"Ты, должно быть, уже виделся с Маргаритой. Что ты можешь мне сказать? Ты знаешь, что значит быть отцом, ведь ты, к счастью, тоже отец. Я уже знаю, что она вынесла от этих зверей может быть, гораздо больше, чем она говорит".
Все торопят его приехать в Париж, но состояние здоровья ему этого не позволяет.
"Я никак не могу поехать в Париж и сожалею об этом. Марке пытаются туда вернуться. Я получил от них открытку".
Зал Пикассо произвел фурор - или скандал - в Осеннем салоне, исключившем в честь своего возрождения "путешественников", среди которых был и "Сеньор из Сен-Тропеза". Однако, принимая во внимание его прекрасный талант, неоспоримые душевные качества, великодушный Матисс готов защищать его и других, ссылаясь на смягчающие вину обстоятельства:
"Видел ли ты Зал Пикассо? Об этом много говорят, на улице под окнами была манифестация против него. Какой успех! Если раздаются аплодисменты, вы будете свистеть. Те, кому это не нравится, говорят, что момент был неудачно выбран…
Ну ладно! Что ты скажешь о наших "путешественниках"? Они притаились в уголке с покаянным видом. Был арестован только Вламинк. Это должно пойти ему на пользу. Он выйдет оттуда или уже вышел и, должно быть, состряпает из "своих тюрем" новую книжонку…"
Впрочем, еще раньше он подверг критике вожака "путешественников", того, кто во время оккупации носил, как трофей, свое имя и фамилию, очевидно немецкие, - Отона Фриеза, когда в апреле 1935 года адресовал из Ниццы Камуэну этот решительный приговор: "Я видел великолепную выставку Гойи, жалкую выставку Фриеза с его картоном гобелена для Дворца Наций. Таким образом он не создаст гармонии, если у зрителей есть глаза…
До свиданья, счастливчик, бегающий, как заяц, по Парижу с севера на юг.
Я желаю вам всем троим доброго здоровья и согласия. Мужчины всегда виноваты. Спроси у женщин, - они существа здравомыслящие и уравновешенные, и эти их качества по сю пору слишком недооценивались. Поэтому при новой организации общества они могут быть выбраны на самые высокие посты (посмотри на Америку и Россию!). Разве они не могут иметь какого-нибудь приятеля, который выполнял бы их обязанности, когда они нездоровы или их на это не хватает?
Я умолкаю. Письмо сожги. Я боюсь женщин-террористок. В заключение целую тебя.
(Не смею подписаться)".
Естественной простоты исполнено письмо Матисса, где он просит меня передать его сыну Пьеру грациозную греческую статую, бывшую восемь лет моей пансионеркой.
"Бульвар Монпарнас, 132. 18 июля 1948.
Дорогой друг!
Мне хотелось самому отправиться к Вам за торсом девицы, которой Вы так любезно предоставили кров на эти годы. К сожалению, мне не перенести такого большого переезда. Мой сын Пьер едет в Тулузу и согласился взять на себя перевозку девицы, о которой идет речь. Он предполагает быть в Мирпуа в четверг утром и навестит Вас в Малашите. Он передаст Вам всю мою благодарность, мою горячую дружескую признательность и том "Португальской монахини", который я прошу Вас принять в надежде, что она Вам понравится.
Я сожалею о том, что трудности нашего времени помешали Вам закончить второй том, посвященный моему творчеству. Быть может, кто-нибудь возьмется за осуществление этой идеи. Мне хотелось бы этого.
Надеюсь, что мой сын найдет Вас в добром здравии, ведущим образ жизни фермера-аристократа, не отлучивший Вас насовсем от Парижа или Лазурного берега, где я надеюсь увидеться с Вами в ближайшее время.
В ожидании столь большого удовольствия сердечно жму Вам обе руки. А. Матисс".
Мы действительно виделись несколько раз, в Париже - на бульваре Монпарнас и в Ницце - в Режине.
Однажды в январе 1952 года я увидел его столь поразительно красивым (без единой морщины) и молодым (отнюдь не стариком, хотя два года назад ему минуло восемьдесят), что в самый вечер этой новой встречи, написав несколько строчек, я счел необходимым отослать их его спасителю Рене Леришу, человеку, который, несомненно, глубже всех знал скрытную и таинственную душу Анри Матисса. И великий хирург не утаил от меня радости от приятных известий.
"Ваше письмо доставило мне бесконечное удовольствие. Я счастлив, что Вы нашли Матисса таким, как описали его в столь живых и точных выражениях. Олимпиец! Это именно то слово, которое к нему подходит. Он таков. Я обожаю с ним беседовать: он так высоко парит над всем, с чем сталкивается.
Я намереваюсь ему написать в скором времени, поскольку недавно видел в Балтиморе собрание потрясающих работ Матисса (это собрание Кон)…"
Рене Лериш имел все основания приветствовать в лице Матисса "самого признательного пациента", какого ему только довелось встретить. За восемь месяцев до того, как ангел смерти коснулся его своим крылом, 16 марта 1954 года, Матисс диктует своему верному секретарю следующую записку:
"Дорогой профессор Лериш, друг мой,
Как вы поживаете? - Я в Симье, зрение мое ослаблено из-за болезни слезных протоков, и в настоящее время я не могу работать.
Очень сожалею о том, что не мог повидаться с Вами в Париже. По вот уже два лета, как я туда не приезжал. Первое из них я провел в Ницце, где была ужасная жара, а последнее лето поехал на три месяца в деревню в окрестностях Ниццы, где поднабрался сил, что позволило мне этой осенью хорошо поработать.
Не думаю, что смогу поехать в Париж будущим летом, так как меня несколько страшат тяготы путешествия. Мне остается только надеяться, что Вам представится случай приехать сюда и что мы будем иметь удовольствие вновь встретиться.
Я иногда имею известия о Вас то от профессора Вертхеймера, то от его сестры, доктора Шифф, приезжающей время от времени из Парижа подлечить мои глаза.
Надеюсь, что скоро увидимся.
Сердечно Ваш Анри Матисс".
(Сама подпись отпечатана на машинке, но Матисс сделал усилие и поставил внизу страницы свои инициалы: А. М.)
"СДЕЛАТЬ НОВЫЕ ЗДАНИЯ БОЛЕЕ РАДОСТНЫМИ"
Здесь мы должны перейти от истории жизни к истории творчества художника за одиннадцать лет, последовавших за Освобождением.
Однажды мы говорили о будущем живописи.
- После этого громадного катаклизма, - сказал я Матиссу, - мы живем среди сплошных развалин. Погибло столько духовных ценностей. Человечество попытается кое-как подняться, как после великих варварских нашествий. Искусство может сыграть важную роль. Разве оно не связано тесно с жизнью души и тела?.. Какая судьба, по вашему мнению, ожидает искусство живописи, - когда мир рушится, - перестройка?
И Матисс поверил мне свои надежды:
"Следовало бы использовать живопись для того, чтобы сделать новые здания более радостными. Однако основой должны были бы служить здоровье и простота. Сегодня, после стольких потрясений, я считаю это возможным.
После посещения Музея шпалер я понял, что по крайней мере в старину это было возможно, при наличии терпения и простоты (еще раз!)".
Для Матисса живопись будущего неотделима от того, что украшает жизнь. В противоположность Делакруа, этот великий художник имел столь малую возможность украсить своими росписями большие поверхности, а ведь он всегда только об этом и мечтал.
Эта внутренняя драма не ускользнула от Пьера Маруа, очень глубоко проанализировавшего ее причины, а также слишком очевидные противоречия.
"Казалось бы, настало время, чтобы живопись вновь обратилась к декоративному искусству как к свежему источнику; но декоративное искусство не может быть импровизацией; оно должно будить отклик в коллективной душе. Мастер декора не должен быть одиноким, и тем не менее последний великий мастер этого искусства был одинок; его сюжеты и мифы так и не были приняты уже не понимавшей их толпой. Своеобразие сюжетов Делакруа уже само по себе знаменательно. Они должны бы были быть ему продиктованы, а они отражали только его личный вкус. Свобода не всегда является для художника благом, иногда он первый от нее и страдает.
Не будем же упрекать Делакруа и Матисса в изолированности, в которой повинны мы сами… В эпоху, когда с каждым днем жизнь становится труднее и утрачивает понемногу свой аромат, он хотел славить только радость жизни, но искусство свое, по природе монументальное, он вынужден был свести к личному опыту, почти что к откровению".
ДЕКУПАЖИ
С тех пор как в 1947 году были опубликованы эти строки, благодаря непрестанным усилиям, искусство Анри Матисса утратило интимный характер, чтобы стать поистине монументальным, как он всегда того желал. Этим мы прежде всего обязаны декупажам.
Разумеется, задолго до него Виктор Гюго, Пикассо, Брак уже продемонстрировали все богатство возможностей подобной техники, но никогда это не делалось в столь крупных масштабах и никогда не создавались с ее помощью такие цветовые симфонии. Симфония… Действительно, здесь речь идет о музыке, поскольку впервые Матисс обратился к декупажам в связи с так восхищавшим его русским балетом, появившимся в Париже в 1909–1914 годы.
Правда, после его декоративной композиции "Танец" для музея Барнса, то есть с 1933 года, художник уже прибегал к. этой технике, но, если можно так сказать, более конфиденциально.
После своей беседы с художником на эту тему Гастон Диль сообщает, каким образом Анри Матисс пришел к использованию бумажных цветных вырезок.
"Этот "Танец", - признался он, - я вынашивал давно и поместил его уже в "Радость жизни", в первую мою большую композицию. Однако на этот раз, когда я захотел сделать эскизы на трех холстах по метру, у меня ничего не получилось. В конце концов я взял три холста по пять метров - в соответствии с размерами самой стены - и однажды, вооружившись кистью на длинной бамбуковой ручке, принялся рисовать все разом. Мною как будто завладел какой-то ритм. Вся композиция была у меня в голове. Но когда, окончив рисунок, я принялся накладывать краски, мне пришлось изменить все прежние формы. Я вынужден был сделать все это, и причем так, чтобы ансамбль сохранил свою архитектоничность. С другой стороны, я должен был самым тесным образом увязать его с каменной кладкой, чтобы линии сопротивлялись огромным выступающим блокам в основании арок, а еще лучше - пересекали их и были настолько динамичны, что соединялись бы друг с другом. Создать при всем этом композицию и получить нечто, что живет, поет, я мог только на ощупь, бесконечно изменяя цветные и черные части".
И Гастон Диль показал, что заставило Матисса обратиться к цветной бумаге.
"Именно тогда Матисс, охваченный вдохновением, подумал об использовании цветных бумажных вырезок, способа, который он несколько позднее возведет в ранг поразительной, сугубо своей техники. Отныне он может произвольно менять цветные поверхности, и его секретарь прикладывает по мере надобности бумажные вырезки на стену согласно указаниям, которые он ей дает…"
Да, но как только нужно было заменить бумагу краской; оптический эффект изменялся нежелательным для художника образом.
"Я разместил, - продолжает объяснять создатель "Танца", - самые темные тона, то есть черный, у самых аркад, но когда я заменил бумагу цветом, мне пришлось снова внести целый ряд изменений, по причине свойственного краскам блеска, нарушавшего ранее достигнутое равновесие".
Располагая таким опытом, Матисс отныне остановил свой выбор на цветной бумаге и не помышлял более о замене ее краской.
Именно таким образом, при помощи наклеек, он и создал в 1038 году декорации к "Странной фарандоле", заказанные ему Рене Блюмом для спектаклей Балета Монте-Карло.
Но только после выхода в свет "Джаза", альбома, сделанного при помощи декупажей и выпущенного издательством Скира в 1947 году, Матисс чувствует себя наконец мастером этой техники, гораздо более трудной, чем может показаться поверхностному наблюдателю.
Он рассказывал Андре Верде:
"Иногда возникали трудности: линии, объемы, цвета… а когда я их объединял, все рушилось, поскольку одно разрушало другое. Приходилось начинать снова, искать музыку и танец, находить равновесие и избегать условностей. Новый взлет, новые попытки, открытия… Недостаточно разместить цвета один рядом с другим, как бы красивы они ни были: нужно еще, чтобы эти цвета взаимодействовали друг с другом. В противном случае это какофония…"
А поскольку мысль о скульптуре не покидала Матисса с самого юного возраста, он не побоится, представляя "Джаз", напомнить о "прямом высекании", которое так любили египтяне и мастера XIII века.
"Врезаться прямо в цвет - это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня".
Четыре года спустя, овладев полностью новым ремеслом, он рассказывал о его преимуществах Андре Лежару:
"В настоящее время я обратился к более матовым и доступным материалам, что заставляет меня искать новые средства выражения. Вырезки из бумаги позволяют мне рисовать цветом. Для меня речь идет об упрощении. Вместо того, чтобы рисовать контур и заполнять его краской - причем одно изменяет другое, - я рисую прямо в цвете, который тем более рассчитан, что его не приходится перемещать. Это упрощение гарантирует точность соединения обоих процессов, образующих теперь единое целое. Это не начало, а завершение".
Новая техника позволила ему достичь вершины творчества: "Ножницы и бумага, и то, что их применение требует смелости и точности замысла и выполнения, продиктовали ему особые законы, метод, диалектику, способ создавать, которые, принудив его к большой бдительности, придали его стилю сжатость, чистоту, строгость, восхищающие нас сегодня".
КОЛДУН И ЧЕРНАЯ ТАНЦОВЩИЦА
Матисс, человек большой культуры, всегда сам признававший, до какой степени он восприимчив к внешним влияниям, Матисс, не утративший энергию даже после восьмидесяти лет, своими декупажами, казалось, перекинул мост между глубоко восхищавшим его искусством палеолита (он часто говорил мне о своем восхищении открытиями в Альтамире и Ласко ) и абстрактным искусством, от которого его так долго отдаляла страсть к природе.
Тот, кто мог видеть "Танцующего колдуна" в гроте Трех братьев в Сен-Жиронне или же просто перелистал прекрасную книгу о пещерном искусстве, опубликованную аббатом Брейлем, сразу же может попять, откуда взялись дальние истоки "Негритянской танцовщицы", созданной Матиссом в 1950 году.
Известно, что однажды, по пути в Питтсбург, Матисс при заходе в порт Фор-де-Франс увидел красивую негритянку и был настолько очарован ее танцем, дошедшим до нас из глубины веков, что задержался на Мартинике, чтобы сделать несколько рисунков с этой великолепной модели.
Вполне можно предположить, что двадцать лет спустя этот колдовской "бигин" продолжал неотвязно преследовать Анри Матисса и что встреча в 1932 году имеет какую-то связь с созданной им в 1950 году "Негритянской танцовщицей".
Однако ее описание - впрочем, превосходное, - принадлежащее перу Андре Верде, приводит нас к мысли о том, что в процессе создания произведения имело место влияние более сильное, чем далекая любовь к негритянскому искусству и танец прекрасной мулатки.
""Негритянская танцовщица" - это какой-то призрак. Она заполняет стену во всю ее высоту, а ноги ее, кажется, идут - они действительно идут по паркету. Эта роскошная негритянка приближается к нам в быстром ритме танца, неистовая и гармоничная, а вокруг парят птицы.
Здесь, впрочем, как и в других случаях, Матисс рукой творца изменил все части танцующей фигуры, заботясь только о связи между ними. Связи ощутимы, сконцентрированы и до крайности упрощены. Стремительные пустоты разделяют части ее тела. Благодаря этим пустотам воздух струится, плывет, усиливая ощущение движения целого. Пустота между грудью и животом, пустота между животом и ногами. И отделенный таким образом живот кажется чудесным округлым сосудом, где трепещет душа танца".