У него было сочинено еще несколько сценок. Слушатели Мусоргского - и маленькие и большие - потом припомнят "Фантастический сон ребенка" и "Ссору двух детей". Мог получиться еще один детский альбом. Но - по всегдашней своей беспечности - композитор так и не удосужился записать сочиненное. А маленький цикл "На даче" - из двух вокальных пьес - посвятил Дмитрию Васильевичу и Поликсене Степановне Стасовым. Их дача, их ребятишки стали прообразом этих пьесок.
* * *
Иногда от Стасовых он заскакивал и к Пургольдам, иной раз вытягивая Александру Николаевну Пургольд обратно к Стасовым, на музыкальный вечер. У Александры Николаевны тоже назревала перемена в жизни. Она выйдет замуж за Николая Моласа 12 ноября. Теперь Мусоргский будет ее шафером. К замужеству Александры Николаевны он относился с каким-то трудным чувством. И если раньше она могла недоумевать, почему у Мусоргского складываются не очень добрые отношения с ее женихом, то позже, когда Мусорянин с Николаем Павловичем близко сойдутся, поймет, что композитор боялся за ее пение.
"Хованщина" требовала времени. И чтения. Как всегда, он брался за разные, иногда совсем неожиданные сочинения. В октябре поделится новым своим увлечением со Стасовым:
"Вот что, мой дорогой вещун, я блаженствую, несмотря на то, что небо застлано серо-синими жандармскими штанами; корень этого блаженства в книжицах, сообщенных мне моим Опочининым: такой важный человек - сам еще не кончил Дарвина "О человеке", а уж мне передал первые выпуски - не выдержал, спасибо ему. Читаю Дарвина и блаженствую; не сила ума, не свет в Дарвине меня пленяют - эти атрибуты колосса-Дарвина мне известны из прежних его учений; вот что меня пленяет: поучая людей об их происхождении, Дарвин знает, с какими животными имеет дело (еще бы ему-то не знать!); поэтому он самым незаметным путем зажимает в тиски, и такова сила гения этого колосса, что не только не вихрится самолюбие от его насилия, но сидение в дарвиновских тисках приятно до блаженства".
Шестидесятник читает Дарвина, приходит от него в восхищение. Сюжет вроде бы самый незамысловатый. Умную критику Дарвина, где не просто бы фыркали, что-де в его теории есть что-то "антибожеское", расслышать было еще невозможно. Несуразности многих выводов Дарвина будут замечены позже. И одни их будут исправлять, "отлаживая" теорию естественного подбора. Другие - опровергать, целиком или частично. Сейчас очевидный "реализм" этого натуралиста подкупал. Но в письме Мусоргского есть неожиданные повороты. Во-первых, ему нравится не просто знакомиться с последним трудом ученого, но многое вычитывать "между строк". Ассоциации композитора кажутся, на первый взгляд, странными:
"В поэзии два колосса: грубый Гомер и тонкий Шекспир. В музыке два колосса: медитатор Бетховен и ультрамедитатор Берлиоз. Если сопричесть к этим четырем колоссам их генерал- и флигель-адъютантов, то наберется приятная компания; что же сделала эта адъютантская компания? Скакаху и плясаху на намеченных колоссами дорожках, но "очень вперед" страшно!
"А наши"? Глинка и Даргомыжский, Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Гоголь и опять-таки Гоголь (сподручного нет) - все большие генералы и вели свои художественные армии к завоеванию хороших стран. С тех пор их художественные потомки занимаются унавоживанием почвы завоеванных не ими стран, а почва до того плодородна, что удобрения не требует (черноземные малороссы умнее). Дарвин утвердил меня крепко в том, что было моею заветною мечтою и к чему я приступил все-таки с некоторою тупоумною стыдливостью. Художественное изображение одной красоты, в материальном ее значении, - грубое ребячество - детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника. "К новым берегам"! бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни, "к новым берегам"! Человек - животное общественное и не может быть иным; в человеческих массах, как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество как здоровым блюдом, которого еще не пробовали. Вот задача-то! Восторг и присно восторг!"
Не просто названы "избранные". Но те, кто - как в науке Дарвин - сумел проникнуть в человека, в его природу, в его душу. И так ли случайны последние слова, столь напоминающие одно из столь же пылких признаний современника композитора - Федора Михайловича Достоевского: "Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком…"
Нутром изучать человека. Та почти неподъемная задача, от одной мысли о которой, от самой ее дерзости, можно было испытать восторг. И все же в письме Мусоргского особенно неожиданна концовка: "В нашей "Хованщине" попытаемся, не так ли, мой дорогой вещун".
Вот где была подлинная разгадка этого восторга. Дарвин с редкой отчетливостью вписал человека в животный мир. Его книга, казалось, особенно подчеркивала родственность человека и зверя. Мысль, которая одним казалась грубой, другим - правдивой и замечательной. Но Мусоргский читал Дарвина не как "ученый труд". Он только что сам пережил ужасы "Хованщины", когда люди зверели от крови, когда они бесчинствовали не помня себя. И как после этого опыта можно было не восхититься жесткой правдивостью Дарвина? Только-только он с возмущением писал Стасову о крайней узости музыкантов. Почему-то и живописцы, и скульпторы больше говорят о цели своих созданий и очень редко - о технике исполнения. У музыкантов, напротив, - "редко слышу живую мысль, а все больше школьную скамью-технику". В конце года, встретив Чайковского у Бесселя, с таким же возмущением будет писать о любителях "одной музыкальной красоты". Встреча была по-своему замечательна. Чайковскому мало что приглянулось из Мусоргского. Тому совсем не понравился "Опричник". Был уверен: эту оперу Чайковский писал лишь для того, чтобы завоевать имя, - слишком потакает вкусам публики. Только "généralissime" понимал его с полуслова. Ему - о самом главном:
"Границы искусства в сторону - я им верю только очень относительно, п. ч. границы искусства в религии художника равняются застою. Что из того, что чьи-то великолепные мозги не додумались; ну, а другие чьи-то мозги думали и додумались - где же тут границы? А относительно - да! звуки не могут быть резцом, кистью; ну, конечно, как у всякого лучшего есть свое слабое и наоборот - это и дети знают…"
Он заранее готовился к тому, чтобы переступить привычные границы искусства. Потому и читал Дарвина, как ранее Лафатера или уголовные процессы, чтобы понять человеческое существо во всей его жестокой правде. В первую очередь искусство должно было думать о том, "что", а не о том, "как". Он чуял сложный состав души человеческой. Он стремился понять человеческую личность в самых разнообразных ее проявлениях. Потому и можно было вживаться в самую суть человека, не боясь дойти до самого низа, чтобы открыть все - от жестокости до самопожертвования. И того и другого в "Хованщине" будет с избытком.
Но он уловил, что личностью может быть не только человек, но и эпоха. И дело не только в должном "колорите". Понять и эпоху как живую личность. Это и должно было произойти в "Хованщине". Текст его музыкальной драмы должен был точно и художественно соответствовать тому далекому времени. И в тетради появляются еще выписки - из сочинения "Путешествие в св. землю священника Лукьянова", в коем от событий 1682-го не было ничего. Кроме языка и разнообразных реалий.
Слогом Лукьянов мог напомнить крепкого в словесах Аввакума. Почему-то Мусоргский ничего не выписал из страниц о Киеве. Быть может, потому что здесь Иоанн Лукьянов не дивился, но восторгался. Но запечатлевает те "стежки" этого стародавнего повествования, где есть упоминание о стрельцах или описание диковин.
"…Город Батурин не добре крепок; только он крепок стрельцами Московскими: Анненков полк с Арбату. И гетмен он есть стрельцами - та и крепок, а то бы его хохлы давно уходили, да стрельцов боятся". - За этой выпиской - примечаньице к опере: "мнение Тараруя".
"…В Фастове (Хвостове), что Палей у ляхов отнял, во всяких воротех копаны ямы, а в те ямы наслана солома, там Палеевщина лежит - голы, что бубны, без рубах страшны зело (и все рвут, что собаки: дрова, солому, сено - с чем ни поезжай) из рук рвут - голудьба безпаспортная, черны что арапы. И на Москве, на Петровском кружале таких не скоро сыщешь". Первое примечаньице - совсем крошечное: "варьировать". Но к нему - то, что поинтересней: "Палей не был гетманом в конце 80-х годов XVII века - к которому относится опера; поэтому варьировать казачиной". (Приписочка: "мнение Тараруя".)
Эти выписки - тот смысловой ореол, из которого рождалась музыкальная драма. Из фраз - почти ничего не будет в "Хованщине". Кроме самой ритмики слова, которая и там будет особая, "затейная".
"…Турчин в зиму уголь держит в горшках, да так и греется. Как увидит месяц молодой - так у его пост станет: как взойдет солнце - не ест ничего собака, а как зайдет - тут всю ночь - он наедается и блудити. Турские жены завязавши рот ходят, только глаза видны. А суд строгий - как судья покривит или мзды возьмет - так кожу сдерут, да соломой набьют, да так в судейской палате и повесят - новый-от судья и смотрит. Грецкие патриархи усы подбривают, а гуменцо не простригают: так некако странно с низу круг головы наделяют".
Фразы сыпались дивные: "не ест ничего собака", "наедается и блудит", "как судья покривит или мзды возьмет - так кожу сдерут", "гуменцо не простригают"… К слову "гуменцо" приписка: "от слова "гумно"". Он мог бы двинуться ради нового своего чада, ради "Хованщины", скорыми шагами. Но и о старом детище нужно было позаботиться.
Судьба "Бориса"
К новому, 1873 году, точнее - ко дню рождения "Баха", он подготовил подарок: рукопись своей "Женитьбы". После завершения "Бориса" мог по-новому взглянуть на то, что ему предшествовало. В письмеце к "généralissime" есть собственная оценка давнего труда: "Терпеть не могу потёмок и думаю, что на охотника "Женитьба" многое раскроет по части моих музыкальных дерзостей. Вы знаете, как я дорого ценю ее - эту "Женитьбу", и, правды ради, знайте, что она подсказана Даргомыжским (в шутку) и Кюи (не в шутку)". На самой рукописи вечером, - окруженный веселым шумом и угощениями, - начертал:
"Передаю мой ученический труд в вековечное владение дорогого Владимира Васильевича Стасова в день его рождения - 2 января 1873 года Модест Мусорянин, сиречь Мусоргский. - Писано гусем в квартире Стасовых: Моховая д. Мелихова при значительном толчении народов - он же Мусорянин".
Композитор освобождался от своего прошлого для новой оперы. Тем более, что и "Борис" начинал потихоньку выходить на широкую публику. Помогли здесь и домашние исполнения. Юлия Федоровна Платонова, артистка Мариинки, вспомнит свои вечера, где композитор очаровывал всех. Даже противники "русского направления" не могли устоять. Припомнит Юлия Федоровна и слова Эдуарда Направника: "Какой симпатичный человек Мусоргский! Как жаль, что он так заблудился в музыке!" Помимо личного обаяния, была у Мусоргского еще одна черта, способная покорять даже врагов: декламация. Выразительность пения Мусоргского настолько врезалась в память, что даже знаменитые певцы не могли позже "затмить" его в памяти тех, кто слышал исполнение композитора. Это было и в молодые годы, и позже, когда голос Модеста Петровича, утратив свою былую "бархатность", станет хриплым или, как заметит один из мемуаристов, "композиторским". Такие вечера приносили известность и "Борису", и его автору. Сторонников его таланта становилось все больше. И Юлия Федоровна Платонова уже приглашала знакомых к себе на вечер "слушать Мусоргского". Вскоре певице удастся убедить главного режиссера Мариинки, Геннадия Петровича Кондратьева, дать "Бориса" в свой бенефис, хотя бы в отрывках. Заручилась поддержкой и Николая Алексеевича Лукашевича, гардеробмейстера, который, в свою очередь, мог повлиять на Директора императорских театров, Степана Александровича Гедеонова.
Что невозможно было сделать официально, того удалось исподволь добиться через домашнее музицирование. Вечер, посвященный музыке, - особая примета века XIX. Время отдыха для многих. И возможность лучше "увидеть" только что написанное произведение для композиторов. Для одних - развлечение, для других - тот особый воздух, без которого было трудно жить. "Борис" и начинал звучать сначала в тесном кругу друзей, потом в более широком кругу знакомых, пока дело, наконец, не дошло до сцены.
И все же то, что произошло 5 февраля 1870 года, одним музицированием объяснить невозможно. После "Корчмы" зал словно обвалился. Шум не смолкал, вызывали артистов, вызывали автора. Осип Пегров был бесподобный Варлаам, Дарья Леонова - замечательная хозяйка корчмы. Публика хотела видеть композитора. Когда Мусоргский, взволнованный, вышел на сцену, - в первый раз в своей жизни, - старый и знаменитый бас Осип Петров повернулся к нему, начал аплодировать. В разгоряченной публике взлетела новая волна рукоплесканий. Мусоргский, от неожиданности этого успеха и от того, что защемило в горле, вдруг бросился Петрову на шею… Польские акты с Платоновой-Мариной тоже были приняты с редким воодушевлением. В громе оваций слышалось подлинное признание. И все же "Корчма" не просто "произвела эффект", но публику поразила.
Вечером большой компанией - Стасов, Мусоргский, донна Анна-Лаура, многие артисты - закатились к Корсаковым. Ужин с шампанским, неизменные пожелания успеха опере… Домой композитор вернулся ночью. Наткнулся на что-то колючее, вздрогнул… Это был венок от Поликсены Стасовой. Он был растроган. Измучен. Счастлив. На следующий день взялся за письмо дирижеру, Направнику. Эдуард Францевич, сдержанный, осторожный в отношении новшеств, сумел за несколько репетиций сделать эти три сцены живым спектаклем. И так хотелось сказать ему слова благодарности.
Шум после концерта стоял долгий. Дарья Леонова хотела и в свой бенефис повторить отрывки из "Годунова", да на беду заболел исполнитель Самозванца, Федор Комиссаржевский. Мусоргский затмил все русские премьеры последних лет: "Ратклифа" Кюи, "Вражью силу" Серова, "Псковитянку" Римского-Корсакова. Умолчать об этой полупремьере было невозможно. И критика заговорила.
Издатель Бессель будет восхищен сценой в корчме. Он хоть и найдет недостатки в других отрывках, уверен будет в успехе будущей постановки всей оперы. Кюи старался не только хвалить, но в пылу успеха большого значения некоторым репликам можно было и не придать.
Всегдашние противники новой русской школы были как никогда сдержанны в своих придирках. Соловьеву не приглянулись отступления от Пушкина, не понравилась песня корчмарки о селезне, раздражал его и образ иезуита Рангони. И все-таки он заметил, что в героях Мусоргского больше жизни, нежели в "призрачных" действующих лицах "Псковитянки", да и в музыке нашел удачные места, признав в композиторе "дарование и сценический инстинкт". Ларош - это уже было совсем невероятно - договорился до прямых похвал. Ранее Мусоргский своей "неумелостью" напоминал ему ребенка, причем ребенка, испорченного особой страстью к диссонансам. Здесь же Герман Августович - вопреки давнему своему предубеждению - был поражен "блестящим музыкально-драматическим талантом" композитора. Вряд ли Ларош подозревал, что им была написана одна из его лучших - по умению вчувствоваться в чужое произведение - статей. Композитор по всему должен был его коробить. И тем не менее: "Сцена в корчме - превосходный этюд в комическом роде; действие ее так непосредственно, что на представлении значительная часть публики смеялась тем веселым смехом, который вызывается хорошей комедией. В музыкальной характеристике монаха Варлаама, хозяйки корчмы и пристава видна способность автора к индивидуальной выразительности, столь трудно достижимой в музыкальной сфере; во многих отдельных местах, особенно же в большинстве фраз, произносимых Варлаамом, обнаруживается неподдельный юмор. Но самая замечательная, по моему мнению, часть этой сцены - песня "Как во городе было во Казани"…"
Если б и в последующие годы Герман Августович мог остаться на этой высоте, в сфере этой "пристрастной беспристрастности", когда критик и нелюбимому художнику умеет отдать должное! Проницателен был Герман Августович даже в своих претензиях. Увидел, что Мусоргский не просто "не знает" теории, что он не просто не прошел школы, но, в отличие от Римского-Корсакова, автор "Бориса" вряд ли даже захочет "учиться", поскольку "обладает гораздо большею самобытностью и оригинальностью фантазии".
Критик Ларош словно стоял на распутье. Он увидел, что самый "необразованный" в музыке композитор среди новаторов встал теперь выше всех. Что у него есть "самобытное, самостоятельное содержание". И что в авторе "Годунова" есть самое главное: "Говорят, знание - сила. В гораздо большей степени справедливо, что талант - сила. Спектакль 5 февраля убедил меня, что сила эта в крайней левой нашего музыкального мира несравненно значительнее, чем можно было предполагать…"