогу!.." Но мы его уговорили.
Тогда же в "Новом мире" напечатали пьесу Павла Когоута "Такая любовь". Для того времени пьеса была странная, непривычная, с повтором сцен – одни и те же эпизоды проигрывались в сознании разных персонажей. Мы взяли эту пьесу.
Как всегда бывает в театре при счастливом стечении обстоятельств, "Такая любовь" стала коллективным творчеством. В ход пошло все: и знания "старейшин" – в университетском театре играли и преподаватели, и профессора, – и молодая энергия Ролана Быкова. Главную роль сыграла Ия Савина, я – жену главного героя. "Такая любовь" стала событием. Это был второй спектакль (после "Современника"), на который пошла "вся Москва".
После этого успеха Быкова сразу же пригласили в Ленинград, сниматься в роли Башмачкина в "Шинели". Там же ему предложили руководить театром, и он оставил нашу студию. Так на самом взлете, уже вкусив хорошую публику, мы опять оказались без руководителя. Пошли какие-то традиционные постановки, например, режиссер Калиновский сделал спектакль "Здравствуй, Катя!" – обычный спектакль по советской пьесе. Мы поехали с ним на целину, целый месяц катали его по степям, иногда играли на сдвоенных грузовиках.
Тем не менее оставаться без руководителя театру было нельзя, и тогда его возглавил Сергей Юткевич. После мобильной, интересной, демократичной работы с Быковым, когда в одном спектакле человек играл, а на другом был осветителем (я, например, была и актрисой, и реквизитором), представления Юткевича о театральной иерархии показались нам устаревшими. Нам хотелось сохранить студийность, но, к сожалению, в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Наш театр раскололся, и мы организовали просмотр для набора в студию при Театре Ленинского комсомола. Колеватову – директору "Ленкома" – понравилась идея создания двухгодичной студии, которая пополняла бы актерский состав. По всей Москве были расклеены объявления о наборе.
После первого фестиваля (лето 57-го года) повеяло каким-то новым ветром, и идея студийности, само слово "студия" привлекали больше, чем обычное театральное училище. Шел бесконечный поток молодых людей. Помню Зину Славину – она тоже поступала к нам в студию, ее не приняли, но потом мы с ней встретились на курсе Орочко в Щукинском училище.
Наконец студию набрали и начались занятия. Я была кем-то вроде зав. репертуарной частью – вывешивала расписание занятий, созванивалась с педагогами, следила за посещением (хотя смысла в этом не было – ходили все охотно).
На открытие студии опять пришла "вся Москва". Помню молодого Евтушенко, у меня сохранилось фото – Ширвиндт со студийками… Руководили студией Михаил Шатров и Владимир Ворошилов, режиссером был Оскар Ремез, он очень интересно работал, с новым театральным мышлением (как потом сложилась его судьба – не знаю).
Через год меня уволили из студии с формулировкой "за профнепригодность". Дело в том, что весь этот год я продолжала бегать в Студенческий театр МГУ, играть там всякую дребедень, быть реквизитором. Видимо, эта моя раздвоенность и самостоятельность раздражали. Возник конфликт, сути которого я сейчас уже не помню. Но с Шатровым я потом много лет не здоровалась – делала вид, что не замечаю. Когда снималась в "Шестом июля" – фильме по его сценарию, – переписала по-своему речь Спиридоновой на съезде. Он ничего не сказал, а роль от этого стала только лучше. Больше ни с Шатровым, ни с Ворошиловым судьба меня не сталкивала.
И вот меня уволили за профнепригодность. Я сидела у памятника Пушкину и ревела. Мимо шла моя приятельница: "Дура, что реветь, пошли в училище!" Она взяла меня за руку и привела в Щукинское училище. Меня приняли, но условно – из-за дикции (дикция так и осталась с "шипящими", хоть я и работала с логопедом). Так я попала на курс, который набирала Анна Алексеевна Орочко. На нашем курсе было много взрослых людей, с высшим образованием, а одним из дипломных спектаклей стал "Добрый человек из Сезуана", который поставил Юрий Любимов. И вот с этого "Доброго человека…" начался Театр на Таганке, в котором я проработала тридцать лет…
На первом курсе Щукинского училища я участвовала в спектакле Вахтанговского театра "Гибель богов". Нас было трое – Даша Пешкова (внучка Горького), одна пухленькая четверокурсница, фамилии которой я не помню, и я. Мы должны были танцевать в купальничках, изображая girls. Ставила танец очень известная в 30-е годы балетмейстер, и она сделала такую американскую стилизацию степа.
Каждый день на репетицию приходил Рубен Николаевич Симонов – постановщик спектакля, и начинал репетицию с этого танца в купальниках. И каждый раз он говорил: "Аллочка, по вас Париж плачет!" – эта фраза стала рефреном.
Уже потом, после "Гибели богов", я поняла, что он меня выделяет. Но тогда все это казалось абсолютно естественным – и то, что мы репетировали в его кабинете в купальничках, и то, что он приглашал меня домой, читал стихи, рассказывал о своей жене, показывал ее портрет, читая блоковское "…Твое лицо в его простой оправе…". Читал он очень хорошо, с барственной напевностью. Иногда он приглашал меня в театры. Обычно я заходила за ним, и мы шли вместе на какой-нибудь спектакль. Один раз пришла, позвонила. Вышел Евгений Рубенович, его сын, и сказал: "Рубен Николаевич болен, он в театр не пойдет. Вы, Алла, можете пригласить кого-нибудь другого", – и отдал мне два билета…
Поскольку Рубен Николаевич хорошо ко мне относился, я была занята еще в "Принцессе Турандот" (одна из рабынь) и в танцевальных сценах "Стряпухи". И после училища, конечно, очень хотела поступить в Вахтанговский театр. Я настолько этого хотела и настолько была уверена в своих силах, что у меня не было специального отрывка для показа. У меня был спектакль "Скандальное происшествие мистера Кеттла с мисс Мун", его поставил Шлезингер, я играла мисс Мун. У меня была главная роль в "Далеком" Афиногенова, спектакль поставила Орочко. В "Добром человеке…" я была назначена на главную роль, но Любимов захотел работать со Славиной – он с ней до этого делал сцены из "Укрощения строптивой". Но на просмотре в театре надо было сыграть какой-нибудь яркий отрывок, причем не перед Рубеном Николаевичем, а перед худсоветом. У всех были хорошие отрывки, а у меня – какая-то муть. И меня не взяли…
К 4-му курсу Рубен Николаевич ко мне, видимо, поохладел. Ведь если бы он очень захотел, он бы худсовет уговорил, – я не прошла из-за одного голоса. Для меня это была трагедия. Я так же плакала, так же не знала, что делать, как когда меня исключили из студии при "Ленкоме"…
Интуитивно я чувствовала, что "Таганка" и Любимов – не для меня. И "Доброго человека…" они репетировали практически без меня, я вошла в последнюю очередь, когда некому было играть маленькую роль – мать летчика. И я хорошо понимала, что я там "сбоку припека", хотя на "Таганку" Любимов меня брал.
Те, кого он не взял, показывались в разные театры. Когда я подыгрывала Виктору Речману на показе в Театре им. Маяковского, Охлопков спросил его: "А что еще у вас есть?" – Речман сказал, что у него есть Лаэрт.
– А кто Гамлет?
– Вот, Алла Демидова, которая подыгрывала мне в Радзинском…
Так и закрутилась эта история, когда Охлопков мне предложил Гамлета. Он дал мне несколько вводных разговорных репетиций, которые я тогда совершенно не ценила. Потом я репетировала с одним из режиссеров спектакля – Кашкиным, который, видимо, был против этой идеи и сразу же сказал: "Ох, челочка как у Бабановой… Все подражаете…" Я провела там месяц и блудной овечкой вернулась на "Таганку".
А в Театр Вахтангова с нашего курса взяли только Алешу Кузнецова. Он был моим партнером, играл мистера Кеттла. Он был самый талантливый у нас на курсе, у него был талант направления Михаила Чехова, он мог играть совершенно разные роли. Рисунок водоноса в "Добром…" – это рисунок Алеши Кузнецова. И лучше него никто эту роль не сыграл. Золотухин тоже делал эту униженную пластику, но он стилизовал, а Кузнецов был настоящий… Но в Театре Вахтангова он потерялся. Думаю, так случилось бы и со мной – в театре обязательно нужно, чтобы вначале тебя кто-то "повел" – дал главную роль в заметном для критики спектакле.
Французский в Училище преподавала Ада Владимировна Брискиндова. Мы, конечно, никогда ничего не учили, но ее манеры, ее поведение, ее привычка доставать сигарету, разминать, что-то в это время рассказывая, потом вынимать из сумки и ставить на стол маленькую пепельницу – этот ритуал закуривания казался мне верхом аристократизма. Мне хотелось это сыграть. Поэтому в кино я все время пыталась закуривать, как Ада Владимировна. И думаю, что мне это ни разу по-настоящему не удалось.