Но, кроме ценного свидетельства Андре Жида, из которого следует, что ученик Гюстава Моро довольно плохо отнесся к совету Родена "писать легкими мазками", мне захотелось выяснить мнение самого Матисса по этому поводу, и вот что он мне написал, определив не только характер своих отношений с Роденом, но и разделяющие их взгляды на скульптуру, да и на искусство в целом: "Меня привел к Родену в его студию на Университетскую улицу один из его учеников, который хотел показать своему учителю мои рисунки. Роден хорошо меня принял, но мои рисунки его мало заинтересовали. Он сказал, что у меня "легкая рука", что неверно. Он посоветовал мне делать проработанные легкими линиями рисунки и показывать их ему. Я туда больше не пошел. Я говорил себе, что и в самом деле мне нужен кто-нибудь, чтобы, осознавая свой путь, прийти к детализации рисунка. Поскольку, идя от простого к сложному (но простые вещи трудно объяснить) и дойдя до деталей, я достиг бы того, к чему стремился: я понял бы самого себя.
Даже моя рабочая дисциплина была противоположна дисциплине Родена. Однако тогда я себе этого не говорил, потому что был довольно скромен, и каждый день приносил мне откровение.
Тем не менее я не мог понять, как это Роден способен работать над своим "Иоанном Крестителем", отделив от него кисть руки и насадив ее на стержень; он детально обрабатывал ее и, кажется, держал ее в левой руке, - во всяком случае, отделял ее от целого, а затем прикреплял ее на место; и в довершение он пытался найти для нее направление, соотносящееся с общим движением.
Уже тогда я представлял себе, что моя работа должна целиком исходить из общей архитектуры и предпочитал объясняющим деталям синтез, живой и способный разбудить воображение".
Тут мы сталкиваемся с прямой противоположностью роденовского метода. Протестуя против вялой академической лепки, ученик Бари ищет патетику в почти конвульсивном напряжении мышц и нервов, в бурных и грозных подспудных силах трепещущей плоти. Достигнув расцвета мастерства, он начнет проявлять больший интерес к детали, чем к целому, и потому, исходя из довольно спорного понимания требований своего искусства, он, не колеблясь, станет демонстрировать публике произвольно изуродованные или умышленно незавершенные произведения, ссылаясь в свое оправдание на то, что ревнителей великой скульптуры вполне удовлетворяют обломки Селинунта и Парфенона в музее Палермо или в Британском музее. Как будто ваятели Сицилии и Афин не стремились, прежде всего, к упорядоченности и композиционному ритму, к гармонии и единству целого, как будто устремления этих великих художников сводились к созданию произведений из обломков!
Какую неразбериху должны были вызвать в среде молодых художников, в мире критиков и любителей искусства подобная доктрина и подобные примеры, подкрепленные существованием "восхитительных обломков"!
Бурдель, разумеется, прав, когда, говоря о музеях, где хранятся изувеченные части скульптур, изображавших неведомо кого, утверждает, что и обломки могут быть великолепны: "Посвященный, душа которого прониклась восхищением чистой красотой, в любом фрагменте видит шедевр".
К сожалению, это фанатическое отношение к детали, как известно, привело Родена к нарушению законов его искусства: казалось, он забыл о том, что основой скульптуры является монументальность. Мечтавший лишь о монументальном искусстве, Анри Матисс, для которого деталь, всегда, впрочем, тщательно изучаемая и великолепная, играла роль, подчиненную идее всего ансамбля в целом, не мог избрать себе учителем этого гениального художника, чей метод противоречил его принципам.
По правде говоря, несмотря на определенное внешнее сходство в некоторых первых работах, уже "Раб" (недооцененный и тем не менее значительный вклад Матисса в искусство скульптуры) мало чем обязан искусству Родена. Поразительно изысканная скульптура Матисса напоминает скорее не мастера "Врат ада", а великого Домье, превосходного и еще слишком малоизвестного создателя поясных портретов для "Caricature", творца "Ратапуаля" и "Эмигрантов". Чаще всего кажется, что его скульптура возникла из глубины веков и походит более на метопы храмов Селинунта или на терракоты архаической Греции, чем на Гаргалло, Лоранса пли Липшица, с которыми так часто сравнивают эти яростно искривленные фигуры, эти мужские или женские обнаженные тела, несущие на себе следы его сильных пальцев.
Иные, зная о сердечных отношениях, связывавших в течение почти полувека Майоля и Матисса, находят какое-то родство между ними. По этому поводу Матисс высказывается совершенно определенно: "Я занимался скульптурой или, скорее, лепкой до знакомства с Майолем. Я занимался этим в дополнение к обычной работе, чтобы навести порядок в своей голове. Скульптуры Майоля и мои лепные работы не имеют ничего общего. Мы никогда не говорили на эту тему, потому что мы не понимали друг друга. Майоль работал объемами, подобно античным мастерам, я же, как художники Возрождения, - арабесками. Майоль не любил рисковать, а я имел к тому склонность. Он не любил искушать судьбу".
Если вспомнить прелестные терракоты Майоля в Пти Пале, если внимательно разглядывать эти чудесные фигурки, полные нежной чувственности и прелестной угловатости, сделавшие Майоля, по удачному выражению его друга, Мориса Дени, "классическим примитивом", то можно увидеть, как далека его пластическая концепция от концепции Матисса, всегда стремящегося пойти по неизвестному пути и готового на риск, как вагнеровский Летучий голландец.
Впрочем, при всей своей "склонности к риску" Матисс чувствовал необходимость широкой информации, очень больших познаний. Как справедливо отметил Арагон, Матисс отнюдь не пренебрегал анатомией и долго занимался ее изучением.
Вспомним о его занятиях в скульптурной мастерской школы Парижского муниципалитета: "Два года, он провел два года… копируя тигра Вари на вечерних курсах в муниципальной школе на улице Этьена Марселя, сначала глядя, а потом с закрытыми глазами, пользуясь теми представлениями об объеме, которые ему давало лишь осязание".
Вот одна подробность, напоминающая Делакруа, который изучал тигра, используя для этого кошку: "Чтобы пойти дальше копирования, он попросил препаратора Школы изящных искусств достать ему вскрытый труп кошки, чтобы лучше изучить спилу и лапы".
Не следует, впрочем, заблуждаться: хотя сам Матисс и утверждает, что он работает "арабесками, как художники Возрождения", это совсем не означает, что, занимаясь, как и они, анатомией, он избрал их путь в искусстве. Его вкус слишком безошибочен, чтобы не видеть всего того, что оказалось утраченным вместе с искусством Возрождения, не видеть этого "упадка", этого "ужасного упадка": "Различие между мастерами Возрождения и им в том, - справедливо заключает Арагон, - что для них в анатомии - основа работы, что они ищут в ней конструктивные элементы, стройность всего произведения; а для Матисса, после того как он изучил и понял анатомию и принялся за работу, дело уже не в анатомии, а в чувстве".
И вот перед нашими глазами встают удивительные, очень разнообразные и представляющие огромный интерес работы в глине и камне.
Если утонченная моделировка лица Жанетты (Жанна Вадерен, 1910), с такой проницательностью выявленная Матиссом, предвосхищает нервное изящество Деспио, то это обусловлено возрастом художника, который находился тогда в начале творческого пути. Такую же склонность к риску, как в "Радости жизни", мы обнаруживаем в большинстве скульптур Матисса: вот бюст женщины с тяжелыми веками, вот фигура лежащей женщины с поднятой левой рукой; вот женщина с крутыми бедрами; другая стоящая женщина с поднятыми руками; а вот еще одна женская фигура, облокотившаяся на стелу, действительно предвосхищающая Лоранса и Липшица.
Однако в более спокойных этюдах, как, например, в фигурах сидящей женщины или мужчины на корточках, скульптурное творчество Анри Матисса идет уже параллельно общему движению художника к средиземноморской упорядоченности, к классической ясности, которой ему удастся достигнуть не сразу, как каталонцу Майолю (у того это было даром свыше), а благодаря терпеливому и обдуманному усилию воли, натянутой как лук.
Какой суровой дисциплине подчинял себя Матисс во время поисков в скульптуре, которым он посвятил, как сообщает Арагон, более двух тысяч сеансов, и которые подарили нам статую "Раба", исполненную такой патетической выразительности (отданную Матиссом музею в Като).
Скульптурная группа из двух стоящих женщин несет на себе явные следы влияния не столько негритянского искусства, мощную выразительность которого Матисс, как мы знаем, оценил одним из первых, сколько искусства Суз, и даже искусства этрусков.
Если голова молодой женщины в несколько клоунской шапке напоминает поразительные терракоты, выполненные Домье при Луи Филиппе для "Законодательного чрева", то другой женской голове, напротив, свойственна совершенно классическая невозмутимость; она вылеплена объемами, согласно античному канону, - явление, исключительное для Матисса.
Некоторые лежащие фигуры заставляют вспомнить об Эгейском искусстве… так, сидящая на корточках женщина напоминает своими очертаниями целомудренную Венеру. В то же время восхитительный удлиненный женский торс своим архаическим стилем напоминает стройного Аполлона Тенейского, которого Матисс, несомненно, видел в Мюнхене.
"Сидящая женщина с поднятыми руками", столь близкая по общему выражению картине Анри Матисса "Декоративная фигура на цветочном фоне" (создается впечатление, что для картины, сыгравшей важную роль в творчестве Матисса, и для скульптуры позировала одна и та же модель), по сути, совершенно классична, впрочем, как и ее сильно упрощенная лепка с резким членением форм и смелым пластическим обобщением.
Как и многие живописные работы этого времени, "Сидящая женщина" (1925) свидетельствует о том, что путь поисков и страсть к риску привели в конце концов этого патетического художника с севера к ясным берегам классического стиля.
Это произведение - одно из самых значительных среди скульптуры того времени - классично в самой высокой степени, и прекрасное определение, данное Морисом Дени классическому искусству Майоля, вполне подходит и к "Сидящей женщине" Матисса: "Классик стремится к объективной красоте. Он стремится во всем увидеть разум и правдоподобие. Ему свойственны великие идеи, сильные впечатления, он высвобождает идеальную красоту предметов, но понимание главного счастливо сочетается у него с чувством возможного. Подчиняя природу законам своего духа, он не намерен ее насиловать, он не создает чудовищ: создания его воображения здоровы и гармоничны, как и то, что создает природа".
VII
ПОИСКИ АБСОЛЮТА
Во время одного из трех, впрочем, довольно кратких пребываний Матисса в Америке было установлено декоративное панно "Концерт", выполненное по заказу Нельсона Рокфеллера в 1938 году (около 3 X 1,8 м). Миссис Рокфеллер, со своей стороны, купила один из самых красивых "still life" этого периода - "Античный торс и букет белых гвоздик", где художник еще раз заявил о своей верности греческой скульптуре, увлечению молодости…
Несмотря на то что Матисс трижды приезжал в Америку, он оставался там гораздо меньше времени, чем ему хотелось бы. До него среди официальных художников, приехавших в Соединенные Штаты из Франции, и даже среди тех, кто родился в США, было модно хулить освещение в Новом Свете, объявлять его неживописным, потому что обнаженность локального тона противоречила академической кухне "грязной живописи"…
И вот явились приверженцы чистого цвета - Анри Матисс, Рауль Дюфи, Фернан Леже, - и вдруг внезапно мнение резко изменилось. Такую прозрачность атмосферы, как в Америке, художник "Радости жизни" найдет снова только в Ницце.
"Знаете, что я вам скажу? - признавался он Арагону. - …Ницца… почему Ницца? Я пытался создать в своем искусстве кристально чистую среду для духа: эту нужную мне прозрачность я обнаружил в нескольких местах земного шара: в Нью-Йорке, в Океании, в Ницце. Если бы я писал на севере, как тридцать лет назад, то моя живопись, возможно, была бы другой: там были бы туманы, серые тона, смягчение цвета в перспективе. Художники там, в Нью-Йорке, говорят: "Здесь нельзя писать при этом-то цинковом небе!" А в действительности это восхитительно. Все становится четким, кристальным, точным, прозрачным. В этом отношении мне помогла Ницца. Поймите, я пишу предметы, пользуясь продуманными приемами: если я закрою глаза, я вижу предметы лучше, чем с открытыми глазами, потому что они оказываются лишенными случайных мелких деталей; именно это я и пишу…"
В основе своей это был метод Домье.
Однако в США Матисса соблазнял не только кристальный свет. Его глубоко заинтересовали музеи Нового Света, столь богатые французской независимой живописью. "Я видел в Мерионе Музей Барнса, - сказал мне однажды Матисс, - самое прекрасное хранилище современного искусства. Наши мастера представлены там самыми лучшими и значительными произведениями".
Известно, что ведущее место там занимает парижская школа, так много послужившая для славы живого французского искусства, парижская школа, чьими истинными вдохновителями были Анри Матисс, Пикассо и, наконец, Рауль Дюфи, Дерен, Брак, Альбер Глез, Фернан Леже, Шагал, Жак Виллон, Жан Пюи, Андре Лот.
ПОРТРЕТИСТ
Сколь бы преувеличенной ни показалась многим эта похвала, но Матисса следует считать одним из тех редких мастеров нашего времени, которые оставили нам прекрасные портреты.
Прежде всего, его автопортреты. Автопортрет 1900 года (собрание Анри Матисса), где пылкая энергия свидетельствует о влиянии Сезанна. "Портрет художника в полосатой майке" (из Копенгагенского музея) относится к 1906 году. Он несет на себе яркую печать коллиурского периода - он был написан в Коллиуре одновременно с "Радостью жизни". Жесткая борода моряка, широкий выпуклый лоб, большие серьезные глаза, несколько перекошенный, а ля Эль Греко, нос. Этого рыбака было бы ничуть не странно увидеть за одним столом с Петром на картине "Пир у Симона" в чикагском Художественном институте, а лицо с резкими охряными впадинами, очерченными жженой костью, было бы вполне уместно среди апостолов "Сошествия св. духа" Теотокопулоса.
Одиннадцать лет спустя - еще один автопортрет (собрание Анри Матисса). Он был написан в Ницце, в начале его пребывания в этом чудесном городе. Этому холсту, где один лишь черный цвет оживляет чистые и холодные тона, свойственны некоторая суровость и даже меланхолия.
Жан Матисс уехал в армию. Враг готовится к решающему наступлению. Примерно двадцать лет спустя художник говорил Гастону Дилю: "В эти трудные времена я ожидал газетных сообщений, почты. Я не мог больше заняться такой работой, которая требовала бы от меня слишком много времени, чтобы конкретизировать мои ощущения…"
Его собственный образ и внешний мир - вот что писал он в то время. Еще не настал час одалисок и обнаженных моделей, требовавших слишком долгого изучения.
Автопортрет, появившийся в 1917 году, написан незадолго до строгого и сильного полотна, на котором перед нами стоит художник, пишущий левой рукой (нигде не отмечался важный факт, что Матисс одинаково владел обеими руками), одетый с элегантностью, о которой приблизительно в то же время (1918 г.) говорит Жорж Бессон, - все это выдержано в очень строгой гамме (собрание Анри Матисса).
Далее следует ряд рисованных портретов, на которых художник изображает себя весьма нелестно, как, например, тот, что был выполнен в 1937 году для посвященной ему книги, или просто карикатурных, как набросок, воспроизведенный в книге Андре Берде "Слава Матисса".