Мягкая манера, подкупающая простота нового конферансье в первые минуты удивляли, зрители встречали его появление настороженно, выжидающе. Скромная улыбка, ровный тихий голос... Где же привычный ведущий концерта, уверенный, громкоголосый, развязный? Райкин берет стул: "Вот вы сидите, и я сяду..." И зрители улыбаются - невидимые нити обаяния, идущие от артиста, уже опутали аудиторию, она в его власти.
Такие естественность и простота общения отнюдь не означали дешевого панибратства, заигрывания с публикой. Любопытно, что самый открытый и тесный контакт не мешал Аркадию Исааковичу держать некоторую дистанцию по отношению к аудитории. Он был такой, как все, и в то же время другой. Театральность еще подчеркивалась концертным костюмом. В те далекие годы Райкин выходил на эстраду в безукоризненном смокинге, который в быту уже давно не носили, - одежде дипломатов и артистов. Театральность была и в прическе - пышной шевелюре с седой прядью в темных волосах.
Кстати, в повседневной жизни Аркадий Райкин всегда сохранял изысканную элегантность. Детали его костюма, будь то на репетиции или в домашней обстановке, всегда были тонко подобраны по цвету и фактуре. Врожденный артистизм создавал упомянутую выше дистанцию между ним и собеседниками, несмотря на его дружелюбность и простоту в общении. Впрочем, возможно, эта дистанция возникает в нашем сознании как дань высокого уважения к Артисту.
Летом 1939 года Аркадия Райкина пригласили вести программу в московском саду "Эрмитаж", тогдашней крупнейшей столичной площадке - это был для артиста еще один серьезный экзамен. Рецензент газеты "Советское искусство", оценивая программу, писал: "...конферирует Райкин оригинально, талантливо, скромно и даже чуть-чуть застенчиво... Худощавый, с подвижным лицом и не очень благодарным голосовым материалом... Появляется смущенным, собранным, настороженным. Зритель заинтригован. Райкин показал две коротенькие смешные сценки, продемонстрировал интересный фокус и блеснул рядом пародий..."
Еще в Ленинграде в его репертуаре появились маленькие сценки с партнерами. Авторство шуточной миниатюры "Кетчуп" принадлежало актеру МХАТа Н. И. Дорохину. Составленная из текстов торговых реклам, она исполнялась Аркадием Райкиным вместе с женой и Р. М. Рубинштейном. В следующем (1939) летнем сезоне эта сценка исполнялась в московском "Эрмитаже" с участием хорошо знакомых публике актера Театра им. Моссовета О. Н. Абдулова и актрисы Московского театра сатиры К. В. Пугачевой, которую Райкин знал еще по Ленинградскому ТЮЗу. На сцене представал традиционный треугольник: муж, жена и любовник. "Пейте "Советское шампанское"", - угощала жена. "Я ем повидло и джем", - отвечал любовник. Неожиданно появлялся муж. "Прохожий, остановись! Застраховал ли ты свою жизнь? - грозно спрашивал он, снимая со стены ружье. - Охота на куропаток только с первого августа!" Гремел выстрел. Любовник падал со словами: "Сдавайте кости в утильсырье!" "Публика буквально стонала от смеха", - вспоминала Пугачева.
Для программы в "Эрмитаже" Аркадий Исаакович подготовил сатирический номер, надолго задержавшийся в его репертуаре. Он подходил к рампе и объявлял: "Рассказ "Мишка". Мальчику Диме его отец, полярник, ко дню рождения прислал живого медвежонка..."
Обычный юмористический рассказ на злободневную тогда "полярную" тему (напомним, что в 1937 году вся страна приветствовала папанинцев). Исполнение артиста тоже казалось обычным, ничем не примечательным. Это был обманный ход. Неожиданно рассказ обрывался. И вдруг начиналась серия удивительных и мгновенных трансформаций. С помощью несложных аксессуаров - клочков пакли, заменяющих усы и волосы, носа из папье-маше, - а главное, благодаря точности жеста, интонации, ритма, метко найденной характерности перед зрителями возникали различные, совершенно не похожие друг на друга персонажи: докладчик-звонарь, лжеученый-пушкиновед, обыватель с авоськой, цирковой шпрехшталмейстер. Каждый из них по-своему комментировал "Мишку". Комментарии перерастали в небольшие монологи. "Пушкиновед" с умилением закатывал глаза при слове "Пушкин" и заливался восторженным смехом: "Замеча-ательный поэт!" Обыватель, запасавшийся продовольствием, нежно прижимал к груди продуктовую сумку и говорил: "Авось-ка я достану! Авось-ка!" Мог ли предполагать артист, что "авоська" прочно войдет в наш лексикон? Это слово, происхождение которого теперь забыто, нередко продолжают употреблять и в наши дни. Более того, яркая реклама "авоськи" красуется на маленькой лавочке в Гнездниковском переулке рядом с Тверской.
Придумывая маски, Райкин, несмотря на свои прежние успехи в рисовании, никогда не делал предварительных зарисовок, набросков, как это было свойственно некоторым артистам, например Владимиру Лепко, выдающемуся комедийному актеру, выросшему в театре "Кривое зеркало". У Райкина всё делалось "на натуре". Под руками был материал - собственное лицо. Работая с гримером, Аркадий Райкин объяснял свой замысел, иногда по ходу разговора что-то рисовал. Отдельные черты стирались, другие обострялись. Так рождался эскиз грима. Потом он еще уточнялся, изменялся. Маски, требовавшие мгновенной трансформации, интересовали его долго, пока он не понял, что актеру-сатирику важнее снять маску с персонажа, чем надеть ее на себя. Добро не маскируется, маскируется обычно зло. В конце своего творческого пути он почти не обращался к маскам. Но это понимание пришло не сразу.
"Мишка" положил начало блистательным трансформациям Аркадия Райкина с использованием масок. Пока преобладали темы, связанные с искусством, - то, что было близко и хорошо знакомо недавнему студенту Института сценических искусств. Используя пантомиму, он показывал, например, как бы исполнили актеры разных жанров стихотворение А. С. Пушкина "Узник". Подобный номер когда-то с успехом исполнялся им еще в школьном драмкружке. Но, как писали очевидцы, артист теперь не просто использовал удачный пародийный прием, безотказно вызывавший смех в зале. В смешном "балетном узнике" чувствовалось и нечто серьезное - беспокойство за судьбу искусства танца, которое вытеснялось балетной пантомимой.
Однажды при нашей встрече артист эскизно показал рисунок номера: произнеся "Пора, брат, пора", при этом так деловито посмотрел на часы, что его реплика воспринималась как относящаяся лично ко мне и я невольно сделала движение, чтобы подняться с кресла. Но он невозмутимо продолжал читать стихотворение, комментируя его пантомимой, а в тех случаях, когда ему это было сложно, дополнял и пояснял словами. Вспоминал, что после заключительных строк ("Туда, где за тучей белеет гора... Туда, где гуляем лишь ветер... да я!..") он делал балетный пируэт и убегал за кулисы.
В тот период в репертуаре артиста появился еще один номер, носивший совершенно особый характер. Вплотную подойдя к рампе, Райкин объявлял: "Великий актер, о котором я ежеминутно думаю". Под знакомую мелодию из кинофильма "Новые времена", звучавшую тогда со всех экранов мира (в советский прокат фильм вышел в 1936 году), появлялся Чарли Чаплин. Котелок, тросточка, усики, нелепо вывернутые ноги в больших стоптанных башмаках, выразительные руки. В глазах - удивление и печаль. Танцуя, Райкин пел непритязательную песенку, что-то вроде:
Живет он в Ленинграде,
Зовут его Аркадий...
Иль попросту Аркаша,
Иль Райкин, наконец.
Артист улыбался, но глаза оставались грустными, вопрошающими. С поразительной точностью пластики, присущими артисту ритмичностью и музыкальностью воспроизводился эксцентрический танец в сочетании с нехитрыми куплетами на мелодию чаплинского фильма.
В будущем Райкин еще вернется к Чаплину. С великим артистом будут сравнивать и его самого, даже в Англии* на родине гения. Чаплин, его личность как бы сопровождают Райкина на всем его пути. "Не будучи с ним знаком, всегда у него учился", - скажет он много позднее, подытоживая пройденное.
Чаплин и чаплинское
Чарлз Спенсер Чаплин был кумиром не одного поколения. Советские зрители впервые познакомились с ним в 1924- 1925 годах, когда в прокате появилось сразу около тридцати короткометражных фильмов, созданных в течение 1914 года фирмой "Кистоун". Это были первые фильмы Чаплина, порой еще несамостоятельные, где только начались поиски его маски. В них много трюков, озорства, некоторые сюжеты повторяли мюзик-холльные скетчи, которые Чаплин до того исполнял в английской труппе Фреда Карно. За десять лет, прошедших со времени создания этих фильмов до выхода их на советский экран, Чаплин и его маска уже приобрели мировую известность. После короткого перерыва советские зрители увидели еще целый ряд фильмов Чаплина, в том числе созданных в 1918-1923 годах на студии "Фёрст нейшнл", среди них - знаменитые "Собачья жизнь", "Малыш", "Пилигрим". И наконец, в Советском Союзе вышли в прокат ленты, снятые на его собственной студии "Чарлз С. Чаплин корпорейшн": "Парижанка" (1923), "Золотая лихорадка" (1925), а затем "Огни большого города" (1931) и "Новые времена" (1936).
Чаплин вырос в мюзик-холле. Кумиром мальчика был цирковой клоун Лапэн. Уроки акробатики в цирковой труппе, танцевальный ансамбль Джексона "Восемь ланкаширских парней", выступления в передвижных театрах, в труппе Фреда Карно, где Чаплин играл в пантомимах и скетчах, - таков путь будущего великого артиста к экрану. На этом пути он познал голод, холод, нищету. Актерскому ремеслу приходилось учиться на ходу. Кроме цирковой клоунады он, по собственному признанию, внимательно наблюдал за выступлениями любимцев публики эксцентриков Денни Лейно и Литтл Тича. Английский мюзик-холл, где они работали, привил Чаплину внимание к точности костюма и грима, интерес к пародии, научил виртуозному обращению с предметами, реальными или воображаемыми. И впоследствии, на съемках в Голливуде, реквизит и декорации давали ему материал для импровизаций, будили его воображение. "Он воспитывался на базаре, живой связью соединен со старым искусством", - писал Виктор Шкловский, имея в виду клоунаду, искусство комедии дель арте, мольеровских слуг и т. п.
Не здесь ли находится точка пересечения двух артистов, принадлежавших к разным обществам да и к разному времени, в жизни никогда не встречавшихся? Райкин не воспитывался "на базаре". Но, как мы знаем, богатая культура народного театра, комедии дель арте, пьес Мольера и других великих комедиографов была привита Райкину в студенческие годы В. Н. Соловьевым.
От народного театра оба художника унаследовали импровизационный метод работы. Блистательные импровизации Чаплина запечатлены в английском телевизионном фильме "Неизвестный Чаплин", показанном на наших экранах. Первыми импровизациями Райкина на эстраде были уже названные "Минька" и "Узник". Неслыханная популярность Чаплина вызвала к жизни огромное число подражателей. Подражание сводилось к копированию внешней формы, казавшейся вполне доступной - достаточно "схватить" грим, походку, игру с тросточкой. В 1920-х годах только в нашей стране в гриме Чаплина начали выходить на манеж коверные М. Румянцев (Карандаш), К. Мусин и многие другие. Известный эстрадный артист Алексей Матов, которого, кстати, высоко ценил Райкин, в облике Чарли не только появлялся на эстраде, но и снялся в короткометражном фильме "Радиодетектив" (1925). В течение ряда лет зрителей радовал эксцентрический танец "Пат, Паташон и Чарли Чаплин" в исполнении выдающихся драматических и киноактеров Николая Черкасова, Бориса Чиркова и Павла Березова, впервые показанный в 1925 году. В 1936 году клоун в костюме Чаплина - артист Н. И. Павловский - появился в кинофильме Григория Александрова "Цирк". Перечень подобных имитаций, более или менее талантливых, можно было бы продолжить.
И вот - "Живет он в Ленинграде, зовут его Аркадий...". Тоже, по-видимому, имитация, покорявшая не только мастерством копирования, но и трепетным, влюбленным отношением к оригиналу. Рецензентов поражали та теплота и нежность, которые освещали образ маленького Чарли и контрастировали с другими, сатирическими масками Райкина. Еще раз артист покажет Чаплина позднее, в конце 1940-х годов. И все-таки не эти прямые "цитаты" заставляют, говоря о Райкине, вспоминать Чаплина.
Аркадий Исаакович не сразу пришел к Чаплину. Вообще в школьные годы, судя по его воспоминаниям, кино не входило в круг его увлечений. В первых короткометражных фильмах Чаплина наш герой видел лишь набор трюков. "Зачем тот или иной трюк?" - спрашивал он себя и не находил ответа. Позднее, уже в студенческие годы, посмотрев "Малыша" и "Собачью жизнь", он понял, что это великий артист, с помощью смеха боровшийся за достоинство маленького человека, его право на счастье. Бродяга Чаплина, наделенный такой человечностью и теплотой, казалось, рождался на глазах у миллионов зрителей. Сочувствие к маленькому человеку будет пронизывать все создания Райкина - сатирические, комические, юмористические, лирические, трагикомические. Всю жизнь он не переставал учиться у Чаплина.
Маленький Чарли при всей его трогательности, которая возрастала со зрелостью артиста, смешон, его поступки алогичны, эксцентричны. Он сталкивался с реальным миром, жестоким и грубым, неспособным оценить движения его доброго сердца.
Рисунок смешных антигероев Райкина с годами, напротив, становился жестче, сатира - беспощаднее. В отличие от Чаплина он показывал не алогизм доброты, а алогизм зла. Но за всеми уродствами, большими и малыми глупостями, эгоизмом, подлостью персонажей Райкина всегда стоят личность их создателя, его ненависть к ним, смешанная с чувством сожаления о жизни, прожитой ими впустую.
Чаплин, от ранних работ в мюзик-холле до таких всемирно известных лент, как "Огни большого города" и "Новые времена", "скрывается" за своими персонажами. Личность артиста персонифицируется в фигуре маленького Чарли, контакт с миллионами зрителей опосредован, происходит с помощью персонажа. Райкин, напротив, с первых шагов на эстраде вступает в прямой, непосредственный контакт с публикой, для которой его сценический облик адекватен его собственной личности. Он разговаривает с аудиторией от своего лица и лишь демонстрирует персонажи, иногда прикрываясь маской, не скрывая отношения к ним.
Путь обоих художников лежал от юмора к сатире. От забавных трюков, от простодушного, юмористического отношения к действительности, от лирики Чаплин переходил к сатире, сарказму, политическому памфлету. У Райкина, как мы видели, старт был дан "Минькой", пародией на балетного "Узника" и другими полными юмора номерами, от которых он также пошел к сатире.
Раскрывая свой секрет, Чаплин говорил: "Держать глаза открытыми, ум настороженным, чтобы не упустить ничего из того, что может пригодиться в моей работе. Я изучил человеческую природу, ибо без этого мое искусство немыслимо". Аркадий Исаакович подаренным ему природой зорким глазом также внимательно изучал человеческую природу. По его словам, образ того или иного персонажа рождается из множества различных наблюдений и впечатлений. Это ведь чисто профессиональная черта - разговаривать с человеком и одновременно совершенно непроизвольно фиксировать какие-то интонации, движения, взгляд, смену выражений лица. Важное, существенное обязательно остается в памяти и уже на сцене появляется в совершенно новом качестве, похожем и непохожем на увиденное в жизни.
Эксцентрические действия персонажей Чаплина были выражены средствами пантомимы, что и открыло ему прямой путь в немой кинематограф. Фильмы принесли Чаплину мировую известность. Райкин же был артистом театра. Он вырос в театре, оттуда шагнул на эстраду. Для русской эстрады, как и для всей нашей народной культуры, из которой эстрада берет свое начало, слово - начало всех начал. Умение хорошо (то есть образно, умно и увлекательно) говорить могло служить основой общественного положения, причиной уважения и почтительности.
Речевой жанр высоко ценился на советской эстраде. Став артистом этого жанра, Аркадий Райкин с годами будет относиться к тексту всё более придирчиво, бесконечно переделывать его в поисках порой единственного слова, наиболее точно выражающего мысль или характер персонажа.
Но это придет позднее. А пока он показывал фокусы с шариками, укачивал Миньку, бросал в зал надувных поросят, исполнят с двумя партнерами комическую сценку "Кетчуп", перекидывался фразами с патефоном, начал овладевать искусством трансформации ("Мишка"), в облике Чаплина пел нехитрую песенку. В своих "Воспоминаниях" Райкин рассказывает, что "Чаплин" родился у него импровизационно, "как некая театрализованная форма" выражения любви к великому артисту. Впервые показанный на конкурсе в Москве номер надолго сохранился в его репертуаре. Любимый зрителями, он обычно завершал концертную программу.
Глава четвертая НЕТ ВРЕМЕНИ НА РАЗБЕГ
По поводу "мелкотравчатости"
Ориентация на большие формы, на героя, показанного "во весь рост", отводила малым жанрам в нашем искусстве второстепенную роль. Песенка, танец, сатирическая и юмористическая сценка - всё то, чем живет эстрадный театр, считалось "мелкотравчатым", то есть не то чтобы плохим или хорошим, а незначительным, мелким, не заслуживающим внимания. Эксцентрика, представленная в начале 1920-х годов рядом молодых одаренных актеров - Игорем Ильинским, Сергеем Мартинсоном, Эрастом Гариным и другими, в условиях тотального равнения на психологический театр была не ко двору. Несмотря на упорную борьбу за существование, в 1936 году закрылись Московский, а за ним и Ленинградский мюзик-холлы. Само понятие "развлечение" ассоциировалось с "пустозвонством", а к слову "развлекательность", как правило, добавлялись эпитеты "пресловутая", "пошлая" и т. п. Писатели-сатирики Н. Р. Эрдман, В. 3. Масс, М. Д. Вольпин в 1934 году поплатились за свой смех трехлетней ссылкой в Сибирь.
Дискуссии о сатире, продолжавшиеся на протяжении предыдущего десятилетия, к 1930-м годам завершились. Слово "сатира" исчезало с афиш. Ленинградский театр сатиры был переименован в Театр комедии, а московский хотя и сохранил название, но включал в репертуар преимущественно бытовые комедии. Официально сатира как будто была признана, узаконена, а на деле в каждом конкретном сатирическом обличении могли усмотреть клевету на советскую действительность. В результате родилось и вошло в лексикон парадоксальное понятие ""положительная сатира".