Что же до остального, то прекрасное местоположение портового городка, прославленного Мореасом, очаровало Дерена: "А за исключением этого, все очень шикарно, море и горы. И все это на фоне, который тебе, возможно, и не понравился бы, но очень интенсивном по цвету. Этот цвет захватил меня. И я стал гнаться за цветом ради цвета. Я потерял прежние качества…" Что за беда? В общении с Матиссом и средиземноморским светом он приобрел новые.
От такого хорошего наблюдателя, как Дерен, обладавшего высокой культурой, не ускользнули внутренние колебания Матисса, готового отказаться от дивизионизма и попробовать просто накладывать цвета, передающие его чувства. А отсюда предчувствие того, что его товарищ, может быть, и гений. "Он сейчас переживает кризис в живописи. Но, с другой стороны, это человек куда более необыкновенный с точки зрения логики и психологии, чем я мог предположить".
Мы знаем, что это был за кризис, от самого Матисса. И в развитии этого кризиса, и в его счастливом исходе большую роль сыграло двойное и, очевидно, противоречивое влияние - с одной стороны Майоля, а с другой - Дерена, чей набросок трактата о живописи масляными красками привлек внимание Матисса.
Мадам Матисс, склонившись над станком жены Майоля, училась у нее ткаческому искусству и даже выполнила по картону Дерена экран, который должен был быть выставлен у Независимых (Марке написал "Мадам Матисс, ткущую шпалеру"). В то время Майоль, испытавший в своей живописи влияние Гогена, вместе с Террюсом тащил Матисса в Корнелиа де Конфлан к Даниэлю де Монфрейду, у которого было немало полотен, написанных Гогеном в Океании; иногда они доезжали еще дальше - до аббатства Фонфруад, к Гюставу Файе, еще одному коллекционеру Гогена; впоследствии Файе стал одним из поклонников Матисса.
Гогена Файе открыл впервые у Воллара, который в 1899 году продал ему маленькое полотно певца таитянских женщин. В первом Осеннем салоне в 1903 году прекрасные картины Гогена, выставленные посмертно, стали для Матисса, как и для большинства знатоков, подлинным откровением.
Однако только во время своего пребывания в Коллиуре Матисс полностью осознал, какой мощной поддержкой явился для него Гоген в час труднейшего перелома, когда он наконец порвал с дивизионизмом и, отказавшись от переходов, посвятил себя полностью чистому цвету. В этой бурной атмосфере и проявилось его исключительное природное дарование, хотя мы и не должны забывать того, что король фовистов продолжал пользоваться отвесом и не пренебрегал приемами, подобными тому, о котором говорит Жан Пюи: "Рядом с сильно светящимся тоном помещать обязательно очень темный тон".
Эта волшебная палитра, обусловленная мощью цветовых плоскостей, которую Матисс привез из своего долгого пребывания в Русильоне, в Тулузе и в Фенуйе (Верхняя Гаронна), в Касси и Сен-Тропезе, восторжествует, несмотря на сопротивление, которое вызывает истинно революционное искусство, ниспровергающее столько устоявшихся понятий. Именно теперь, как отмечает Марсель Самба, для Матисса начинается "прекрасная и высокопродуктивная пора". Дрюэ повезло, и он приобрел сразу "около сотни небольших, величиной с ладонь, этюдов", привезенных художником из его поездки в Русильон и Прованс.
"Этим маленьким южным этюдам свойственна точная правдивость и страстность. Никакого пуантилизма. Только резкие, созидающие контрасты, о которых мы уже говорили. Среди них было "Воспоминание о побережье Прованса" - бухточка недалеко от Касси, где зеленый цвет воды у горизонта с особой силой подчеркивает темную синеву и пенистую белизну зажатого между скалами моря, которое как бы движется, когда короткие волны сталкиваются под ярким солнцем. Стейны купили у Дрюэ много таких маленьких полотен. Где они теперь? Да разбросаны за пределами Франции! Почти все работы Матисса этого времени вывезены за границу. У нас мало кто тогда осмеливался ими восхищаться. Большинство его лучших полотен, едва он успел их закончить, отправились за границу".
Это время, когда были созданы "Итальянка" из собрания Щукина, "Кармелина", "Идол" с его столь тончайшим, столь магическим свечением, "Туалет" с его прекрасной пирамидальной композицией, "Портрет Маргариты" за рабочим столом, "Синие ковры" - павлинье-синего, пепельно-синего цвета, цвета ночной синевы - из собрания Стейн, полотно "Красные ковры", приобретенное Марселем Самба вместе с "Портретом Маргариты". "Прекрасная и высокопродуктивная пора", как отметил Марсель Самба: "Друзья называют иногда между собой этот период коллиурской эпохой, потому что он там много работал. Все полотна этого периода сверкают радостным торжеством цвета. Пленительные синие тона, как, например, в "Коврах" Стейнов, мощные красные тона, подчеркнутые черным и желтым цветом. А в портрете Маргариты свет - просто как у Веласкеса! На тыльной стороне ладони смелый зеленый цвет! И какая сильная простота в чертах лица!"
А вот какой прекрасный портрет Матисса времен Коллиура дает нам Самба, чей взгляд сквозь стекло монокля отличается большой наблюдательностью: "В то время о Матиссе говорили, что он глава "диких". Благонамеренная публика видела в нем воплощение беспорядка, яростный разрыв со всякой традицией, эдакого псевдодемократа, наполовину анархиста, наполовину шарлатана. Каково же было изумление, когда его представляли! Как! Этот степенный профессор в золотых очках? Но он, видимо, из какого-нибудь немецкого университета? И эта подчеркнуто правильная речь, это упорное стремление убедить!.."
НЕГРИТЯНСКОЕ ИСКУССТВО
Утверждали, что Пикассо открыл Матиссу негритянское искусство. В действительности произошло совершенно обратное, и по этому поводу мы располагаем свидетельством Гертруды Стейн, чей великолепный портрет, написанный Пикассо в 1906 году, был ею завещан музею Метрополитен в Нью-Йорке: "Матисс заинтересовал его в 1906 году негритянской скульптурой… Негритянское искусство, бывшее для Матисса чем-то экзотическим и наивным, было воспринято испанцем Пикассо как естественное, непосредственное и вполне цивилизованное явление".
Отсюда и родились "Авиньонские девушки", приведшие в то время в отчаяние большого русского поклонника Матисса… и Пикассо: "Я вспоминаю, - сообщает еще Гертруда, - как Щукин, так любивший живопись Пикассо, говорил мне, чуть не плача: "Какая потеря для французского искусства!""
Гертруда Стейн и представила своего портретиста Матиссу. "Они стали друзьями, но они были и врагами. Теперь они больше ни друзья, ни враги. А тогда они были и тем, и другим. Они обменялись картинами, как это было принято тогда между художниками. Каждый выбрал из всех работ другого, разумеется, самую слабую. Позднее каждый из них пользовался этим как доказательством посредственности другого. Очевидно, эти полотна не раскрывали истинных качеств художников". Это не совсем так. "Портрет Маргариты", принадлежащий по сю пору Пикассо, - выдающаяся картина, правда испытавшая на себе сильное влияние Дальнего Востока.
Матисса, бывавшего очень часто со своей женой на вечерах у Стейнов на улице Флерю, раздражала все возрастающая привязанность Пикассо и Гертруды, привязанность, сохранившаяся до смерти последней. "Мадемуазель Гертруда, - говорил он, - любит локальный цвет и театральные эффекты. Совершенно невозможно себе представить, чтобы кто-нибудь, наделенный такими достоинствами, мог питать серьезные дружеские чувства к такому господину, как Пикассо".
Гертруда Стейн, которой "Пикассо представлялся тореадором в сопровождении своей куадильи" или же "Наполеоном, сопровождаемым четырьмя громадными гренадерами": высоченными Дереном и Браком, Гийомом Аполлинером, "большим, толстым и здоровым", и "далеко не маленьким" Сальмоном, не могла простить Матиссу подобного замечания.
Тем не менее он продолжал бывать на улице Флерю, хотя в их отношениях и исчезла былая сердечность. Приблизительно в то самое время Гертруда Стейн с братом дали завтрак для всех художников, чьи картины висели на стенах студии. На этом завтраке Гертруда Стейн доставила им всем большую радость и обеспечила триумфальный успех завтраку небольшой милой выдумкой: каждого из художников она посадила прямо напротив того места, где были повешены его картины. Никто ничего не заподозрил, все были в восторге и не чувствовали подвоха, но когда все расходились, то Матисс, уже у самой двери, обвел в последний раз глазами комнату и понял, что сделала Гертруда Стейн.
В тот день они были близки к разрыву: "Матисс намекнул на то, что Гертруда Стейн перестала интересоваться живописью. Она ему ответила: "Вы совершенно не боретесь с самим собой. До сих пор вы бессознательно создавали вокруг себя подстегивающий вас антагонизм. Теперь вы окружены последователями"".
Так закончился их разговор, если не дружба.
"РАДОСТЬ ЖИЗНИ"
Как же заставить людей признать то, что душой Матисс был привязан к порядку, дисциплине, традициям?
Это время создания "Радости жизни" (коллекция Барнса), большой декоративной и лирической композиции, вызвавшей в 1906 году скандал в Салоне Независимых.
"Радость жизни" - гимн фовизма, победная песнь, ставшая и лебединой песней, потому что отныне Матисс провидит новые источники вдохновения, более редкие и более глубокие.
И тем не менее в этом большом полотне, столь средиземноморском по духу и композиции, все предвещало дионисийский экстаз "Танца" и "Музыки". Удлиненные чувственные формы, группы влюбленных, неистовый хоровод, который отныне будет оживлять полотна Матисса, дикое взморье, синий лес, лазурное море подчинены мощному победному ритму. Этим картина обязана, разумеется, арабеску, но, кроме того, и феерии открытых цветов, глубоких тонов, чистой живописи, а также тому, что нас возвращает к первобытным эмоциям и инстинктам. "Инстинкт обретен вновь", - воскликнул тогда Аполлинер.
"Самое значительное, - отмечает несколькими месяцами позже Морис Дени, - это, несомненно, "матиссы", выставленные в этом году в Осеннем салоне между черными Курбэ и поистине венецианским залом Гогена.
"Матиссы" - разумеется, сам Матисс и некоторые из его последователей, как, например, Фриез, наделены необыкновенной чувствительностью - соперничают в яркости и стремятся к воссозданию света.
Что им удается воссоздать из солнечного света - это ощущение рези в глазах, мерцания, тягостное ощущение слепоты, головокружения. которое обычно возникает, когда в яркий летний полдень глядишь на белую стену или эспланаду.
Их эстетика позволяет им делать попытки ослепить вас. Они не отступают перед самым резким освещением и, чтобы передать его, применяют самые яркие цвета. Разноцветные мазки на белом фоне холста, какое-нибудь пятно, какой-то штрих, немножко чистого цвета - и этого достаточно, чтобы передать всю силу солнечного света. Сколь далеки мы от "Северных пляжей" и "Берегов Сены" Сёра! Сколь благонравными были "Стога" Моне! Однако следует особо отметить, до какой степени различны способы изображения (я имею в виду не технику живописи - это слишком очевидно, а оптический эффект). От теории импрессионистов осталась лишь крайняя простота в средствах изображения. Старая диатоническая гамма Шеврейля уступила место хроматизму со всеми его нюансами, резкими переходами тонов, диссонансами, противопоставлением чистых красок нейтральным серым цветам".
Нас не должно удивлять, что некто, не имеющий отношения к "корпусу художников" (я хочу сказать - Гертруда Стейн), в тот день, кажется, проявил куда больше проницательности, чем Морис Дени, художник, который был одним из наших лучших искусствоведов. Во всяком случае, нет более верного истолкования этого знаменитого полотна: "Матисс в то время работал над своим первым крупным декоративным панно "Радость жизни".
Он делал для этого этюды, сначала маленькие, потом большие и, наконец, гигантских размеров. Именно в этой работе Матисс впервые сознательно воплотил идею деформации рисунка человеческого тела, чтобы достигнуть гармонии и большей значимости первичных цветов, смешиваемых им только с белым. Он постоянно пользовался этим изломанным рисунком, как в кулинарии пользуются уксусом или лимоном или прибегают к яичной скорлупе, чтобы осветлить кофе. Сезанн пришел к своим изломанным линиям и незаконченности по необходимости. Матисс это сделал намеренно".
АПОЛЛИНЕР
Надо отдать честь Гийому Аполлинеру: это он вскрыл, в "Phalange" от 15 декабря 1907 года, все, что гении Матисса, как и гений Делакруа, сохранил в себе от классицизма; он показал, насколько это искусство по самой сути своей есть искусство французское и продолжает чистую и прямую линию Жана Фуке, Жоржа де Латура и Шардена.
"Вот робкие наброски о художнике, в котором, как мне кажется, сочетаются самые нежные качества Франции: сила ее простоты и мягкость ее света.
Когда я подошел к вам, Матисс, толпа смотрела на вас, и поскольку она смеялась, вы улыбнулись.
То, что было чудом, принимали за чудовище.
Я задавал вам вопросы, и из ваших ответов стали ясны истоки равновесия вашего разумного искусства:
"Я работал, сказали вы мне, чтобы обогатить свой мозг, удовлетворяя свою разностороннюю любознательность, пытаясь постичь мысль различных старых и современных мастеров изобразительного искусства. И эта работа была одновременно вполне материальна, поскольку я стремился одновременно постичь их технику.
Затем, продолжали вы, я придумал самого себя, рассматривая свои первые работы. Они редко обманывают. Я обнаружил там нечто общее, что вначале принял за повторение, привносящее в мои полотна некоторое однообразие. На самом деле это было проявлением моей индивидуальности, тем, что не зависит от моего душевного состояния"".
Вы мне сказали: "Я попытался развить эту индивидуальность, рассчитывая больше всего на свой инстинкт, каждый раз возвращаясь к основам и повторяя себе в тех случаях, когда в работе возникали трудности: "У меня есть краски, холст, и я должен безупречно выразить себя, даже если мне придется это делать в самой общей форме, положив, например, четыре или пять мазков краски пли проведя четыре или пять линий, имеющих пластическую выразительность".
Затем, объявив, что он никогда не избегал влияния других мастеров, Матисс совершенно открыто указывает источники своего творчества: "Все стили пластики - иератические египтяне, у утонченные греки, роскошные камбоджийцы, произведения древних перуанцев, негритянские статуэтки, чьи пропорции отражают те страсти, которые вдохновили мастера на их создание, - все это может заинтересовать художника и помочь ему в развитии его индивидуальности".
Это - не чрезмерные потуги, - добавляет Аполлинер. - Матиссу свойственно быть разумным. Он всегда оставался верен основной идее, выраженной им следующим образом: "Когда мы говорим о природе, мы не должны забывать о том, что являемся частью ее и что нам следует рассматривать себя с таким же любопытством и чистосердечием, как если бы мы изучали дерево, небо или идею, ибо существует связь между нами и остальным миром. Мы можем найти ее и уже никогда больше не пытаться ее нарушить"".
МОНАСТЫРЬ САКРЕ-КЁР
В 1906 году Анри Матисс становится главой школы. Он рассказывал сам об этом, ставя все на свои места:
"Поскольку Ханс Пурман и Брюс просили меня через миссис Майкл Стейн их консультировать, я предложил им работать вместе, чтобы мне не приходилось ездить дважды. Когда к ним присоединились другие художники - норвежцы Револль, Соренсен, Грюнвальд, Дардель, они вынуждены были снять помещение в старинном монастыре Дез-Уазо на улице Севр. Так родилась моя академия. Я отказался от какого-либо вознаграждения за исправления, не желая, чтобы меня удерживали материальные соображения, если я сочту нужным прекратить занятия.
Затем, поскольку мастерская разрасталась, Пурман и Брюс вынуждены были перевести ее в старый монастырь Сакре-Кёр на бульваре Инвалидов".