На смену бодрому и откровенно нахальному человеку в папахе появляется немыслимо перекошенный, испуганный человек в шляпе ("Век техники"). Он рассказывает, как повез на выставку в Париж машину, сконструированную неким изобретателем, которого в Париж не пустили: "...что-то не понравилось в рентгене, анализы у него не те". Не владея французским языком (его словарный запас исчерпывался словом "все ляви") и не имея технических познаний, он после вступительной речи "что-то куда-то воткнул" - и оказался в больнице. Потом его просили: "Давай, вспомни, куда ты воткнул!.." Какое "вспомни", когда врачи к нему вообще два месяца не пускали, у него состояние было тяжелое. Изобретателя хотели заключить под стражу, но за него коллектив поручился, просто взяли подписку о невыезде. Легко отделался... "А я вот, видишь... Маленько перекос, и вот не сгинается. Говорят, могло быть хуже. Ну ничего, я подлечусь. Живем в век техники. Так что, может, еще и в Японию поеду! А что вы думаете? Все ляви!"
У человека в кепочке ("Федя-пропагандист") невежество и тупость соединились со стремлением к самоутверждению, убежденностью в том, что он вещает истину: "Людей надо водить в музеи, чтобы на примере первобытного человека показать, как мы далеко оторвались..."
Смешной человек сыпал как из рога изобилия рационализаторскими предложениями. "Двадцать два бугая один мяч перекатывают. А вы дайте каждому каток, они же за полтора часа, двадцать два бугая... они все поле заасфальтируют. А еще зрители по рублю дадут. Сумасшедшие деньги потекут! Марафонца видали? Страус. Он же сорок километров дает бегом! Его кто-нибудь использует? Он же порожняком бегит! А ежели он почту захватит, еще мешок крупы в глубинку? У нас же составы освободятся, у нас такое будет!" - захлебывается он от восторга. Персонаж Райкина тем смешнее, чем более искренни его удивление и детская радость по поводу собственных открытий. "Шарики-то бегают, мозги шевелятся". - Он слегка тормошит свою шевелюру, создавая впечатление "шевелящихся мозгов", с напряжением подсчитывающих, сколько это будет, если с тысячи зрителей взять по одному рублю. "Балерина, видали, она вертит, аж в глазах рябит. Привяжи ей к ноге динамо - пусть она ток дает в недоразвитые районы. Ой, что деится! Ты кто, иллюзионист, фокусник? У тебя из пустого ведра курица вылезает? Иди, обеспечивай народ курями. Ведра у всех есть, курей не хватает..."
Высмеивая пустое прожектерство, Райкин в течение двух-трех минут показывает человеческий характер, концентрируя его черты. Этот характер ему предложил автор, написавший прекрасный, полный юмора текст. Но в зрительском сознании этот текст уже неотделим от образа, созданного артистом, от его интонаций, повышавших и так высокий эмоциональный градус монолога.
"То, что делает Аркадий Исаакович, достойно внимания, подражания и учебы еще и как чисто технологический процесс, - говорит Жванецкий. - Не знаю, может быть, он у кого-то позаимствовал, но нам это досталось как метод Райкина. Железное правило, перед которым я преклоняюсь. Как бы он себя ни чувствовал, как бы хорошо ни принималась программа, надо ее заканчивать и играть следующую. Страна огромная, ездить можно всю жизнь с одним и тем же, быть счастливым, материально обеспеченным, получать звания, премии и жить себе спокойно. Но Райкин, несмотря ни на что, каждый месяц готовил новую миниатюру и отрабатывал ее на эстраде. Так постепенно накапливался новый спектакль".
Отдельные сценки и миниатюры нового спектакля объединялись загоравшимися огнями светофора, обозначавшими отношение к сатире: красный - запрещающий; желтый - внимание, осторожно; зеленый - вперед. От сценария решили отказаться - спектакль обрамляли вступительный монолог и заключение.
И в самом деле, этого оказалось достаточно, тем более что большой лирический монолог, написанный Михаилом Жванецким в соавторстве с Леонидом Лиходеевым, получился на редкость удачным. Их совместная работа была заочной: Аркадий Райкин не усаживал двух авторов за общий стол, он сам смонтировал текст монолога. Жванецкий признался, что вряд ли сумел бы работать с кем-нибудь в паре, даже с таким писателем, как Лиходеев.
Монолог начинался лирикой, создававшей настроение, тот эмоциональный фон, на котором возникали сатирические узоры. Постоянные контрасты и противопоставления придавали авторской мысли особую доходчивость.
"Ночь. Закрыты магазины, пустынны улицы... Бесшумно мигает светофор - красный, желтый, зеленый... Стойте! Ждите! Идите! Я люблю это время пустых улиц, влажных скамеек и того драгоценного одиночества, которое в большом городе редко выпадает на нашу долю. Мигает светофор - стойте! Я стою... Ждите! Я жду. Идите! Нет, не пойду. Мне приятно смотреть на это небо. На эти пары, оставшиеся с вечера... Я работник вечерних смен, и ночь для меня - день. Мигает светофор - и нет в нем никакого смысла. Висят знаки уличного движения - движения нет...
Но вот наступает новый день. Мигает светофор: красный, желтый, зеленый. В цвете, в знаках появился смысл. "Осторожно, дети!"; "Внимание, крутой поворот!"... Это знаки для каждого из нас, это знаки в каждом из нас. Мы все идем нашей дорогой. Круты подъемы, нелегки повороты, а позади нас пути наших народов, биографии каждого из нас".
От частного (ночь, мигание светофора) к общему (биография поколения) - на таких переходах строится весь монолог. Частное придает эмоциональную окраску самым общим рассуждениям. Личное, райкинское стирает с них хрестоматийный глянец, затасканные истины выглядят пронзительно свежо и молодо.
Пятидесятилетний артист обращается к молодежи: "Посмотрите на них - это новое поколение. Независимые, смелые, самостоятельные в суждениях и в одежде. Пусть носят длинные волосы и короткие юбки, пусть играют на гитарах. Старшие прошли через войну и окопы, через палатки и болезни, построили, вымыли, осветили страну! Живите! Вот институты, вот книги, вот телевизоры, магнитофоны. Учитесь, развлекайтесь, сомневайтесь в каких-то авторитетах, доходите сами своим умом, решите сами для себя, где зло. Вы наши дети, мы дали вам всё, что могли. Теперь - вперед! Двигайтесь! От тебя ждут многого! Но помни о старших! Возьми руку отца, прижми к себе его седую голову!"
Райкин разговаривал со зрителями, поражая, буквально оглушая энергией мысли, остротой и драматизмом сопоставлений, тем "порогом боли", что отличал этого художника, посвятившего свою жизнь борьбе со злом. Он обращался к публике с вопросами, следовавшими один за другим, быстро, напористо, не давая собеседникам передышки, заставляя думать, сопоставлять, догадываться.
"Почему так часто приходится просить? Почему так часто приходится унижаться? Куда ни повернешься, всё на просьбах, всё на личных одолжениях. Часто просишь не для себя, просишь для других, просишь для производства, просишь для того, чтобы принести пользу государству... Мне нужна государственная машина - перевезти государственный станок. Машину дают мне как личное одолжение. Я в ответ на это личное одолжение должен пойти продать свои личные штаны и устроить им грандиозный бал!.. Почему я должен за свои слова отвечать, а кто-то нет? Почему за несдержанное слово нельзя подать в суд на директора, на секретаря райжилконто-ры?.. Почему мы должны просить официанта, шофера такси, управдома, продавщицу, водопроводчика?.. Вы мне покажите человека, у которого я могу что-нибудь потребовать. Кроме моей жены".
Он говорил о многом. О пьянстве, о необходимости воспитывать с детства, а не перевоспитывать сорокалетних, о проблеме развлечений для молодежи: "После одиннадцати всё закрыто... Человек и так треть своей жизни спит. Что же ему, проспать половину своей жизни?"
Райкин затрагивает самую для него больную тему: "Да, мы научились шутить, друзья мои!.. Мы научились не обижаться на шутку. Правда, не все. Некоторые обижаются и протестуют. У народа праздник, а вы смеетесь, вы что же, другого времени не нашли?.. Ничего не поделаешь, не понимает товарищ, надо товарищу объяснить, что праздник не бывает без радости, радость не бывает без смеха. Значит, что же: радуйся, но не смейся, жуй, но не глотай, ликуй, но оставайся мрачным?"
Глубоко личная для Райкина тема юмора переходила в разговор о совести, которая для кого-то остается понятием субъективным. Повесить бы огромный светофор над всей страной, иронизирует артист. "Зажегся красный - стоп! Нельзя! Запрещено! Не знаю кем! Запрещено - и всё! Зеленый: пожалуйста... никаких ограничений, уберите документы... простите... проходите все... Переключается желтый: куда? куда? куда? Тсс! Внимание! Осторожней, осторожней, товарищи, не надо торопиться... это уже чересчур..." Даже в вырванных из контекста фразах слышатся живые интонации Райкина, протестующие, иронические, но всегда индивидуальные.
"Мы не pa-бы, pa-бы не мы!" - подчеркнуто скандируя, произносил Аркадий Исаакович слова, которые первыми учили по букварю люди, совершившие революцию. Оказывается, не быть рабом собственных предрассудков, преодолеть духовное рабство, жестокость, злобу не так-то просто. Свободный человек должен подняться над всем этим, стряхнуть с себя лень, равнодушие, терпимость к недостаткам. "Да здравствует улыбка - извечный спутник свободы!"
Дать название этому жанру трудно - положительный фельетон, монолог, размышления? Что такое положительный фельетон? Чем он отличается от монолога? Эталоном положительного фельетона Райкина в свое время считался поляковский "В гостинице "Москва"". Никак не умаляя заслуги Полякова, скажу, что все-таки "Светофор" Жванецкого и Лиходеева значительно выше, мудрее, это новая ступень на длинном восхождении Райкина.
Двумя десятилетиями ранее, исполняя "В гостинице "Москва"", артист больше показывал. Из мгновенных эскизов персонажей складывался собирательный образ положительного героя, в котором уже заключалась оценка, он был однозначно рассчитан на сочувствие и восхищение. Теперь этот образ значительно усложнился, приобрел многогранность. В нем были история и современность, личность и всё человечество, добро и непримиримость к злу. Сатирические, "игровые" персонажи, данные как бы мимоходом, одним штрихом, тем не менее были живыми и узнаваемыми. Но главное, размышляя о жизни, Райкин ставил вопросы, а зрители должны были самостоятельно искать на них ответы. На деле это был не более чем хитрый ход, когда сама постановка вопроса подсказывала ответ.
Ответ подразумевался, но отнюдь не навязывался. Зрители включались в свободный поток размышлений артиста, по-своему оценивая привычное, примелькавшееся. Сатирик - поэт, утверждает Райкин, и как поэт он, если воспользоваться терминологией Андрея Вознесенского, достигал в монологе "не созерцания, а сосердцания". Сердца зрителей устремлялись ему навстречу, бились в унисон.
Трудно назвать другого артиста, у которого контакт с залом был бы столь полным, доверительным и искренним. Для зрителей Райкин был не просто одним из любимых, популярных артистов, великим художником, мастером. Они хотели от него узнать нечто новое о себе, о своей жизни, и даже не новое, а хорошо знакомое, но поданное в неожиданном ракурсе, окрашенное его личным отношением, его юмором, его печалью. Но откуда он, этот увенчанный высокими званиями и премиями артист, перед которым распахиваются любые двери, знает о их жизни?
"Как никто, он чувствует жизнь, - говорил по этому поводу Жванецкий. - Близок шоферам, близок проводникам, близок широкой массе людей, которая только и может питать его творчество. В этом жанре одной театральностью не проживешь!"
Большому, минут на 15-20, вступлению к "Светофору" вторил близкий по интонации, но короткий заключительный монолог, придававший уравновешенность композиции спектакля. Снова слышался шум города, спешили прохожие, мигали огни светофора. "Зеленый свет движению! Зеленый свет добру! Стоп невежеству, стоп разгильдяйству! Внимание человеку, ведь от каждого из нас зависит чья-то жизнь... Мягко мигает светофор, как будто спрашивает нас по-человечески: "Здравствуй, друг! Как живешь? Счастливого пути!"".
В "Светофоре", а еще раньше в "Волшебниках" участвовал приглашенный Райкиным ансамбль пантомимы из шести артистов под руководством Григория Гуревича (псевдоним "Гри-Гур"). Они сопровождали вступительный и финальный монологи, придавая сценическому действию динамику, создавая иллюзию движения уличной толпы.
В этих монологах Райкин, как обычно, разговаривал со зрителями от своего лица, через головы авторов. "Присваивалось" буквально каждое слово. Еще в спектакле "Волшебники живут рядом" монолог был назван "размышлениями". Этот новый жанр Аркадия Райкина предполагал если не авторство самого артиста, то непременное соавторство.
Глава двенадцатая ЗАРУБЕЖНЫЕ ГАСТРОЛИ
На разных языках
Небывалая слава и популярность артиста на родине сочетались с его изоляцией от внешнего мира. И все-таки известность Райкина вышла далеко за пределы страны. Крупнейшие актеры и режиссеры, приезжавшие в Советский Союз, становились непременными зрителями спектаклей Ленинградского театра миниатюр. Кроме упомянутых Марселя Марсо, Жана Луи Барро, Симоны Синьоре и Ива Монтана с Райкиным общались знаменитый клоун Ахилл Заватта, чешский актер и сценарист Ян Верих и многие другие. Особенно тесные контакты сложились у него с представителями французской культуры, но мечта приехать на гастроли в Париж так и не осуществилась. Короткое знакомство с великим городом произошло позднее, в 1960-х, когда по пути в Лондон он смог задержаться там на один-два дня.
Его первые зарубежные выступления состоялись в 1957 году в Польской Народной Республике по настойчивому приглашению поляков. Общий договор о культурном обмене был подписан польской стороной лишь при условии гастролей Ленинградского театра миниатюр. Положение в стране, куда ехал театр, было сложным, отношение к нашей культуре - по меньшей мере настороженным. Но о театре Райкина там уже слышали, в журнале "Пшиязнь" ("Дружба") публиковались портреты и маски артиста с короткой информацией о театре, который "не боится говорить правду". В ответ на официальное приглашение поляков решение о гастролях, вероятно, не без колебаний, всё же было принято. В руководстве страны было немало людей, полагавших, что ехать не следует, ибо театр сатирической направленности годится лишь "для внутреннего пользования". Райкина принял министр культуры Николай Александрович Михайлов, до этого недолго бывший советским послом в Польше.
С середины 1930-х годов Михайлов длительное время руководил комсомолом, затем работал секретарем Московского обкома и Центрального комитета КПСС, был отправлен послом в Польшу, а по возвращении пять лет руководил культурой. От пребывания в братской стране у него, по-видимому, остались не самые лучшие впечатления. Напутствуя Райкина, министр долго пугал его ответственностью и обстановкой в стране, где "пооткрывали церкви". Там может произойти всякое, предупреждал он будущих гастролеров. Аркадий Исаакович, по собственному признанию, уже готов был отказаться от поездки, понимая: если что-то пойдет не так, его "сживут со свету".
Однако прием, который оказали театру поляки, развеял все беспокойства и сомнения. Гастроли начались в Варшаве. На перроне поезд встречала толпа народа с цветами - артисты подумали, что ожидается прибытие какой-то делегации. Поняли, что встречающие приветствуют их театр, только тогда, когда к руководству по очереди стали подходить польские артисты из разных концов страны с просьбой не пропустить их города в гастрольном маршруте.
Аркадия Райкина сразу же принял советский посол Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко, с которым у артиста сложились добрые отношения еще в Москве, в бытность того министром культуры. По словам Райкина, именно Пономаренко буквально заставил его сняться в кино, которое тогда было в ведении Министерства культуры; благодаря его настояниям вышел фильм "Мы с вами где-то встречались".
Гастроли начались в Варшаве в помещении Национального театра, зал которого был украшен советскими и польскими флагами. Для официоза недоставало только исполнения гимна. Но это не соответствовало тональности и настрою спектакля Ленинградского театра миниатюр, в котором говорилось о простых вещах, волнующих всех: о бюрократизме, о воспитании детей, об отношении к женщине, о прожитой жизни. Когда закрылся занавес, публика аплодировала стоя. Скандировали: "Рай-кин, Рай-кин!" На сцене артисты не могли сдержать слез - таким неожиданным после всех предупреждений и прогнозов оказался прием.
В поездке по польским городам театру предоставляли самые большие помещения, он давал четыре-пять спектаклей и ехал дальше. Самый западный город Польши Вроцлав встретил Аркадия Райкина не столь дружелюбно. Режиссер местного театра, с которым он был знаком раньше, заранее купил билеты для своих актеров, но на первый спектакль никто из них не пришел. Такая демонстративная акция не могла не огорчить артистов, тем более что повсюду они встречали радушный прием не только широкой публики, но и театральной общественности. На второй спектакль, движимый профессиональным любопытством, пришел один из местных артистов, а на третьем представлении была уже вся труппа. Свободных мест не было, и они устроились где придется - на полу в проходе, а иные так и простояли у стены все два часа. После представления артисты вместе со всеми вроцлавскими зрителями аплодировали, а потом пришли за кулисы и взволнованно благодарили.
Театр показал 30 спектаклей в шести польских городах: Варшаве, Познани, Кракове, Вроцлаве, Лодзи, Катовицах. Почти все местные газеты опубликовали рецензии, в которых давались самые высокие оценки искусству советских артистов. "Польские сердца были покорены сразу и навсегда виртуозным мастерством Аркадия Райкина", - писал рецензент газеты "Трибуна люду". Красноречивым свидетельством успеха стали пестревшие на страницах прессы заголовки "Паганини эстрады", "Гений метаморфозы".
На заключительную пресс-конференцию пришло около тысячи человек, она продолжалась более трех часов. Вопросы задавались самые разные: не только о театре, но и о том, как живут советские люди. Чтобы предупредить вопрос о романе В. Д. Дудинцева "Не хлебом единым", ставшем в СССР объектом официальной критики, А. И. Райкин сказал, что автор здоров, работает, ему можно написать.
"В нашей жизни, - вспоминал позднее Аркадий Исаакович, - это была одна из самых приятных страниц. Советский посол П. К. Пономаренко, который еще недавно в течение короткого времени был министром культуры, человек умный, настоящий государственный деятель, считал, что наши гастроли дали ощутимый результат, и просил продлить их на месяц". "А ведь вы, артисты, работаете иной раз эффективнее дипломатов. Вашу работу можно пощупать руками, - говорил он Райкину. - Я получал уже просьбы помочь ознакомиться с советской пьесой".
Аркадий Райкин с театром еще не раз побывал в Польше; был награжден двумя польскими орденами, являлся членом Общества советско-польской дружбы.