"Под крышами Парижа". Евгений Шварц
1951 год - единственный на протяжении первого пятнадцатилетия жизни театра, когда не появилось нового спектакля. Нужен был новый автор, сотрудничество с В. С. Поляковым после критики в "Правде" следовало временно приостановить. Выручил известный драматург Евгений Львович Шварц (1896-1958), с которым Аркадий Райкин был хорошо знаком, восхищался его уникальным талантом и относился к нему с огромным уважением. К этому времени Евгений Шварц уже был широко известен как автор пьес "Голый король" (1934), "Тень" (1940), сразу после премьеры надолго оказавшейся под цензурным запретом, замечательной сатирической пьесы "Дракон" (1943), тоже запрещенной цензурой и поставленной только в 1960-х годах. В эти годы он работал над самой любимой, самой "личной" пьесой "Обыкновенное чудо", поставленной в 1956-м. Вряд ли ему была особенно интересна работа для Театра миниатюр, но отказать Аркадию Исааковичу Райкину он не смог. "Насилуя себя, работал для Райкина", - записал Евгений Шварц в дневнике в мае 1957 года. Они познакомились еще в 1935 году: "...его привела Шереметьева, тогда ведавшая репертуаром "детской" эстрады, - показать талантливого молодого актера, ради которого стоит поработать. Совсем юный, кудрявый, черноволосый, с печальными огромными глазищами, полногубый, курносый, производил он впечатление своеобразное и в самом деле необыкновенно приятное. И в нашей маленькой столовой показал он кусочки своих номеров так скромно и изящно, что ни разу я не смутился, слушая. И еще тогда угадывалась в нем одна его черта: это был неутомимый работник".
Пьеса "Под крышами Парижа" была написана Шварцем совместно с эстрадным конферансье и автором Константином Гузыниным и по форме скорее являлась обозрением. Фабула ее несколько напоминает "Русский вопрос" К. Симонова, как уже упоминалось, самый популярный тогда спектакль. Это была история актера Пьера Жильбера, уволенного из мюзик-холла за исполнение сатирических куплетов и карикатур на политических деятелей ("Коллекция жуков") и потерявшего квартиру. Он выступал на улицах с песенкой "Вот я пришел" и танцевал. А. Райкин вспоминал: "...был такой огромный кофр, он и сейчас где-то дома. Этот кофр принимал участие в действии - я таскал его на плечах. Кончалось тем, что мой певец создавал уличный театр, выступал во дворах перед рабочими". Кроме главной роли он сыграл директора мюзик-холла - циничного, вальяжного толстяка, а в небольшом эпизоде изображал немецкого канцлера Аденауэра; а также произносил текст от автора.
Спектакль поставил и оформил Н. П. Акимов, музыку написал Г. В. Свиридов, текст песенки Жильбера принадлежал М. А. Светлову. По замыслу, в спектакле царили стихия ярмарочного театра, навеянная недавно вышедшим французским кинофильмом "Дети райка" (афиша с Жаном Луи Барро в роли Гаспара Дюбюро висела на стене райкинского кабинета), и стихия политической сатиры, решенной прямолинейно, в духе времени. Он много раз переделывался и по воле постановщиков, и, главное, по многочисленным указаниям разного рода инстанций, проявлявших особую бдительность после упомянутой статьи Д. Заславского. Всякий раз, приходя к Евгению Львовичу Шварцу с очередной порцией полученных замечаний, Райкин опасался, что тот вообще откажется от работы, тем более что она находилась вне основного круга его интересов. Но драматург всякий раз покорно брал перо и что-то правил, умудряясь при этом улучшать текст.
Из-за переделок премьера спектакля задержалась почти на полгода и состоялась лишь в январе 1952-го. Пресса встретила ее молчанием. "Вот уже месяц играем новый спектакль, а в печати до сих пор ни слова", - жаловался Р. Е. Славскому артист Г. А. Новиков, игравший в нем несколько ролей. Первый отклик появился почти через полгода, когда спектакль пошел в московском "Эрмитаже". Рецензия Ю. А. Дмитриева в газете "Советское искусство" под названием "Вопреки теме и жанру" носила половинчатый характер: особенно хвалить постановку было не за что, но и бранить не хотелось. "Пьеса распадается на ряд эпизодов, в спектакле нет характеров, - писал критик. - Противники настолько глупы и ничтожны, что борьба Пьера превращается в кукольную комедию, веселую буффонаду, и зрители ждут, что нового выкинет Райкин". Судя по фотографиям, он был очень красив в роли безработного актера Пьера Жильбера.
В густонаселенной пьесе - кроме тридцати двух персонажей в ней действовали артисты мюзик-холла, посетители кафе, прохожие, полицейские - каждому артисту приходилось исполнять три-четыре роли. По свидетельству критика, в спектакле было много остроумных деталей, веселых шуток и трогательных эпизодов. Но одновременно он отметил, что зрители не удовлетворены, поскольку "тема борьбы за мир оказалась разменяна на полушки трюкачества".
Конечно, в то время никто не смел возразить критику, что он пришел в эстрадный театр, где зрители хотят смеяться, а не закалять свою ненависть к "сателлитам Америки". "Хорошо, что Райкин обращается к важнейшим темам современности, - продолжал Дмитриев, - но плохо, что пьеса, взятая им, не столько раскрывает тему, сколько предоставляет Райкину возможность для гастрольного самовыражения". Впрочем, в тот момент и такая половинчатая рецензия оказалась поддержкой театру.
Райкину все его работы были дороги, он стремился в них ответить на вопросы, выдвинутые временем и затрагивавшие его лично. Беда заключалась в том, что схематизм, тематическая узость, откровенная лакировка, отличавшие в те годы наше искусство, накладывали отпечаток и на спектакли Ленинградского театра миниатюр. Удары по Зощенко и Хазину, кампания по разгрому группы критиков-"космополитов" (среди них были близкие театру М. О. Янковский, Л. А. Малюгин), раздувание антисемитизма, "Ленинградское дело", за которым в городе последовали массовые репрессии, - все это накаляло атмосферу. Упомянутая статья в "Правде" могла стать смертным приговором.
- В эти послевоенные годы вам не приходило в голову обратиться за поддержкой к Сталину? - спросила я Аркадия Исааковича.
- Нет, вы знаете, я к этому времени уже прозрел. К тому же и члены правительства, и руководители искусства, и актеры помнили, что когда-то Сталин одобрил мою работу. Когда это было возможно, Храпченко меня защищал. Но позднее, после смерти Сталина, мне показывали списки лиц, подлежащих выселению из Ленинграда, среди них было и мое имя с приложением плана квартиры и черного хода. Репрессиям ведь подвергались тысячи ленинградцев, лучших представителей старой интеллигенции. "Неужели, Аркадий, мы с тобой такое дерьмо, что нас до сих пор не посадили?" - говорил Николай Акимов, ставивший в это время у нас "Под крышами Парижа".
"Пусть расскажут другие"
Райкин не только понимал, что страшный водоворот событий вот-вот мог захлестнуть и его, но, насколько возможно, пытался помочь другим, совершая достаточно смелые, даже опрометчивые по тем временам поступки. Рассказывая об актерах своего театра, ставших его семьей, он одной из первых назвал Викторию Захаровну Горшенину. В 1946 году он не побоялся взять юную актрису в труппу, зная, что после революции ее родители эмигрировали в Маньчжурию. Когда после окончания войны на Дальнем Востоке семья оказалась на территории Советского Союза, родителей Виктории, как большинство наших людей в подобной ситуации, ожидали тяжелые испытания - отец был репрессирован. Красивая, элегантная Горшенина в течение сорока лет оставалась одной из ведущих актрис Ленинградского театра миниатюр, исполняя разные, в том числе острохарактерные роли.
Тогда же зашел разговор о театральном шофере Сергее Гусеве. Его судьба тоже была обычной для тех лет. Он воевал, попал в плен, благодаря смелости и находчивости не только бежал сам, но и вывел из нацистского лагеря целую группу заключенных, примкнул к партизанскому отряду, а заканчивал войну снова в армии. После демобилизации он уже начал работать в театре, но по доносу бывшего солагерника был осужден на десять лет. Аркадий Исаакович вместе с Ромой много для него сделали. Райкин сразу же стал хлопотать об освобождении Сергея, доказывал, что его надо не наказывать, а наградить за героический побег из лагеря. Как ни странно, хлопоты помогли, и через полтора года Гусев вернулся, успев заработать туберкулез: ему приходилось чинить машину, лежа на снегу и не имея теплой одежды. Его оперировали, подлечили - тут уж проявляла заботу Рома. Выйдя из больницы, он продолжал служить в театре верой и правдой. Но вот в конце 1950-х годов, когда труппа начала выступать за границей, он оказался невыездным. Аркадию Исааковичу опять пришлось ходить по инстанциям, хлопотать, доказывать очевидное.
Тема, случайно затронутая в связи с рассказом о выпавших на долю водителя испытаниях, вызвала вопрос, приходилось ли Аркадию Исааковичу еще кому-то помогать в аналогичных ситуациях. "Пусть об этом расскажут другие", - вымолвил он после затянувшейся паузы.
Когда Райкина уже не было на свете, как-то мое внимание случайно привлекла статья "Жизнь и смерть дипломата" в номере "Известий" за 27 июля 1989 года, повествующая о трагической судьбе Сергея Сергеевича Александровского. Бывший посол в Чехословакии, он в 1939 году после прихода в Наркомат иностранных дел В. М. Молотова был переведен в рядовые адвокаты. Используя знание чешского языка и будучи литературно одарен, он делает переводы, в частности получившей известность пьесы К. Чапека "Средство Макропулоса". С началом войны Александровский ушел на фронт, хотя по возрасту уже не подлежал мобилизации, попал в плохо вооруженное народное ополчение, воюющее под Москвой. Далее всё происходило по известной схеме - окружение, плен, немецкий концлагерь, бегство, партизанский отряд... Неожиданно в октябре 1943 года за ним из Москвы прислали самолет, и он оказался на Лубянке. Следствие тянулось долго. В августе 1945 года Особое совещание при Наркомате внутренних дел приговорило его к расстрелу за измену родине и шпионаж. Семья - жена и сын Александр - была отправлена в ссылку. После смерти Сталина сыну, одержимому надеждой реабилитировать доброе имя отца, удалось каким-то чудом добраться до Москвы. Пристанища в столице не было, родственники и знакомые не решались приютить самовольно покинувшего место ссылки хотя бы на ночлег. В поисках многолюдного места, где можно было бы затеряться, он попал в "Эрмитаж", где шел спектакль Ленинградского театра миниатюр "Смеяться, право, не грешно". Расчет был на то, чтобы незаметно спрятаться в зале и переночевать на скамье. Неожиданная встреча со знакомой, работавшей в театре билетершей, изменила его планы. Девушка взялась ему помочь и тут же познакомила с Райкиным. "Это вы тот молодой человек, которому негде ночевать?" - спросил артист. Александр кивнул. "Сядьте незаметно в мою машину, вас отвезут ко мне на дачу". Почти 20 дней Александровский прожил на даче, которую Райкин снимал в Подмосковье. Его ни о чем не расспрашивали. Дело происходило в июне 1953 года, когда Берия еще был у власти. Аркадий Исаакович сильно рисковал. Александровский снова оказался на Лубянке - по собственному легкомыслию: он зашел на почтамт, чтобы исполнить просьбу матери - отправить письмо американским знакомым, а на выходе его сразу арестовали. Но Саше и тут повезло - власть менялась, и всем было не до него; его отправили обратно в Сибирь под конвоем без всякого разбирательства. Прошло еще три года, и его отец был полностью реабилитирован за отсутствием состава преступления.
Какие только письма не получал Райкин! "Пришло письмо из Риги, - рассказывает он. - Автор письма служил в торговом флоте, куда он перешел после службы в военном флоте. Он в тюрьме, просит помочь, вмешаться. Его обвинили в том, что он изнасиловал проститутку. Она подала на него в суд, а его "преступление" заключалось в том, что он как дежурный по палубе не пропустил ее на пароход, где она рассчитывала хорошо подработать. Девица обещала жестоко отомстить: "Подожди, ты у меня еще наплачешься!" Как-то она сумела доказать, ей поверили. А у автора письма жена, ребенок, он их любит. За что им-то такое? Он писал прокурору. Но его все-таки осудили, дали срок. Кому писать?" Разузнав все обстоятельства дела, Райкин решил вмешаться. Парня удалось вытащить из тюрьмы. "Я всегда считал, что профессия предполагает и общественную деятельность", - завершил свой рассказ Райкин.
Естественно, Аркадий Исаакович и Рома Марковна много помогали друзьям, коллегам. Эдди Рознеру, вернувшемуся из ссылки, Аркадий Исаакович предложил свой гардероб, и знаменитый музыкант какое-то время выступал в его костюме.
Максим Максимов вспоминал, что однажды к ним на спектакль пришла недавно вернувшаяся из заключения известная артистка Зоя Федорова с дочерью. У нее не было ни денег, ни костюмов для выступлений, ни даже повседневных необходимых вещей. И Райкины помогли ей в тяжелую минуту.
В трудное для М. М. Зощенко время Аркадий Райкин заказал ему и поставил сатирические сценки, тем самым поддержав и материально, и морально. Он продолжал работать с опальным А. А. Хазиным и даже оформил его заведующим литературной частью Ленинградского театра миниатюр. Время постепенно высвечивает ушедшие в прошлое имена и события. Вероятно, он сделал еще немало, о чем нам поведают открывающиеся архивы. Но - "пусть об этом расскажут другие!".
Аркадий Райкин постоянно рисковал и в своем творчестве, что требовало неменьшей отваги. Публичность заставляла считаться с принятыми нормами поведения. Каждое произнесенное с эстрады слово могло быть истолковано произвольно. Даже легкие уколы сатиры вызывали раздражение официальных лиц - "кто позволил?"; настораживала и неслыханная популярность артиста.
"Я верю в труд"
Аркадий Исаакович постоянно убеждался, что талантливых людей очень много. К сожалению, некоторые даже не подозревают о существовании у себя таланта. Чтобы раскрыть способности, требуется немалая работа.
О том, как умел работать сам Райкин, ходят легенды. Илья Набатов рассказывал, как однажды утром, придя в "Эрмитаж", в глубине еще пустого сада между деревьями он увидел странную фигуру жестикулирующего и разговаривающего с самим собой человека. "Кто это?" - спросил он бутафора. "Да это же Аркадий Райкин. Он здесь каждое утро с восьми часов репетирует на свежем воздухе".
Писатель Владимир Поляков, сотрудничавший с Аркадием Исааковичем в течение десяти послевоенных лет, написал о трудоспособности Райкина в несвойственной юмористам патетической манере: "О, молодые артисты! Если бы вы умели так самозабвенно работать, так уважать актерский труд, затрачивать столько энергии, как это делает Райкин, - какими хорошими артистами вы бы стали! Мастерство Райкина - это талант, талант, помноженный на сумасшедшую работу. Он работает всегда и везде: на сцене, во время многочисленных репетиций, в своей актерской уборной, дома, на улице, в доме отдыха, в библиотеке... Он ходит по улицам, магазинам и учреждениям и подмечает интересные черточки в поведении людей; их отношения с начальством, с подчиненными, с женщинами, с детьми; их манеру разговаривать, их походку, их привычки, как они едят, пьют, курят, кашляют, поют, танцуют".
Еще один свидетель - Рина Васильевна Зеленая, которая была рядом с Аркадием Исааковичем в конце 1930-х - 1940-е годы: "Труду всей актерской жизни Райкина, трудолюбию его можно поражаться. Это удивительно беспощадное отношение к себе. Я такого сроду не видела. Знала я людей талантливых, но экономных, тех, кто работает честно, не жульничает, но всё же как-то бережет себя. Но так безжалостно расходовать себя, как это делает Райкин!.."
"Он занимает первое место - и, надо признаться, по праву. Работает - вернее, отрабатывает, доводит он каждый выход свой, как изобретение, что далеко не так часто среди актеров. Подчас только циркачи так старательны. Особенно те, у которых жизнь зависит от точности работы. Вот и Райкин так работает. И при этом он еще талантлив. И своеобразен", - записал в своем дневнике Евгений Шварц.
Сам Аркадий Райкин любил ссылаться на музыкантов, которые должны ежедневно упражняться в течение нескольких часов, чтобы обладать необходимым мастерством. Выходя на эстраду, музыкант всегда сохраняет определенную дистанцию с публикой - его мастерство для нее недоступно. Что же касается артиста эстрады, то ему нужно трудиться не меньше, но стремиться при этом к несколько иному результату. У публики в момент его выступления должно возникнуть ощущение, что всё происходит и произносится столь легко и естественно, словно это может каждый сидящий в зале.
Кроме чисто актерской работы много внимания и времени он уделял литературным текстам, делал десятки вариантов за письменным столом, не говоря уже о том, сколько характерных оборотов речи, словечек рождалось на репетициях и фиксировалось в окончательном варианте. Впрочем, окончательного варианта не было - после премьеры он работал ничуть не меньше, чем перед ней. Немыми свидетелями неутомимой работы Райкина служат лежащие передо мной программки. Ленинградский театр миниатюр, как уже говорилось, ежегодно показывал премьеру. Основная нагрузка в каждом спектакле, не говоря уже о множестве организационных вопросов, ложилась на ведущего актера, который играл 20 и более ролей (в одном из спектаклей он сыграл 44 роли).
Даже немногие сохранившиеся в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга заметки и материалы - документальные свидетельства его труда. В перерывах между репетициями, в редкие свободные дни, а иногда и в ночные часы после спектакля Аркадий Райкин работал над текстами. В папке, датированной 1951 годом, сохранились его машинописные наброски целого ряда вещей; некоторые впоследствии вошли в его репертуар, другие дают представление о его размышлениях и замыслах. Он продолжает работать над упомянутым еще в 1946 году сюжетом "Жизнь человека" - два листа испещрены набросками пантомимы "Жизнь пьяницы". Миниатюра обдумывалась и видоизменялась, пока не получила окончательное оформление в 1956 году. В этой же папке - известная впоследствии сценка "Защита диссертации" с плачущим ребенком, мешающим работать молодому ученому. Впоследствии она исполнялась почти без изменений и очень понравилась приезжавшему в нашу страну знаменитому французскому артисту и режиссеру Жану Луи Барро. В этой же архивной папке хранятся эскизы забавных сценок МХЭТа, осмеивающих обывательскую психологию: "У врача", "В ресторане". Набросок небольшой программы "Прекрасный незнакомец" позволяет познакомиться не только с замыслами актера-автора, но и с присущей ему иронической оценкой собственного творчества.
Первый эпизод начинается с чтения старинной басни И. И. Хемницера: