В "Говорящей кукле" перед зрителями представал директор фабрики игрушек, переведенный туда с другой работы. Сидя на выкрашенной в непередаваемый цвет лошадке-качалке, страдающий одышкой толстяк в сдвинутой на затылок шляпе, белой рубашке без пиджака глубокомысленно размышлял: "А что я делаю? Я же ничего не делаю". Его фабрика штампует зайцев, похожих не то на собак, не то на верблюдов, однако он искренне не понимает, что в этом плохого. Но на всякий случай "надо посоветоваться с народом". Это, если можно так выразиться, бюрократ колеблющийся - недаром он сидит на качалке! Его уже не раз "перебрасывали" с одной работы на другую.
В пьеске в двух действиях "Отчет на носу" предстал бюрократ "непоколебимый" - профсоюзный деятель, любитель рубить сплеча, накануне перевыборной конференции решивший повернуться на 180 градусов - "лицом к народу". Комедия положений сочеталась с комедией характеров. Заваленный огромными папками с бумагами член месткома (Райкин играл в обычном концертном костюме) решал, что для отчета ему нужен "живой пример": "Общественность требует!" Парадоксальность ситуации заключалась в том, что в поисках "живого примера" он нарывался на склочницу Иголкину. Их диалог был полон комического абсурда и вызывал гомерический смех в зале. Доверившись сплетнице, член месткома приписывал "аморалку" ни в чем не повинным людям и, затеяв разбирательство, доводил их до обморока. В финале, удовлетворенный своей деятельностью, он гордо возвышался над лежащими вокруг него людьми (в сценке принимали участие Р. Рома, И. Петрущенко, В. Ляховицкий, М. Максимов, О. Малоземова и В. Горшенина).
За буффонной манерой, в которой игралась пьеска, возникала доведенная до абсурда система бюрократической отчетности, в которой люди становятся лишь "пешками", "галочками". Видимость деятельности, видимость глубокомыслия - как ненавидит это Райкин! По меткому замечанию критика, "вероятно, трудолюбие Райкина породило ту яростную ненависть к бездельникам и тунеядцам, равнодушным чинушам, которые беспощадно осмеиваются в спектакле".
А между полюсами остроумной шутки и ядовитого сарказма расположились другие персонажи Райкина.
Для создания типажа героя моносценки "Одиннадцать неизвестных", надолго остававшейся в концертном репертуаре Аркадия Райкина и снятой телевидением, к обычному концертному костюму были добавлены лишь видавшая виды шляпа с немыслимо изогнутыми полями и очки, болтающиеся где-то под носом, на верхней губе. На лице благодушная улыбка, хитрые любопытные глаза устремлены на страницу "Вечерней Москвы": "Почитаем, кто с кем разводится". Вполне невинный обыватель со своей несложной психологией и ограниченными интересами. Но вот "доброму папаше" приходит мысль припомнить всех своих разбросанных по свету детей. Благодушные интонации исчезают. Напрягая память, он пытается установить, "где они, кто они, чьи они". На помощь приходят фотографии. Он внимательно рассматривает очередную карточку, оставшуюся на память от мимолетного брака. Сколько их - восемь, девять... одиннадцать. Еще и двенадцатый - это кто ж такой подлец? Благодаря надписи на обороте вспомнил: "Это же я сам в двадцать лет!" Размечтавшись, поначалу благодушный папаша становится агрессивен: раз дети выросли, он может с них и алименты получать!
Миниатюра "Борьба с проклятой" была разновидностью известной "Лекции о пьянстве", имевшей огромный успех еще в "Кривом зеркале" в исполнении замечательного комедийного артиста Владимира Лепко. Аркадий Райкин создавал, конечно, свой собственный, оригинальный вариант. Это не тот лектор, бюрократ и начетчик, каким изображал его в свое время Лепко. Комизм возникал на контрасте серьезного отношения докладчика к порученной ему задаче - провести беседу о вреде самогона - и его личной привязанности к объекту критики, рождающему у него почти лирические интонации.
На фотографии, запечатлевшей Райкина в этой миниатюре, лицо длинноносого лектора серьезно, даже грустно; он судорожно прижимает к груди кошелку с образцами "проклятой", которую то и дело нечаянно называет "родимой". Обращаясь к слушателям, он говорит о вреде самогона, о переводе ценных продуктов - картошки, сахара, свеклы. "А из чего лучше?" - раздается голос заинтересованного слушателя, и лектор невольно увлекается: "A-а, которые потребляют ее, проклятую, говорят, нет лучше, как из свеклы. На меду, очищенная, так забирает, что... да!" Но вдруг вспоминает свои обязанности: "Значит, я говорю - вред народному хозяйству!.." "Кажется, актер не раз сидел на сельских сходках и подглядел, как нередко еще выступают такие хитроватые мужички, - писал рецензент "Литературной газеты". - Он обличает самогонщиков, но дрожат его руки, замирает голос, блестят глаза и главным призывом звучит: истребим проклятую... выпьем".
Эти и другие персонажи были очень смешны. Смех по-прежнему не умолкал в зрительном зале. Он обличал, казнил, срывал все маски. "Райкин поражает зрителей неслыханным обилием подробностей во внешнем и даже во внутреннем облике своих героев, - рецензировал двадцать второй спектакль артиста писатель Виктор Ефимович Ардов. - Его ухо предельно чутко к новым речениям, возникающим в жизни. Интонации и повадки, жесты и обороты речи, взгляды и усмешки, рыдания и кашель, бесчисленные ритмические рисунки в поведении - всё это сыплется на зрителей как из рога изобилия. Поражает полное подчинение технических и всяких игровых, ритмических и вообще творческих возможностей содержанию".
Всё служило целям сатирического обличения, вызывало смех, уничтожало. Наряду с персонажами вроде отца-беглеца, сельского лектора, посетителя зоопарка, размышляющего о непомерном рационе слонов и тигров, затрагивались и фигуры покрупнее. В миниатюре "Поезд жизни", жанр которой обозначен в программе как фельетон, предстали три разных человека, каждый со своим характером, отношением к жизни, отправившихся на поиски счастья, понимаемого ими по-разному.
Среди тех, кто ехал по призыву партии осваивать новые просторы, строить города, "работяга" на деле оказывался рвачом: "Вкалывать еду... Там заработки дай боже!" На остановке поезда он быстро сообразил, что и тут можно заработать "дай боже": купил, перепродал - "А ну, кому яблочки, заливные, наливные!" Другой пассажир едет в "одиночном купе, почему-то без мебели", в дверь которого непрерывно стучат (он принял за купе вагонный туалет). В недавнем прошлом руководящий работник, пониженный в должности из-за пристрастия к спиртному, он вспоминает свою жизнь по периодам, когда "пить стал реже, но больше" или "меньше, но чаще". Было время, он ездил в мягких вагонах, жена была "брунет-ка", секретарша - блондинка. "А теперь вот в одиночном белом купе с единственной табуреткой... педаль зачем-то внизу. И стучат..." Третий искатель счастья - тихий, вежливый безбилетный пассажир. Ему бы только чемодан поставить в купе, сам он постоит. Потом присядет рядом с вами, вытянет ноги. Закончится тем, что он попросит вас выйти в тамбур, приговаривая: "Ничего, ничего, я сам из тамбура вышел". И Аркадий Райкин виртуозно, легко с помощью мимики, жеста, пластики, интонаций, особого в каждом случае ритма набрасывал эскизы фигур смешных и при этом достоверных, по-своему страшноватых, за которыми отчетливо обнажался второй план - раздумья самого артиста о смысле жизни, о предназначении человека. В этой, казалось бы, веселой, эстрадной миниатюре звучала взволнованная, глубоко личная интонация.
Когда-то М. М. Жванецкий в разговоре об Аркадии Райкине заметил, что юмор, которым от природы наделен артист, - это редкий дар. Но "юмор над трагедией - редчайший дар. Райкин этим овладел, как и Чаплин".
Подобное редкое сочетание трагедийности и юмора еще определеннее, звучнее и драматичнее выявилось в моноспектакле "История одной любви", не укладывающемся ни в какую типологию комических форм искусства. Снова четыре времени года - весна, лето, осень, зима; на этот раз они соответствовали периодам жизни человека - юности, молодости, зрелости, старости. В соответствии со временем года менялись музыка (композитор Г. А. Портнов) и окраска ветки, укрепленной на заднике сцены. За короткие минуты перед зрителями проходила жизнь человека, упорно гнавшегося за счастьем. Счастье ассоциировалось у него с твердым общественным положением, зажиточностью, спокойствием и независимостью. Человек добился всего этого, но остался бесконечно одиноким.
В отличие от прежних моноспектаклей, таких как "Человек остался один", "Лестница славы", где герой разговаривал либо через дверь с невидимыми гостями, либо по телефону с невидимым другом, в "Истории одной любви" действовало несколько персонажей: Таня (она же Танюша, она же баба Таня), Леночка, Вовка. На сцене их не было, но Райкин играл так, что зрители как бы видели их. Он встречался с ними, разговаривал, относился к каждому по-своему. Перевоплощение артиста из мальчишки в старика происходило без помощи грима. Поражали его умение воссоздать обстановку, не прибегая к декорации и бутафории, точность и выразительность жеста, пластики: он открывал окно, нажимал кнопку звонка, вешал пальто, снимал со стены гитару и начинал играть на ней - и публика забывала, что ни окна, ни вешалки, ни гитары не существовало. Впрочем, некоторые упрекали артиста за то, что ему не удалось создать целостный, вызывающий симпатии образ из-за противоречивости литературного материала. Но не исключено, что как раз это отсутствие однозначности и сделало "Историю одной любви" художественным шедевром, в котором доведенная до совершенства техника служила главному - передаче глубоко драматической личной темы. Осуждая суетность, эгоизм, равнодушие своего персонажа, Райкин сожалел о человеке, который остался одиноким, никому не нужным, о его напрасно прожитой жизни. Некоторый налет сентиментальности, окрасивший этот образ, придавал ему теплоту и человечность.
Как вспоминал М. М. Жванецкий, у него и других представителей его поколения отношения с Райкиным складывались задолго до непосредственной встречи с ним: его знали по выступлениям на радио, по пластинкам. Слушатели не могли видеть чудесных превращений Труффальдино в бюрократа Тарталью или старого члена Академии смехотворных наук Панталоне, им недоступны были драматические возрастные изменения героев в пантомиме "Жизнь человека" и в "Истории одной любви". Но хотя воспринимался преимущественно внешний, юмористический пласт, - они чувствовали глубину творчества своего кумира, значительность его веселого искусства. Галерея персонажей Райкина богата и разнообразна. Даже в далеко не полном обзоре его репертуара видно, как много различных тем затронуто артистом. При всей широте жизненного материала очевидны повторяющиеся, наиболее важные для него мотивы. Один из них - может быть, самый личный - тема быстротекущего времени, проходящей жизни. Эта тема варьируется в названиях программ, монологов, определяет содержание миниатюр вроде "Жизни человека" или "Истории одной любви".
Жизнь приносила и радости, и боль, и разочарования, и сожаления, о чем сам Аркадий Исаакович не любил говорить, оставляя это "для себя". Единственным свидетелем является его искусство. Сквозь юмор отчетливо прорывалась пронзительная лирическая нота, которая скоро станет доминирующей и по-новому окрасит комедийное искусство Райкина. Она звучала и раньше, в спектаклях "Времена года", "Белые ночи". Но в них лирика как бы сосуществовала с сатирой, и это соединение выглядело порой внешним, случайным, неорганичным. Теперь же обнаруживалось их слияние, взаимопроникновение.
О волшебниках и не только
Спектакль "Волшебники живут рядом" ("невероятная история с прологом, эпилогом и интермедиями в 2-х действиях") А. Хазина начинался монологом Аркадия Райкина. Он размышлял о назначении сатиры, о пресловутом указании уравновешивать отрицательное положительным: "От сатирика требуют, чтобы он на одну чашу весов нагружал положительные качества, а уж потом прибавлял на другую отрицательные, следил, чтобы эта другая ни в коем случае не перетянула".
Утверждая самоценность сатиры, автор ссылался на авторитет французского поэта и теоретика, автора сборника стихов "Сатиры" Никола Буало:
Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,
Являет истина свой светлый лик в сатире...
Сюжет пьесы Хазина строился на остроумном приеме: волшебники на общем собрании решают испробовать "прогрессивный метод" доброй феи: людей, не умеющих понимать друг друга, надо поменять местами.
Череда подобных волшебных перемещений и происходит в спектакле. Стоит только произнести заветную фразу "Были бы вы на моем месте" - и строгий профессор оказывается дрожащим студентом, отец меняется местами с сыном, жена - с мужем, проситель - с чиновником... Но при перемене всё оказывается не так просто, как представляли себе волшебники. Возникают "странные странности".
Проявление характера в полярных обстоятельствах создавало комедийные ситуации. Но артисту важна не ситуация сама по себе, а люди с их привычками, наклонностями, биографиями.
Непоколебимо, железно сидел за столом начальник (А. Райкин), почти не глядя на посетителя. И такая невозмутимость, такое равнодушие написаны на его челе! Но вот стол поворачивался, он оказывался просителем, а новый начальник (В. Ляховицкий) протягивал руку к бумаге, готовый ее подписать. Для бывалого волокитчика мир зашатался. Во всем его облике чувствовались смущение и растерянность, всем корпусом он отклонялся назад, чтобы как-то потянуть время, подольше не получать подписанный документ... "Если так сразу подписывать все бумажки, куда же денется авторитет?"
Сюжеты пьес, миниатюр, интермедий, построенные на подобных переменах положения и места, давали простор для сиюминутных перевоплощений Аркадия Райкина, доведенных до виртуозного совершенства еще в МХЭТе. Они выполнялись с безупречным артистическим изяществом и столь молниеносно, что только очень внимательный глаз мог заметить те секундные паузы, когда Райкин еще не говорил, а подготавливал мимикой предстоящие реплики. В эти доли секунды происходило преображение с мобилизацией всего творческого арсенала артиста. Каждый его персонаж по-своему выражает веселье, смеется и плачет. Изменение ритма разнообразит эти условные, гротесковые выражения чувств. Но суть-то в том, что за ними стоит жизнь с ее большими и мелкими трудностями, нелепостями, промахами.
В почти фарсовой ситуации предстает перед зрителями председатель колхоза Василий Игнатьевич, пустой человек, бездельник. В пьяном угаре беседует он с коровой Джульеттой: привычно, как от своих подчиненных, требует от нее принятия высоких обязательств, грозит взысканиями в случае их невыполнения, а при увеличении надоев обещает поставить в коровник телевизор. "Колхозники и колхозницы, дамы и господа!" - обращается председатель к зарубежной делегации. Райкин смело использовал комичное обращение, допущенное Н. С. Хрущевым во время посещения Швеции. Когда артист в облике невежественного председателя колхоза таким образом приветствовал иностранцев, все понимали, на кого он намекает. "Зрительный зал всякий раз реагировал взрывом хохота", - вспоминал Райкин.
Спектакль "Волшебники живут рядом" вышел в начале 1964-го - последнего года правления Н. С. Хрущева. Положение сельского хозяйства оказалось кризисным. Догнать Америку по мясу и молоку, как было обещано Хрущевым, явно не удавалось. Несмотря на повышение цен, очереди за продуктами росли. Начались закупки зерна за границей. Иными словами, тема некомпетентности руководства сельским хозяйством, полного развала, очковтирательства была злободневной. Очевидно, автор не решился подать ее с той мерой серьезности, которой она заслуживала. Фарсовый комизм пьесы противоречил серьезности и драматизму происходящего в жизни. "Впечатление недосказанности остается от хорошо задуманного и сатирически сыгранного монолога... трудно сказать почему", - писал критик. В тот момент объяснить причину недосказанности было так же невозможно, как и показать истинное положение деревни. Нарочито сгущая краски, Райкин подавал жизненную ситуацию как некую комическую фантасмагорию, буффонаду.
Лучшим, поистине этапным творением Райкина стал Федор Гаврилович Пантюхов в небольшой пьесе "Юбилей" - точно вылепленный человеческий характер запечатлел явление социального масштаба. Оценка "Юбилея" была единодушной. "С убийственной беспощадностью к предмету осмеяния и точностью в деталях, репликах Хазин и Райкин расправляются с порождением культа личности, маленьким безграмотным человеком, который попал в номенклатуру и стал пожизненно руководителем, - писал в "Комсомольской правде" режиссер Марк Розовский. - Он глуп и изворотлив, он угрюм и страшен".
Пантюхов был не только угрюм и страшен, но еще и смешон. В его фигуре, выраставшей до обобщения, порочность административной системы запечатлена с той смелостью, бескомпромиссностью и точностью, которые требовали от автора и артиста немало гражданского мужества. Как мы помним, пьесу ""В связи с переходом на другую работу", где был подобный персонаж, Райкин в 1957 году сам снял с постановки накануне генеральной репетиции.
Новый спектакль, "Волшебники живут рядом", использовал примерно 2/3 содержания того, снятого. Из него были убраны комические эпизоды с женой и детьми героя, но осталась главная тема живучести, вечности номенклатуры. Пьеса "Юбилей" стала лапидарнее и поэтому острее. Показывая невежественного начальника, которому безразлично, кем и чем руководить, артист знал про него всё, представлял себе его жизнь в мельчайших подробностях, и такое знание ему очень помогло. "Хорошая комедия всегда имеет глубокую почву, - говорил он в одной из наших бесед. - Я бы уподобил ее айсбергу, большая часть которого находится под водой и невидима. То, что в спектакле уложилось в десять-пятнадцать минут, я мог бы играть в течение трех часов". И в самом деле, ситуаций из жизни Пантюхова, пунктирно обозначенных Райкиным, хватило бы не на один, а на несколько полнометражных спектаклей. "Миниатюра обретает емкость и сатиричность характеров, которым может позавидовать большая сатирическая комедия", - писал В. Фролов. В слегка сокращенном варианте "Юбилей" был заснят и в кино, и на телевидении.
Фигура у Пантюхова была монументальная, почти квадратная благодаря расширенным и приподнятым плечам костюма - известного "сталинского" френча. Для создания портрета персонажа артист использовал полумаску с бесформенным массивным пятачком носа и жесткой щетиной густых высоко вздернутых бровей, парик в виде колючего ежика седых волос, выпячивал нижнюю губу. Федор Гаврилович отмечает юбилей - "столькотолетие" безупречной трудовой деятельности. На его застывшем лице была запечатлена торжественность момента, в остановившемся взгляде не было даже намека на мысль, квадратный подбородок подчеркивал его жестокость и напористость. Такой человек не свернет с дороги, перешагнет через любые обстоятельства. Пантюхов в обрамлении торжественного венка слушал юбилейные речи.
Заученными, стандартными словами пионер торжественно приветствовал юбиляра, излагая его биографию. Но вот по волшебству Пантюхов и пионер менялись местами. И теперь уже сам Федор Гаврилович, как бы со стороны глядя на собственную жизнь, в небольших сценках-эпизодах воспроизводил этапы своей биографии.
Пантюхов рано понял, что легче учить других, чем учиться самому, чего он никогда не любил делать. В юности донос на старичка-учителя помог ему выдвинуться. Он предпочитал "неконкретные" специальности: культурник, инспектор, уполномоченный. Луженая глотка и напористость помогли ему пробиться на высокие должности. Несмотря на то, что любое дело, за которое он брался, оказывалось проваленным, его тут же посылали на "укрепление" в другое место.