Гражданин переходит улицу в неположенном месте. Услышав свисток милиционера, он так мастерски прикидывается слепым, что блюститель порядка сам осторожно переводит его через улицу.
В полутемной комнате горит свеча. К потолку подвешен человек. На столе записка: "Прошу никого не винить в моей смерти". Присмотревшись, посетитель обнаруживает, что "самоубийца" висит не в петле, а на подтяжках. "Почему такой странный способ самоубийства? - Пробовал накинуть петлю на шею - не могу, задыхаюсь".
Незадачливый вор скрывается в шкафу на глазах у хозяина. Прижимистый человек взламывает пол в поисках утерянного пятака.
А вот странная фигура человека, одетого в меховое пальто, на одной руке накинуто летнее пальто, на другой - плащ, в руках держит раскрытый зонтик и шляпу. Оказывается, перед выходом из дома он слушал по радио прогноз погоды.
Такие миниатюры позволяли артисту осваивать технику мгновенного перевоплощения. Внимание к сценическим деталям и умение ими пользоваться, безупречное ощущение ритма внутренней жизни персонажа, богатство и разнообразие актерской палитры помогали Райкину делать яркие сценические зарисовки, удивляющие и покоряющие точностью и лаконизмом. Критики находили в них "больше смысла и юмора, чем в иных длинных и утомительных скетчах".
На старом рисунке - два молодых актера: Райкин и Карповский возле небольшого занавеса, на котором изображена фантастическая птица, нечто среднее между чайкой и гусем, а наверху занавеса - загадочное сочетание букв, МХЭТ, напоминающее всем известную аббревиатуру МХАТ. Оно расшифровывалось как "Малый художественный эстрадный театр". В самом названии нового для нашей эстрады жанра были и шутка, и ирония, и дерзкая задиристость. Находясь на старте, молодой эстрадный театр весело острил, не забывая, однако, о сатирических уколах своих острот.
История шутит по-своему. Пройдут десятилетия - и бывший МХЭТ под руководством его основателя и ведущего артиста Аркадия Исааковича Райкина станет эталоном высокого искусства. Когда в 1978 году на праздновании восьмидесятилетия со дня основания Московского Художественного академического театра Райкин выйдет на сцену, чтобы прочитать специально подготовленный монолог, прославленные мхатовцы поднимутся со своих кресел и будут стоя приветствовать великого артиста.
А в 1940-1950-х годах Райкин весело и непринужденно острил, на разные лады обыгрывая слово "МХЭТ". Вариантов было много, вот один из них: "Что такое МХЭТ? - Молодо, хорошо, энтересно, талантливо!"
В исполнении Райкина миниатюры и в самом деле выглядели молодо и талантливо. Проницательный критик сразу заметил, что "короткие миниатюры не так уж пустячны по содержанию, как это может представиться на первый взгляд... булавочная сатира маленьких миниатюр-интермедий лучше поражает цель, чем давно притупившиеся пики острот некоторых фельетонистов".
Миниатюры не были изобретением Райкина. Еще за несколько десятилетий до него их успешно, хотя и в ином плане, использовал Никита Балиев в театре-кабаре "Летучая мышь". Инсценированные шутки, курьезы, анекдоты с участием всех артистов труппы были в репертуаре гастролировавшего в Москве (1939) Львовского театра миниатюр. Новая форма, показавшаяся интересной, была сразу подхвачена Московским театром миниатюр. Однако нигде она не получила такого резонанса, как в Ленинграде у Райкина.
В спектаклях Львовского, а вслед за тем и Московского театров маленькая интермедия строилась преимущественно на занятном, анекдотическом повороте сюжета, на игре слов - нечто вроде инсценированной рубрики "Нарочно не придумаешь". Что касается Райкина, то для него и сюжет, и игра слов большей частью служили средством создания сатирических и комедийных зарисовок, современных типажей, выхваченных из бесконечной галереи жизни. Мастерство трансформации самого артиста многократно усиливало впечатление и обеспечило МХЭТу счастливую судьбу.
По словам самого Аркадия Исааковича, театр не придавал МХЭТу большого значения - это был один из многих составлявших его репертуар жанров - так называемые блицы, некоторые вовсе без текста, просто пантомима, другие с одной фразой, подобные цирковой репризе. Например, Райкин - дворник в тулупе и валенках, убирающий снег. "Почему вы тут поставили загородку?" - спрашивал дворника прохожий. "Потому что тут проходить нельзя". - "А почему нельзя?" - "Потому что нельзя, нельзя". Посреди этой перепалки сверху сваливался огромный ком снега, прохожий падал. "Я же русским языком говорил тебе, что нельзя".
Вспоминая эти старые мини-интермедии, Райкин неудержимо смеялся особым, свойственным ему тихим смехом. "Все вещи были страшно короткие, - рассказывал он, - несложные в постановочном отношении. Хотя написать коротко не так просто. Да и сыграть, может быть, тоже. Дело в том, что мы не обращали особого внимания на "блицы". Больше всего нас беспокоил первый монолог, в нем заключалась суть нашей программы. На него времени уходило гораздо больше, чем на МХЭТ".
Но не только МХЭТ получил единодушную оценку рецензентов. Они отмечают уверенность и спокойствие, которые появились теперь в поведении конферансье, его мягкую, профессиональную манеру. И даже те, кто, привыкнув к классическому конферансу Н. Ф. Балиева и А. Г. Алексеева, поначалу не принимали Райкина, кому не нравились его дикция, глуховатый, плохо слышный в Летнем театре сада "Эрмитаж" голос, "любительская" манера чтения, его падающая на лоб прядь, походка его "Чаплина", - даже они поддались его обаянию. В РГАЛИ сохранилась интересная дневниковая запись авторитетного рецензента, в прошлом известного эстрадного танцовщика Виктора Ивинга (В. П. Иванова). С большим трудом получив, наконец, через руководство Москонцерта возможность попасть на выступление Райкина в саду "Эрмитаж", он раздраженно перечислял эти и другие недостатки, упрекая артиста в том, что монолог о героическом прошлом и настоящем Ленинграда он прочел невыразительно, хотя и старательно - ясно, что героика не его амплуа. И все-таки критик не мог не почувствовать несомненного обаяния Райкина: "Есть что-то в нем простое и милое. Непринужденность и естественность в манере подачи текста, в манере держаться на сцене". По ходу концерта Ивинг убедился, что Райкин создал своеобразный жанр конферанса, иногда превращавшегося в сценку. Критик признавался, что к концу вечера артист его покорил: "Я следил за ним с очевидным удовольствием, хотя и не всё слышал. Актер, который умеет вас переубедить, преодолеть первоначальное недоверие, безусловно, талантлив".
"Почему вы не берете печенье?"
Программа, покорившая пожилого, брюзгливого рецензента, в прошлом эстрадного артиста, вышла в начале 1941 года. Ее автором был молодой писатель-ленинградец Владимир Соломонович Поляков. В своей книге он описал встречу с Райкиным. Конечно, он уже знал "застенчивого юношу с большими и удивленными глазами", более того, являлся автором сценки "Могу, могу.." в спектакле, которым год назад открылся Ленинградский театр эстрады и миниатюр. Но на этот раз молодой артист пришел к нему с несколько необычной просьбой: "Напишите мне, если возможно, фельетон. Только чтобы это был не фельетон. Я должен сидеть за столом и пить чай. А все зрители - это мои гости..." Автор не очень понял поначалу, чего хочет от него Райкин, но ему понравилось желание исполнять "фельетон, который не фельетон".
Заметим, начинающий артист пришел к уже маститому автору со своим собственным замыслом, своим видением будущего номера. Придуманный Райкиным и написанный Поляковым номер дал название всей программе "На чашку чая". Она начиналась с "чаепития", которое, по словам критика, сразу же создавало в зале хорошую атмосферу неожиданной интимности и простоты.
Райкин из зрительного зала поднимался на сцену, где был накрыт стол с дымящимся самоваром, неспешно усаживался, наливал чай, аппетитно прихлебывал его из блюдца, закусывал печеньем. Ничего похожего на традиционный выход конферансье. Лукаво и зорко посматривая на зрителей, посмеиваясь над собственной затеей, он приглашал их принять участие в чаепитии, извинялся, что не может всех усадить за свой стол. Отпивая горячий чай, он попутно рассказывал короткие истории, юморески. Например, о руководителе, решившем избавиться от двух глупых и не нужных ему сотрудников. Он их уволил и взял одного умного, толкового. Но скоро новый сотрудник стал замечать недостатки в работе, начал громко о них говорить, критиковать. И тогда начальник подумал: "Один ум хорошо, а два дурака лучше". "Почему вы не берете печенье?" - прерывая рассказ, обращался Аркадий Райкин к зрителям. И продолжал: "Жил-был дуб, рядом вырос молодой клен. Старому дубу надо было потесниться, чтобы дать больше простора клену. Но он не собирался выходить на пенсию и прожил триста лет. А клен "дал дуба"".
"Артист вел беседу так просто и мягко, - вспоминал Поляков, - что и впрямь казалось, мы все сидим у него в гостях и чаевничаем вместе с ним".
Райкин, как это обычно свойственно конферансье, чувствовал себя хозяином программы, осуществлял связь сцены и зала. Но благодаря остроумному приему обычные задачи конферанса решались нетрадиционно. Остальное было делом его умения, таланта и обаяния. "На чашку чая" и другие спектакли этого предвоенного сезона привлекли внимание публики и прессы.
В рецензиях почти полувековой давности уже возникает тема, впоследствии прошедшая лейтмотивом многих посвященных Райкину статей: противопоставление ведущего артиста и коллектива. В советском театре, равнявшемся на МХАТ, слаженность, "ансамблевость" актерской игры становилась одним из основных критериев оценки спектакля. Премьерство, гастролерство решительно изживались и, казалось, уходили в далекое прошлое вместе с легендарными именами Павла Орленева (1869-1932), Мамонта Дальского (1865-1918) и других больших и малых звезд русской сцены.
Разумеется, в действительности дело обстояло не так просто. Даже в труппе академического театра наряду с ансамблевыми спектаклями были такие, которые были поставлены в расчете на талант одного актера: А. А. Остужева в роли Отелло, А. Г. Коонен в роли мадам Бовари и др. Но подобные примеры были исключениями. От коллектива, тем более молодого, начинающего, требовали крепкого ансамбля.
Положение премьера дало повод для многих упреков в адрес Райкина даже со стороны доброжелательных и компетентных критиков. Очевидно, нужно было время, чтобы понять место Райкина в театре и на эстраде, истинную цену его "премьерства". В дальнейшем к этой теме мы еще вернемся, здесь же приведем лишь замечание Евгения Мина, сделанное в 1940 году, когда молодой артист начал всего лишь второй сезон в Ленинградском театре эстрады и миниатюр: "В первой программе Райкин занят много. Пожалуй, даже слишком много. Он конферирует, играет, поет, дирижирует оркестром, и порою кажется, что присутствуешь не на эстрадном спектакле, а на гастролях Райкина при участии других актеров". "Другими актерами" были, однако, опытные мастера, такие как Роман Рубинштейн, Надежда Копелянская, за плечами у которых большие роли в спектаклях мюзик-холлов, участие в различных театрах малых форм, солидный стаж на эстраде.
Но даже из кратких заметок рецензентов видно, что публика шла "на Райкина" и соответственно строилась программа. Его талант выделялся, не укладывался в ансамбль. Скорее всего, артист не смог бы этого сделать, даже если бы очень захотел.
Он хотел работать и работал с той самоотдачей, с тем неукротимым азартом, фанатизмом, что само по себе нередко уже равнозначно таланту. В течение сезона 1940/41 года на улице Желябова по-прежнему каждый вечер давались два спектакля Ленинградского театра эстрады и миниатюр, в 20.00 и в 22.15. За этот сезон были подготовлены и выпущены три эстрадных представления, каждое в двух отделениях, где Райкин выступал в качестве и конферансье, и исполнителя сценок, песенок, танцев, номеров оригинального жанра, пантомимы.
Но, главное, работая с таким напряжением, он не просто был вовлечен в стремительный водоворот планов, дел, забот, радостных успехов и огорчительных неудач. Молодой артист находился в непрерывном поиске, этот поиск был предопределен его отношением к искусству в целом и к эстраде в частности, с которой он теперь связал свою жизнь. Чуть позже, в 1945 году, он выразит это отношение в искренних и простых словах: "К смеху и шутке на эстраде я относился и отношусь чрезвычайно серьезно, требовательно, любя и глубоко уважая это истинно массовое и трудное искусство... Эстрадный актер должен упорно работать над собой, быть неутомимым выдумщиком... Необходимо работать с талантливыми, любящими эстраду авторами". Поиски таких авторов стали его постоянной заботой.
Владимир Поляков
В литературе о Райкине принято считать "На чашку чая" первой "целостной", принадлежащей перу одного автора программой. На самом деле работа с Владимиром Соломоновичем Поляковым была лишь ступенькой к такой программе. Кроме Полякова на старой афише указаны авторы Иосиф Прут, Александр Раскин, Морис Слободской, в качестве режиссеров названы артисты Григорий Карповский, Роман Рубинштейн, Александр Ругби.
И всё же В. С. Поляков сыграл значительную роль в творчестве артиста. Уже в начале своего театрального пути, в сезоне 1940/41 года, Райкин, отчетливо осознававший необходимость иметь талантливого и любящего эстраду автора, нашел такового в его лице.
Они почти ровесники - Поляков старше всего лишь на год, но к моменту начала их совместной работы он был уже известным сатириком и юмористом. Владимир Соломонович с конца 1920-х годов печатался в ленинградских журналах "Бегемот", "Ревизор", писал пьесы и обозрения для театров малых форм, фельетоны, монологи, сценки для артистов эстрады Марии Мироновой и Александра Менакера, Рины Зеленой и других, а также сценарии кинофильмов; в частности, ему вместе с Борисом Ласкиным принадлежит сценарий знаменитой картины Эльдара Рязанова "Карнавальная ночь" (1956). Своим крестным отцом в литературе он считал М. М. Зощенко, давшего ему первые серьезные уроки профессионального мастерства. По сравнению с учителем талант ученика был более скромным, но зато и более "сценичным". Не случайно его постоянно тянуло к театру. Он не только писал для сцены, но и создавал театральные коллективы, руководил ими, был постоянным участником как ленинградских, так и московских капустников. В трудные годы Великой Отечественной войны, во время отступления наших войск на южном направлении, в горах Кавказа работал его фронтовой "Веселый десант". В 1959 году благодаря его усилиям родилось одно из последних детищ Полякова - Московский новый театр миниатюр, позднее переименованный в театр "Эрмитаж", значительно изменившийся, но успешно работавший уже под чужим руководством.
По рассказам Р. Е. Славского, хорошо знавшего и артиста, и писателя, Райкин всегда тщательно обдумывал будущую работу, приходил к автору со своим замыслом, предлагал сначала "обмозговать" его в деталях и только потом сесть за письменный стол. В отличие от него, Полякову легче было написать сразу, "одним духом". Обычно он работал по ночам и в течение одной ночи мог придумать целую программу. Но при этом Райкину приходилось буквально стоять у него над душой. Чуть артист задремывал - Поляков тут же переставал работать. По словам Аркадия Исааковича, писал он очень смешно, не отрывая руки от бумаги; строчки шли кругами, он только поворачивал лист. При этом он всё время шевелил губами. Казалось, не было мгновения, чтобы он задумался над следующей фразой. К шести утра программа бывала готова. Но над ней требовалось еще много работать: редактировать, уточнять, что-то изменять.
"Мы сотрудничали долго, и я ему очень благодарен. Но потом пути наши разошлись как-то в разные стороны", - вспоминая Полякова, сказал однажды Райкин. Что ж, вероятно, они и должны были разойтись: очень несхожими, даже полярными были характеры автора и артиста. Милейший, добрейший и обаятельнейший человек, Владимир Соломонович обожал всевозможные розыгрыши, был разбросанным, даже несколько хаотичным, "богемным" по контрасту с целеустремленным, собранным, серьезным Аркадием Исааковичем.
Их последняя совместная работа - кинофильм "Мы с вами где-то встречались". Создавая сценарий, Владимир Поляков строил фабулу таким образом, чтобы в картину по возможности органично вошли лучшие эстрадные номера артиста. Эта работа, при всех недостатках - изначальной за-данности, схематизме - всё же оправдала свое предназначение: сохранила облик сорокалетнего артиста для последующих поколений, не видевших Райкина "вживую", дала возможность получить, пусть и неполное, представление о его эстрадных номерах, зафиксированных на пленке
Содружество автора и артиста существовало 16 лет и пришлось на периоды, достаточно трудные для театра, работающего в сатирических жанрах. Многое из того, что за эти годы было написано Владимиром Поляковым, вошло в антологию лучших работ Аркадия Райкина. В свою очередь, личность артиста, его редкий талант в соединении с высочайшей требовательностью подсказывали писателю новые сатирические образы, новые формы. Сотрудничество было столь же плодотворным, сколь досадным и драматичным стал разрыв. Особенно болезненно он отразился на Полякове - второго Райкина у него не оказалось. В состоянии крайнего раздражения он написал злую пародию на Райкина, машинописный текст которой передавался из рук в руки. Дошел он и до Аркадия Исааковича. В труппе театра на упоминание имени Владимира Соломоновича было наложено строжайшее табу. Поляков с его мягким, отходчивым характером первый протянул руку, пытаясь восстановить дружбу. "Прошло время, и мы помирились", - вспоминал Райкин. Но прежней близости уже не было. В театр постепенно пришли молодые авторы, вместе с ними новые персонажи, новое качество юмора.
Последняя книга Полякова, вышедшая при его жизни, где он рассказывал о себе, о друзьях, о работе, озаглавлена "Товарищ Смех". Веселый, остроумный человек, он любил и высоко ценил смех, сделал его своим верным товарищем. "Одна из главных встреч" - так названа глава этой книги, посвященная Аркадию Исааковичу Райкину.
"Невский проспект"
Труппа Ленинградского театра эстрады и миниатюр в течение предвоенного сезона изменилась и пополнилась, но Райкин по-прежнему солировал. "Хотелось бы, чтобы зрители шли в театр, а не на Райкина", - отметил в рецензии на спектакль А. М. Бейлин, будущий автор первой книги об Аркадии Исааковиче. Но что бы ни писали критики, зритель шел именно "на Райкина" - и не обманывался в своих ожиданиях.