В соавторстве с такими писателями, как Поляков, Масс, Червинский, Хазин, Райкин многое для себя открывал, постигал новые приемы и формы сатирического искусства, расширял свой актерский диапазон. К 1960-м годам этот период закончился. С Владимиром Поляковым они разошлись, скончался Михаил Червинский, к 1964 году относится последняя работа с Александром Хазиным. Твердо и настойчиво, как всё, что он делал, Райкин продолжал формировать свою собственную драматургию. Теперь соотношение сил изменилось: технику комического осваивали работающие с ним молодые, начинающие авторы, в течение нескольких лет они получали в театре Райкина законченное "высшее юмористическое образование".
"Я переделывал свои тексты по десятку раз, - вспоминал впоследствии Михаил Жванецкий, - но Райкин вновь и вновь требовал улучшения. Эта работа была бы невыносима, если бы я не разделял душой те же взгляды, которые исповедовал он".
Если в любом виде сценического искусства артист является одной из главных фигур, то на эстраде эта фигура поистине центральная, он один находится в фокусе внимания зрителей. Привычно числить Райкина по ведомству эстрады. Разножанровость, калейдоскопичность, самоценность его творчества, не нуждающегося ни в каких украшениях (часто артист произносил свои монологи перед занавесом), - всё это ассоциируется с искусством эстрады. И всё-таки это театр, пусть своеобразный, "малоформатный", но театр. Аркадий Райкин создал свою законченную и самобытную театральную систему. Эстрадные подмостки он населил бесконечным множеством разнообразных фигур, которые безраздельно подчинялись его воле. В. Ардов остроумно сравнил его с "кукловодом в театре марионеток, который управляет движениями, и жестами, и поступками своих кукол, произносит за них слова, но ни в малой степени не сливается с ними".
Но почему же так болело его сердце, когда он показывал мерзавцев и негодяев, людей, по-своему мечтающих о счастье, ошибающихся, веселых, недовольных, уверенных и сомневающихся, шагнувших на сцену прямо из цеха, из конторы учреждения, с улицы, из дома? Сопереживание, необходимое кукловоду, у Райкина приобретает форму перевоплощения, в котором остается место его собственной позиции, его отношению к происходящему. Более того, эта позиция тем отчетливее, чем полнее перевоплощение артиста, чем ярче и убедительнее созданный им персонаж. Мироощущение Райкина, его любовь и ненависть, его собственная боль запечатлены в нескончаемом ряду этих персонажей, равно как и в прямых обращениях к аудитории - монологах и "размышлениях".
В наш лексикон давно и прочно вошли термины "авторское кино", "авторская песня". Кинорежиссеры стремятся быть не интерпретаторами готового литературного произведения, а именно авторами фильма, то есть стараются выразить собственное мироощущение. На интересе к личности выросло и увлечение авторской песней, начавшееся у нас с 1960-х годов и связанное с именами Александра Галича, Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Новеллы Матвеевой. Бардовская песня Юрия Визбора, Юлия Кима, Татьяны и Сергея Никитиных изначально влияла на профессиональную эстрадную песню, входила в драматические спектакли.
В отличие от авторского кино, авторской песни, авторского концерта понятие "авторский театр" предполагает, как правило, театр режиссерский. Но если в кино режиссер по своей воле отбирает и монтирует куски отснятой мертвой кинопленки, то в театре актер, уступивший свое лидирующее положение режиссеру, все-таки вносит неизбежные коррективы в общую постройку, так или иначе участвует в ней. Что же касается Аркадия Райкина, то, по свидетельству режиссера А. Белинского, 80 процентов репетиционного времени, если не больше, он тратил на работу с авторами. Каждая исполняемая им вещь бесконечно переделывалась, снимались накануне премьеры уже полностью готовые монолог, миниатюра и даже, как мы помним, целый спектакль "В связи с переходом на другую работу". Он без сожаления отказывался от готовой миниатюры, если не был удовлетворен остротой и новизной постановки вопроса или художественным решением. При помощи приглашенных авторов, а иногда и вовсе без них он создавал свою драматургию, свой авторский - актерский - театр.
Время великих комиков, равно как и великих трагиков, закончилось с утверждением режиссуры, ставшей главной, решающей силой современного театра. Но природа не терпит пустоты. Талант, которому было бы сегодня тесно в драматическом театре, нашел себя в театре миниатюр. Актерский театр, заканчивающий жизнь на сценических подмостках, вместе с Райкиным в конце 1930-х годов переселился на сцену маленького театра, который занял промежуточное положение между "настоящим" театром и эстрадой. В процессе роста он превратился в современный авторский театр, которому личность артиста придала общественную и социальную значимость.
На общем театральном фоне театр Райкина уникален. Зарубежная пресса сравнивает его с такими явлениями мировой культуры, как театр Мольера или Брехта, где руководители были не только артистами, но и авторами, оставившими богатое драматургическое наследие, зажившее самостоятельной жизнью. В отличие от них театр Райкина, запечатлевший целую эпоху, существовал только вместе со своим творцом. Но его персонажи, продолжая появляться на телеэкране, воскрешая эту ушедшую эпоху, представляют извечные человеческие пороки, которые не ушли вместе со временем. Они заставляют пристальнее взглянуть на себя и на окружающих. Текст, созданный даже не самыми талантливыми авторами, после исполнения Аркадием Райкиным входил в повседневную жизнь подобно афоризмам великих классиков.
Режиссура в театре Аркадия Райкина
Особые отношения сложились у Райкина с режиссурой. Постановочные эффекты в его спектаклях никогда не играли решающей роли, оформление было по большей части предельно простым. От художника требовалось прежде всего создать среду, удобную для актеров. Отсутствие собственного помещения, постоянные гастроли, связанные с переездами, диктовали легкость, портативность декораций. Выбор художника имел принципиальное значение.
Профессиональные режиссеры, как и авторы, были нужны Райкину на определенном этапе. Они придавали ему уверенности, помогали совершенствовать технику, выстраивать спектакль, сотрудничать с художниками, осветителями. Среди работавших с Аркадием Исааковичем режиссеров были мастера многих школ и направлений, что как раз и интересовало артиста, давало возможность на практике познакомиться с различными театральными методами и системами. "Я с большим уважением и благодарностью вспоминаю людей, которые ставили спектакли в нашем театре, - говорил он. - Это прекрасный актер В. Зускин, талантливый режиссер В. Кожич, тонкий и умный деятель театра Н. Акимов, актер и режиссер Е. Альтус, а также Б. Дмоховский, Ф. Каверин, Б. Липский, ныне успешно работающие А. Тутышкин, Н. Бирман... Третью программу ставит режиссер телевидения А. Белинский. Есть в истории театра работы ярких и интересных режиссеров Р. Сусловича, Э. Гарина, В. Канцеля, Б. Равенских и других".
- А каково было работать с Райкиным? - спрашиваю я Аркадия Исааковича.
- Дело в том, что были люди, которые работали, а были, которые не работали. Одним из интереснейших режиссеров, если не самым интересным, был В. С. Канцель, постановщик знаменитого спектакля "Учитель танцев" в Театре Советской армии. Понимал наш жанр, очень любил его. Эта работа оставила у нас глубокий след. Точно так же я признателен Каверину и Зускину. Они работали вместе, но Каверин был, скорее, постановщиком. Зускин дал больше, он умел показать, сыграть. Например, он мне говорил: "Представьте себе, что у вас нос длиннее, чем он есть, а на кончике носа пенсне. Не обязательно его надевать, достаточно только представить". Это уже давало ощущение другого человека. Зускин умел рассказать актеру, чтобы тот представил себе то, что нужно. Подсказать отношение к образу: что это - характер или только намек на характер. Если сравнивать с живописью: рисунок пером - это не рисунок карандашом, а рисунок маслом - не рисунок тушью, рисунок тушью - это не акварель. Столь тонкие вещи мог подсказать только такой сведущий и опытный актер, как Зускин. Кстати, Канцель тоже был когда-то актером. Что касается других, то у каждого был свой почерк, и это было нам интересно. Но не каждый знал наш жанр.
Названные Аркадием Райкиным режиссеры были постановщиками ранних спектаклей Ленинградского театра миниатюр - довоенных и первых послевоенных, когда он сам многое еще только постигал в своем искусстве и внимательно учился у мастеров разных направлений.
Несколько спектаклей поставил и оформил выдающийся режиссер и художник Николай Павлович Акимов, с которым Райкина, по его собственному признанию, связывали особые отношения.
"Это был человек необыкновенно острого ума, мысливший небанально, бравший под сомнение любые истины. В своем творчестве он крайне редко шел логичным, размеренным путем, всегда предпочитая неожиданные решения, крутые повороты. Когда он репетировал со мной как режиссер, я просто поражался его идеям. Например, он мне говорил: "В этой сцене вы входите в дверь. Это скучно. Входите лучше в окно!" - "Но зачем? - спрашиваю я. - Что мы хотим сказать публике?" - "А ничего, - отвечает Николай Павлович. - Просто зрители удивятся и обратят на вас внимание". Я ужасно спорил с ним, не соглашался... а он только посмеивался. Ему доставляла удовольствие моя горячность, быть может, он и выдвигал подобные предложения, чтобы поспорить со мной, молодым тогда артистом. Он был блестящий полемист, но еще в большей степени человек творческий".
Наблюдавший их работу из оркестровой ямы концертмейстер Яков Самойлов заметит, что она шла планомерно, деловито, но рассудочно. Слишком велика была разница между темпераментами и творческими личностями режиссера и ведущего актера. И тем не менее поставленный Н. П. Акимовым спектакль "Человек-невидимка" (в нем использовались оптические свойства черного задника и параллельного освещения сцены) производил на зрителей сильное впечатление.
Сотрудничество с режиссерами, у каждого из которых Райкин со свойственной ему наблюдательностью чему-то учился, длилось на протяжении первых трех десятилетий. Затем он отказался от приглашения постановщиков со стороны и начал ставить спектакли сам, как бы возрождая старый, дорежиссерский театр. Надо ли это расценивать как отказ от достигнутого?
Вместо ответа сошлюсь на авторитет академика Д. С. Лихачева: "Обращение к старому, возрождение старого, его сохранение - это не отказ от нового, это новое понимание старого, своих корней, это ощущение себя в истории. Задержку в развитии создает не приверженность к истокам, а отказ двигаться вперед".
"Приверженность к истокам" была уже у юного Аркадия Райкина. Замирая от восторга, следил он за игрой своих кумиров - актеров бывшего Александринского театра. Любым способом пробирался на каждый спектакль "Павел I" Д. Мережковского и всякий раз находил новые прекрасные подробности и нюансы в игре исполнителя заглавной роли И. Н. Певцова. "Случаются же время от времени, пусть реже, чем хотелось бы, но всё же случаются такие вечера в театре, которые мы вправе считать высокими моментами искусства, - писал много позднее Райкин. - Эти вечера проживаются и актерами, и зрителями на едином дыхании. По одну сторону рампы, на сцене, возникает такой накал страстей, такая глубина мыслей, искренность чувств, что и по другую сторону, в зале, рождаются не менее сильные ощущения. Артисты играют так, словно им, как в песне, "нужна одна победа, одна на всех" и за ценой они действительно не стоят, платят своими нервами - и в конечном счете своей жизнью. Этот порыв сплачивает зрителей, даже тех, кто попал сюда случайно. Причем в зале возникает такая удивительная тишина, которая делает сопереживание аудитории прекрасным встречным порывом..."
Вызвать такую проникновенную тишину, равно как и дружный взрыв смеха, может только Артист. В этом видел корни своего театра Аркадий Исаакович Райкин. А что касается необходимости двигаться вперед, то вся его жизнь - непрерывное и целенаправленное движение, без метаний, без отклонений в сторону.
Эстрада - это кафедра
Эти слова Аркадий Исаакович не уставал повторять, несколько перефразируя известную гоголевскую мысль: "Театр - это такая кафедра, с которой много можно сказать миру добра".
В одной из опубликованных в прессе бесед он ссылается на слова Всеволода Эмильевича Мейерхольда: "...один видит пропасть и думает о катастрофе, а другой видит пропасть и думает о мосте, который необходимо построить".
Об отчетливости позиций Райкина, о целенаправленности его сатиры написано много. О своем стремлении возвысить зрителя, "сделать его чище, умнее, социально активнее" постоянно говорит и сам Аркадий Исаакович: "Артист эстрады - фигура политически предельно активная. Он - мыслитель, борец, пропагандист, профессия эстрадного сатирика больше всего родственна журналистике".
В свое время широкую известность приобрела крылатая фраза "Утром в газете, вечером в куплете". Этому принципу следовали многие эстрадные артисты, стремившиеся к синтезу агитации и искусства. Оперативностью отклика на то или иное событие отличались выступления куплетистов, особенно характерно это было для конферансье. Не случайно, выступая на больших собраниях, в заводских клубах, они заранее знакомились с обстановкой, с успехами и неудачами, отраженными во вступительных докладах, и умело обыгрывали это в своих куплетах и конферансах. Удачно поданная злоба дня всегда способствовала успеху номера. Ну а как же Райкин, годами работавший над одним номером? Да и программы в 1960-х годах, после спектакля "Волшебники живут рядом", менялись уже не ежегодно, а значительно реже, с перерывом в три-четыре года.
Понятие публицистики в современном искусстве достаточно широко. Но, так или иначе, публицистический театр, политическая и публицистическая эстрада призваны откликаться на конкретные происходящие в мире события. Каким должен стать этот отклик? При развитии современных средств массовой информации, когда Интернет опережает радио и телевидение, принцип "Утром в газете, вечером в куплете" безнадежно устарел. Публицистический театр, публицистическая эстрада становились действенными только в том случае, если злободневные события и персонажи прошли через душу, сердце художника. Вспомним, как на рубеже 1940-1950-х годов, вынужденный обратиться к политике и публицистике, в то время в основном посвященной борьбе за мир, Аркадий Райкин не просто высмеивал своих антигероев, но с большим или меньшим успехом шел к созданию характеров. В своем публицистическом искусстве он стремился представить запоминающиеся персонажи, найти неожиданные формы. Совместить это сложно. Но он шел к художественному синтезу, считая, что иначе вещь, созданная на эстраде, не найдет своего адресата.
Утверждая, что профессия эстрадного сатирика родственна журналистике, Райкин, в отличие от журналистов, редко прибегал к факту, к документу. Если он и использовал факт, то для того, чтобы, оттолкнувшись от него, преувеличить, показать его алогизм, парадоксальность. И даже во вступительных монологах размышления о жизни, наблюдения, сопоставления далеки от нанизывания фактов, игры ими. Его искусство не терпело прямолинейности, назидательности. Если они и проникали в его монологи, то выглядели чужеродными, излишними и легко поддавались сокращению.
Он жил одной жизнью со всей страной, тяжело переживал ее трудности и потери. Так, в 1967 году, когда из-за неудачного приземления космического аппарата погиб летчик-космонавт Владимир Комаров, спектакль "Светофор" долго не начинался. Наконец на авансцену вышел Аркадий Райкин и, сообщив только что полученную трагическую весть, объявил о переносе спектакля на другой день: "Не могу я вас сегодня смешить, товарищи. Горе у нас с вами". Зрители поняли артиста и беззвучно покинули театр. Кажется, это был единственный театр, отменивший в тот вечер спектакль, к тому же без согласования с вышестоящими инстанциями. За самовольство, как водится, Райкин получил нагоняй.
Искусство Райкина по широте охвата самых острых современных проблем напоминает Театр рабочей молодежи, где начинался его сценический путь. Но оно совсем иное по своей сути. Ситуации, конфликты, наконец, сами персонажи не просто осмыслены и мастерски воспроизведены артистом, но прошли через его сердце, душу. "Объективизированное" искусство молодого веселого ТРАМа приобрело субъективную окраску, веселость подсвечивалась печалью, размышлениями уже немолодого человека о жизни, о быстро бегущем времени. Не раз будет он повторять, что не стоит ссылаться на время (как сказал Александр Кушнер, "времена не выбирают, в них живут и умирают"), всё определяют люди. Невольно вспоминается один из монологов райкинского обывателя: "Времена были страшные... ужасающие... Но рыба в Каме была".
Конечно же Аркадий Райкин менялся. Возраст и болезни делали свое дело. Музыкант Яков Самойлов, после того как пару лет не видел Райкина, пришел в 1977 году во Дворец культуры им. Первой пятилетки на спектакль Театра миниатюр: "Было мастерство большого художника, на сцене выступал мудрый, значительный артист. Но того Райкина уже не было. Не было на сцене того необычайного явления, каким был этот человек, артист прежде, в годы расцвета своего дарования". Что делать! Такова судьба театрального, тем более эстрадного артиста, чье искусство живет только сегодня, сейчас. И всё же зал был по-прежнему переполнен, зрители по-прежнему стоя рукоплескали своему артисту. Можно только пожалеть, что спектакли "Зависит от нас" и "Его величество театр" не были сняты телевидением. Они остались бы для истории примером мудрости и высоты, достигнутых искусством Аркадия Райкина, какими стали последние работы Чаплина - "Огни рампы", "Король в Нью-Йорке".
"С возрастом приходит зрелость. С возрастом по-новому оцениваешь действительность. И не хочется в искусстве стрелять по воробьям. Хочется говорить о крупных явлениях" - это высказывание артиста относится к 1976 году. Он всё определеннее стремится к философским обобщениям, из "кубиков" его миниатюр складывается единая глубокая мысль, целостная жизненная философия. "Дерево жизни", "Его величество театр", "Мир дому твоему" - названиям спектаклей соответствует их содержание. Связи с журналистикой, если они были в прошлом, становятся всё более условными. Аркадий Райкин создает свой собственный жанр, оказавший влияние на целое поколение молодых артистов, пытающихся его копировать.