Ему это пришло в голову значительно раньше других… Образ роли был готов, ему недоставало возможности воплощения. В актёрской работе не остаётся набросков, эскизов, вариантов - всё сублимируется в готовой роли. Да и всё актёрское творчество до жути преходяще, оно складывается из актёра и его зрителя, а безвозвратно уходит и то и другое - остаётся только имя артиста и легенда. Легенды это самое достоверное. В легенде хоть не чувствуется выпирающая фигура автора. Если бы не кино, то вообще оставались бы наваждения, ненадёжные свидетельства исследователей позднейших времён, да капризные по своей сути воспоминания современников. Хорошо бы так и было… Но пока есть плёнка, она нам кое-что сохраняет и сохранит. Жаль только, что она не сохранит нам зрителя, его душевный строй и реакции, высоту его уровня восприятия и степень его ничтожества.
Борис Андреевич дерзости не шептал на ухо, он всегда говорил их вслух, да так, чтобы его слышали. Особенно те, кого это касалось впрямую. А голос был всепроникающий, он рушил барьеры, и нельзя было притвориться, что ты-де не расслышал. Он и глухого бы заставил услышать, если бы захотел. Об одном из самых влиятельных и опасно знаменитых временщиков в ранге кинорежиссёра сказал:
- Остерегайся этого субъекта - если он тебя дружески обнял и крепко прижал к груди - ищи нож между лопатками, - это была правда, но донельзя обнажённая.
Позднее я убедился в полной правоте предупреждения - "нож между лопатками" был обнаружен.
Можно себе представить, какие высоковольтные разряды пролетали порой по незатейливым помещениям художественных учреждений. После подобных откровений Борис Андреевич часто заболевал. Богатырским здоровьем он не отличался, но при любом состоянии - даже с высоченной температурой - на спектакли являлся неизменно. Ни отговорить, ни удержать его было невозможно.
Не всегда удавалось докопаться до оправдывающей сути его поступков - одно было несомненно, он был крайне раним, плохо защищен и излишне раскрыт в житейских сражениях, даже распахнут. "Небитым" его назвать тоже было трудно - он был бит, не раз и жестоко. А вот рубцы и шрамы старался скрывать тщательно.
Он умел убеждать всем своим обликом: излучающей свет внешностью, совершенной пластикой, чистотой и музыкальностью речи, простотой и ясностью смысла произносимого. Для него вся жизнь и высокие требования к ней поднимались до значений космических, реализм и обыденность - до эпоса. Это были его нормы.
Всегда казалось, что Борис Андреевич, сообщая своим слушателям или собеседникам некие соображения, мало рассчитывал на сиюминутное понимание. Или вовсе на него не рассчитывал. Он бросал нечто глубоко продуманное или предположительное в пространство, швырял в свободный полёт так же легко, как, казалось, получал откуда-то, и будто верил только в то, что его слова сами когда-нибудь найдут понимание и пристанище. Только вот лёгкость была кажущаяся. И ещё он не верил, что таланты можно растить плеядами, когортами - он знал цену уникальности таланта.
Театр, кино и "тени"
Ах, как это ново, и всегда с оттенком свежей краски, реплика: "Чапаев - да! Но ведь больше ничего на этом уровне Бабочкин не создал… И не сделает".
Пустые фразы профанов и выдающихся речителей-болтунов… Звезда светила Борису Андреевичу Бабочкину - театральному артисту - настоящая звезда! Не говоря о десятке знаменитых ролей в кино, не следовало бы забывать и о ролях, сыгранных на сцене театров: самозванец в "Борисе Годунове"; царевич Алексей в "Петре I", Чацкий в "Горе от ума" и Кастальский в "Страхе" А.Н. Анфиногенова, которого он играл на равных со своим учителем Илларионом Певцовым, Хлестаков в "Ревизоре" Н.В. Гоголя, в постановке А.Д. Дикого, заглавная роль лётчика в пьесе Киршона "Большой день"; и снова роли и роли в кинематографе… Наконец, Иван Выборнов, с блеском сыгран в его же фильме "Родные поля" - фильм, который по праву следовало бы считать, вместе с "Радугой" Марка Донского, одним из лучших фильмов об Отечественной войне, из тех, что были поставлены сразу, ещё по первым впечатлениям, и не подёрнуты флёром исторической и идеологической патины. Сначала молодой Влас, а позднее пошляк и воинствующий мещанин Суслов в "Дачниках" A.M. Горького (одна из любимых пьес Б.А. Бабочкина), Адам в пьесе Э. Раннета "Браконьеры" - целая поэма в одной роли; а старый солдат Грознов - "Правда - хорошо, а счастье лучше" А.Н. Островского - постановка Б.А. Бабочкина на сцене Малого Театра… - это далеко не полный перечень наиболее значительных актёрских работ, не считая множества театральных постановок в качестве режиссёра кинофильмов, преподавания в институте кинематографии, его очень серьёзной литературной работы… А чего стоят его телевизионные шедевры последних лет жизни: профессор Николай Степанович в "Скучной истории" А.П. Чехова (1968 г.), Алёша Смолин в "Плотницких рассказах" В. Белова (1972 г.)… А Пётр Сергеевич Клаверов в пьесе М.Е. Салтыкова-Щедрина "Тени"? Это на уровне лучших актёрских работ мира; а монологи из "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина и его шедевр, прочитанный по Всесоюзному радио - "У лукоморья дуб зелёный…" - проще и лучше быть не может.
Не сцене театра им. А.С. Пушкина в Москве, на Тверском бульваре, в сезон 1953–54 года Алексей Дикий поставил пьесу М.Е. Салтыкова-Щедрина "ТЕНИ". Главную роль молодого высокопоставленного государственного чиновника Клаверова играл Борис Андреевич Бабочкин…
Хоть всё было сговорено заранее, но в театре свободных мест не оказалось. Я чувствовал себя скверно, оттого, что как-то нечаянно обременил Бориса Андреевича, но он пригласил сам и сказал кому-то из администраторов:
- Поставьте стул в четвёртом ряду партера. Не сбоку, а в центре.
Такое в театре делать не полагается, но так распорядился главный режиссер театра, и было так.
Какую бы пьесу с участием Бабочкина я ни смотрел, она неизменно начиналась для меня только с его появлением на сцене - всё предшествующее было подготовкой, ожиданием…
Клаверов остался на сцене один. Он задумался, а в следующее мгновение ему уже кто-то был нужен… Партнёр, что ли?.. Собеседник?.. Он метнулся к стулу, легко и бесшумно почти выбросил его на авансцену, присел на край - ну, прямо еле-еле касался этого стула - уже нашел собеседника и обратился прямо в зал к зрителю. Начался непривычный театр!.. Театр одного актёра и зрительского множества.
Клаверов Бабочкина "мерами даже самыми учтивыми", "которыми умел и придушить, и убить вовсе", на этот раз попытался этак распахнуться, порассуждать с народом, завлечь его, даже может быть посоветоваться, поучить и поучиться… - не только, де, либерализму, но и входящему в моду "демократизьму", на фоне сплошной бушующей бюрократии!.. И жест мягкий, и взгляд проникновенно-проникающий, и отличие от современных выдающихся чиновников разве что только в том, что произношение правильное, построение фраз безукоризненное, ударения в словах и фразах точные.
- Такие люди, как я, - сообщал Клаверов зрителю, - должны смотреть в будущее, а как посмотришь туда, иногда голова закружится. (Я убеждён, что и сам Салтыков-Щедрин не мог мечтать об актёре лучше и выше). Да-а, тяжёлое переживаем мы время: страсть к верхушкам осталась прежняя, а средства достичь этих верхушек представляются сомнительные… - Клаверов даже просил сочувствия у зрителя, и обязательно искреннего. - Нынче старое не вымерло, новое не народилось, а между тем и то и другое дышит. - Он уже требовал от всех зрителей, всех до одного, совета, подсказки… - Умрёт ли старое, народится ли новое, где будет сила? - Ну, хоть мигните, хоть знак подайте, мнение выскажите хоть.
И не только в конце первого действия, но и дальше, через весь спектакль Клаверов словно останавливал сюжетное движение "Теней", устранял персонажи, раздвигал декорации и входил в какой-то таинственный холодный контакт со зрительным залом.
"Эти господа считают себя вправе делать всё, что им придёт в голову, - он будто раскрывал залу государственные тайны по поводу персон, облечённых высшей властью. - Да если рассудить хладнокровно, то и, действительно, имеют это право… Тут даже не борьба, тут просто подлая уверенность в своей не могущей встретить противодействие силе!"
Бабочкинский Клаверов проявлял "какое-то моло-деческое желание блеснуть изворотливостью совести" и в чиновничьей среде восторженных почитательниц и почитателей делал это с поистине артистическим блеском. Эту роль Борис Андреевич играл совсем не похоже ни на одну из своих ролей - особенно холодно, особенно отстранённо… Нельзя не вспомнить и не подчеркнуть, что этот спектакль в театре имени Пушкина ставил не сам недавно назначенный главный режиссёр театра Борис Бабочкин, а приглашённый им замечательный актёр и режиссёр Алексей Денисович Дикий - одна из праведных легенд русской сцены.
… Так вот, оценивая степень актёрской отстранённости Бабочкина в этой роли, следует вспомнить одну реплику в самой пьесе Салтыкова-Щедрина Софья Александровна (дама чиновничьего полусвета и любовница Клаверова) в развязке говорит:
- Вы странный, Клаверов! Вы играете кожей, а не внутренностями…
"Играя кожей", бабочкинский Клаверов, даже в самых напряженных ситуациях, ни разу не впрыгнул в привычную коляску открытого переживания, казалось, что подлинные чувства Клаверова не только не посещали, но он даже не знает, что это такое.
Чиновник средней руки Набойкин успокаивает своего мэтра Клаверова по части гнусных поступков и его совести:
- Ах, полно! Ну, конечно, в первые минуты будет не совсем ловко.
А Клаверов ему:
- Но каково же мне будет прожить эти первые минуты! Ведь на этих первых минутах зиждется вся история, любезный друг! Я знаю, что впоследствии, то есть когда всё обойдётся, обомнётся и оботрётся, не только отдельный человек, но и целые народы забывают… забывают даже свое рабство, свой собственный позор, но первые минуты!..
Так вот, на театре всё, что происходит на сцене и в зале, всё - первые минуты. Всегда, как в первые минуты. Ведь на этих первых минутах зиждется вся история!.. Борис Андреевич Бабочкин всегда это помнил.
Затаившийся, страшный и всегда заносчивый чиновничий мир России, насчитывающий в совокупности чуть ли не трехсотлетнюю историю и намертво хранящий свои традиции, ничего не прощает. Он увидел спектакль, отметил его и встал на дыбы. Вон-де что: "Артист Бабочкин, вслед за великим сатириком Щедриным, решил выпотрошить этот мир до основанья?.." Ответный удар был хорошо организован и беспощаден. Сторожевые псы системы били, казалось, не жалея уже не то что создателей спектакля, но и самих себя… Бориса Бабочкина после того, как он сыграл одну из лучших своих ролей, выдворили из его же театра.
Человек, которому кинематограф принёс мировую славу, неизменно и верно любил театр и постоянно заражал этой любовью всех, с кем ему приходилось общаться. О театре и театральности Бабочкин говорил охотнее, чем на любую другую тему:
- Театр - это то, что происходит на сцене и видно из зрительного зала, а вот театральность - это то, что случается между тем, что происходит на сцене и тем, что происходит в зрительном зале, - театральность - это главное событие в театре. Это злободневность.
Так вот, на театре всякое "молодеческое желание блеснуть изворотливостью совести", как правило, не проходит незамеченным. Это тоже свойство театральности. Зрительному залу, даже состоящему из бессовестных людей - всему зрительному залу! - становится стыдно при неблаговидных поступках персонажей и, как это ни странно, реагирует зрительный зал всегда благородно и возвышенно, согласно мерилам общего сердца, совести и смысла. (Если, разумеется, не брать в расчёт политический театр и его наполненные залы заседаний - там хороший актёр вообще большая редкость).
"Маленькие трагедии"
В воспоминаниях М.П. Погодина есть строки о том, как А.С. Пушкин читал друзьям своего "Бориса Годунова": "Вместо высокопарного языка богов мы услышали простую, ясную и между тем поэтическую, увлекательную речь… При стихах Самозванца
Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла.
в среде слушающих раздался взрыв восклицаний!"…
Уже, не говоря о содержании, наверное, голос и манера чтения А.С. Пушкина были потрясением для его современников. Для поколения 60–70-х годов нашего, двадцатого века потрясением было исполнение или вернее прочтение пушкинских строк Борисом Андреевичем Бабочкиным. Строки из "Бориса Годунова воскресают в моём воображении только вместе с голосом Бориса Андреевича. Это был органический сплав поэзии, ритма, музыкальности и той высшей простоты, что превосходит все изыски. Но ведь и простота - понятие, меняющееся со временем. Принципиально новое драматургическое произведение само по себе требует нового прочтения, как по смыслу, так и по форме, и по звучанию. Да ещё это вечно меняющееся понятие художественной правды… В дневнике Б.А. Бабочкина можно прочесть:
"… Начал учить монологи для вечера по телевидению, сколько раз принимался за Сальери и только сейчас начинаю понимать, что это такое. Начинаю понимать и "Скупого рыцаря". А вот "Бориса Годунова" пока ещё только приблизительно".
Несмотря на признание Бабочкина по поводу "Бориса Годунова" он был ближе многих других к раскрытию художнической отгадки А.С. Пушкина. В последние годы Бориса Андреевича так неумолимо повлекло, потянуло, даже понесло к Пушкину… он почти что клятву произнёс: "Если мне суждено ещё сколько-то дней и лет… то отдам их Пушкину. Александр Пушкин! как вселенная - с годами притягивает всё больше и больше, пока не почувствуешь абсолютную неодолимость этого притяжения…"
Тут следовало бы остановиться, перевести дух и подумать - хватит ли аргументов, чтобы даже в относительном приближении подойти к объяснению одной из театрально- драматургических загадок, каковыми являются "Маленькие трагедии"?.. Мы уже не раз слышали пренебрежительные реплики вполне уверенных в своих силах деятелей:
- "Хватит! И что это за такие большие тайны с этими "Маленькими трагедиями"?! А не выдумка ли всё это, вообще?.. Вот мы им сейчас "Маленьким" покажем…".
И показывали.
Тем не менее, на сцене "Маленькие трагедии" А.С. Пушкина, пока, не дались никому… В чём дело? Каким образом мгновенно исчезает их драматическое совершенство? Глубина вечных проблем? Заманчивость, которая неизменно оборачивается ловушкой для актёров и капканом для режиссёра? Почему вдруг на сцене, да и на экране "Маленькие трагедии" сразу перестают быть трагедиями, а порой становятся фарсом?.. Видит Бог, вина тут не автора. Но вот беда, вина тут и не режиссёров вместе с хорошими актёрами. Оставим эмоции в стороне, амбиции тоже, и попробуем порассуждать или повспоминать спокойно.
Хорошо было Вильяму Шекспиру, он каждую роль своей трагедии или комедии писал на определённого исполнителя, да и по-другому быть не могло в шекспировском театре - количество актёров определено, и у каждого актёра своё имя, фамилия, облик и в амплуа названы сценические возможности. А здесь всё совсем не так - А.С. Пушкин писал "Маленькие трагедии" в то время, когда в России настоящего не то что русского, а вообще подлинно драматического театра вроде бы и не было. Не было и какой бы то ни было актёрской школы драматической игры - всё держалось на природном даровании или, как теперь говорят, на биологическом таланте одного актёра, одной актрисы. И писал Пушкин не на определённых артистов, не для определённого театра с традицией, своим направлением и школой, а для некоего предполагаемого артиста, который вовсе не родился, а только когда-нибудь будет, и для некоего театра, который ещё должен появиться, - "для театра будущего!". Вот слово и сказано.
Для Шекспира существовавший в Англии театр был уже тесен, традиционная трагедия - слишком уж условна; для Пушкина не было стеснений и чрезмерных условностей - он трудился "во чистом театральном поле", где на ниве трагедии соперничать было не с кем, преодолевать наросты и груз накопившихся традиций не приходилось, - сделав решительный шаг, Пушкин сразу опережал существующий при нём театр на сто, а то и больше лет. Это было и горе, и счастье одновременно.
В "Маленьких трагедиях" у Пушкина ведущим является не сюжет, не внешнее действие, а некое, глубоко скрытое, внутреннее течение, которое сродни разве размышлению, внутреннему монологу, разговору с самим собой. Ему (автору) порой даже партнёр уже не нужен. В "Скупом рыцаре", например. То же самое в "Моцарте и Сальери" - диалог больше похож на внутренний монолог для решения насущного, самого главного вопроса жизни. Да и каждая Маленькая трагедия пишется для решения одного из главнейших вопросов бытия. Вот какой максималистский подход к задачам драматического действия. А при внимательном рассмотрении возникает ещё один, уже старый-престарый вопрос: что же всё-таки такое театр? Что это за странное явление?!
А пока: каждая "Маленькая трагедия", это не развитие той же самой однажды взятой темы, не совершенствование уже найденного приёма, а каждый раз новое решение новой задачи:
"Пир во время чумы" - заново; "Каменный гость" - заново… и каждая потребует от театра своего собственного НОВОГО, доселе невиданного решения, может быть, НОВОГО режиссёра, и уж обязательно НОВОГО актёра. А объединение "Маленьких трагедий" в один спектакль - это ещё одна НОВАЯ, особо трудная, режиссёрская задача. Здесь старые ключи не подойдут, здесь нужен весь арсенал прошлого, плюс НОВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ.
Только во второй половине двадцатого века, у нас на глазах западная драматургия подошла к решению задач, которые ставил перед собой А.С. Пушкин, по-видимому, даже и не подозревая о своём предшественнике.
Попробуем подойти к завершению отступления о судьбе "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина… "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы"…
По-видимому, искать возможности сценических воплощений "Маленьких трагедий" надо на путях пока ещё не существующего сегодня театра. Так что тот, кто их поставит на сцене и будет знать, как это сделать (преисполненный не единой театральной амбицией, а ещё и какими-то идеями), - будет реформатором русской сцены и второоткрывателем! Вторым, потому что Первым был и останется Александр Сергеевич Пушкин. Скорее всего, и Пушкин уже знал, что тут есть какой-то секрет. Знал и поддерживал эту загадочность для театра, которому ещё предстоит СТАТЬ, памятуя, что без тайны нет мира, а театра и подавно… Сам-то Пушкин "Маленькие трагедии", так же как и "Бориса Годунова", читал своим друзьям, а вот свидетельств того, как всё это звучало и какие откровения распахивались, не так уж много, - всё больше эмоции слушающих описываются, реакции, впечатления, "Охи" да "Ахи!".
"Маленькие трагедии" Пушкина это Большие трагедии - они развёртываются как бы с остановками, размышлениями, даже с возвратами к пропущенному сюжетному или смысловому повороту, к слову, на которое поначалу не обратили внимание… Может быть, их так и будут ставить режиссёры, как большие загадки, как маленькие химеры на пиках собора? Вопросы без ответов. Может быть, это маленькие "рашамоны" (версии), где от перемены точек зрения на исследуемый предмет меняются смыслы происходящего и их трактовки?.. Может быть так?.. Но, скорее всего, как-нибудь по-другому.