* * *
Россия и Европа сталкивались в его новой опере. Точнее - старая московская Русь и новая "европейская" Россия. Она лишь чуть брезжила в конце века семнадцатого. И все же в письме Стасову не случайно обронит:
"…К несчастью, от наших музыкантов-вояжеров я немного больше слышал об Европе. То-то полусонное всероссийское царство! В ученом мире, где мозги поневоле действуют пошибче, деятели сносятся между собою, деятели чуть не всех стран".
Не учиться он хотел у Запада. Да и зачем, с его-то "русским" голосоведением? Европа нужна была для общения. Извечное его желание "говорить с людьми" - с обществами, искусствами, культурами. Чтобы разные "человецы" могли тянуться друг к другу, ибо они - не два льва плюс три строфокамила, а существа "общественные".
Репину еще в июне отправит письмо (писал прямо на квартире Стасова), от которого тот испытает подлинную радость. Не потому, что вслед за Стасовым Мусорянин готов был отвести ему ведущую роль в русском искусстве. (Стасов давно уж выстроил в своем воображении "ломовую тройку" русского художества - Репин, Антокольский и Мусоргский. И Репину отводил роль "коренника", Антоколии же с Мусорянином - "пристяжных".) Письмо было и вправду особенное - не только своеобразный "мусоргский язык", но и понимание главного в искусстве, о своем внутреннем неприятии всякого "школьничества":
"…Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью - мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Русию исколоворотили чугунки! Какая неистощимая (пока, опять-таки) руда для хватки всего настоящего жизнь русского народа! Только ковырни - напляшешься - если истинный художник. Вот в Ваших "Бурлаках", например (они передо мною воочию), и вол, и козел, и баран, и кляча, и, прах их знает, каких только домашних там нет, а мусиканты только разнообразием гармонии пробавляются, да техническими особенностями промышляют, "мня типы творить". Печально есть. Художник-живописец давно умеет краски смешать и делает свободно, коли бог разума послал; а наш брат-мусикант подумает, да отмерит, а отмеривши, опять подумает - детство, сущее детство - ребя!.."
Когда русская литература XIX века появится в Европе, она и озадачит, и поразит. Русский роман часто странным образом совмещал в себе художественное произведение, философский трактат, социологию, публицистику и многое что еще. Подобно древним эпосам, он становился всеобъемлющей "книгой о мире как таковом". Толстой однажды скажет о той странной "энергии заблуждения", которой он поддавался, сочиняя свои произведения: "Весь мир погибнет, если я остановлюсь". Русские писатели потому сумели создать свои "произведения обо всем", что ставили себе задачу выше и сложнее той, которую обычно решает художник слова. Они хотели "спасти мир" или, по крайней мере, хоть как-то воздействовать на него. Композитор Мусоргский явно ставил перед собой сходную цель. В музыке должно быть нечто, превышающее музыку как таковую. И эта высшая цель преобразует и саму музыку. Его искусство потому "беседа", что его оперы - больше, нежели только оперы. В них рождались те же темы, которые волновали Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Толстого. Русская музыка, начиная с Глинки, сразу двинулась по этому пути. Но из всех композиторов Мусоргский был здесь наиболее настойчив и решителен. Все придирки, которые он мог слышать от критиков, касались именно этого, главного. Они - при всех оговорках - все-таки хотели "услады для слуха", музыкальной "конфетки". Потому и говорили о "немузыкальности" или "грубости" Мусоргского. Автор "Годунова" и вызреваемой "Хованщины" жаждал правды, хлеба насущного. В его ушах словно стоял этот возглас измученного народа у церкви в "Борисе Годунове": "Хлеба! Хлеба голодным!" Если искусство - не хлеб, то какое ему оправдание! Подлинное произведение - всегда о главном. И нужно было увидеть его единым взором, чтобы характеры, темы, интонации, ритмы выступали из общих контуров драмы.
"Хованщина" и рождалась не частями, но сразу, целиком. И по мере вживания в эпоху, в сюжет, - все более обрастала деталями. Наброски могли возникнуть самым неожиданным образом. Голенищев-Кутузов припомнит это время - самого начала общения с композитором:
"Бывало пообедаем вместе в ресторане и оттуда прямо ко мне на квартиру. У меня был порядочный инструмент - Мусоргский садится и импровизирует час, два и три, наткнется на счастливую музыкальную мысль, повторит ее несколько раз, запомнит - глядишь, через несколько дней она уже является с текстом, в форме отрывка из "Хованщины" - оперы, которую Мусоргский задумал писать еще до постановки "Бориса" на сцену".
Музыкальная драма начинала сочиняться с образа раскольницы Марфы. От Горбунова он запишет народную мелодию, на основе которой появится ее песня. "Исходила младешенька все луга да болота…" - напевная, мягкая, вольная музыка как никакая другая всего лучше могла дать нужный образ. Но в письмах - более о других эпизодах, найденных, выступивших из мерцающего силуэта будущего произведения. Особенно подробно - о сцене из последнего действия:
"…набросал мою раскольницу в саване и с зеленою свечою, нашептывающую возлюбленному Андрею Хованскому, перед самосожжением, на известный Вам мотив следующее":
Смертный час твой пришел, милый мой,
Обойми меня в остатний раз.
Ты мне люб до гробовой доски,
Помереть с тобой - словно сладко заснуть.
Аллилуйя!
Образ раскольницы рождался на глазах Голенищева-Кутузова, ему и первая весточка. Но эпизод не отпускает. Полине Стасовой - опять о том же, но подробнее, мысленный взор уже охватывает эпизод во всей шири:
"…Раскольница, влюбленная до смерти в молодого Андрея Хованского, в скиту заклинает его колдовством на "буйный ветер", и в самый разгар опьянения страстью перебивается Вам уже известною песнью раскольников об "аллилуевой жене". Чуя, что настала пора готовиться к смерти, раскольница пронизывает сцену и оркестр отчаянным воплем "смерть идет". Раскольники выходят из леса в саванах и с зелеными свечами, готовые на самосожжение, и запираются для молитвы в келиях, чтобы по зову Досифея (кн. Мышецкого) стать к гробам; раскольница поднимается, идет за ними, "облечься в ризы белые - чистые", но не для молитвы идет. Когда из келий выходит Андрей Хованский, мечтающий о своей немочке, раскольница в саване и со свечою в руках наблюдает за ним; а сей дурашка напевает любовную песенку под окошком келий, где сокрыта Досифеем немочка, украденная из немецкой слободы Хованским. Когда дурашка изрядно напелся, раскольница подходит к нему и на мотив колдовства отпевает Андрея Хованского".
В сцене была та новизна, которая словно бы сама пришла из той давней Руси, которая уже знала неистовые женские характеры, вроде боярыни Морозовой или той же царевны Софьи. Мусоргский любовался на свою Марфу, душу страстную во всем - и в любви, и в самоотречении, и в религиозном подвиге. В письмах к Стасову проступали всё новые и новые подробности. Здесь запечатлелась и новизна характера, и новизна в сцене отпевания бывшего возлюбленного ("кому ни показывал отпевание любовное, глаза пучат, до такой степени это небывалая штука"). Новизна, наконец, и в раскольничьем "огнепальном" пении в унисон в финале оперы ("Эта новизна стара, как прародительский грех, но это-то мне и нравится").
Об раскольничьем пении он тоже печется с усердием. В свое время говорил с одним "путным" попом о характере этих напевов. Тот присоветовал: "Если, живя в деревне, застали и слышали старых дьячков, - так и создавайте ваших раскольников в обиходном напеве". Совет припомнился в самое время, когда стала проступать - в звуках и образах - последняя сцена "Хованщины".
Следом за финалом проступило со всей отчетливостью второе действие - "Кабинет Голицына". В деталях, в нюансах душевных движений и - в вариантах. В программках к спектаклям краткие либретто опер пишутся стертым, невыразительным языком, вроде: "Кабинет Василия Голицына. Он сидит, читает письмо…" и т. д. Сюжет действия в самый момент его рождения, языком самого композитора, звучит необычайно выразительно:
"Какие новые, нетронутые в искусстве характеры воздвигаются. Например (бывает же у Вас минута, когда пресыщение требует чего-либо, хотя бы икры из мелочной лавочки); ну так, например: поведем мы нашу раскольницу (боярыню княгиню Сицкую, бежавшую "сверху", т. е. из теремов от духоты ладана и пуховиков), поведем мы ее, сердечную, quasi-стрельчиху-раскольницу - в посестрии Марфу, к кн. Голицыну гадать про судьбу. Голицын мало знал "верхний двор", да и не был вхож к царице Наталье, мог не видать юную бабу Сицкую. А они там "в верху" ужели не гуторили за сластями да 100-верстными пирогами о материях важных на Москве! Так ей-то, раскольнице Сицкой-Марфе, дело голицынское было знакомо, а еёное Голицыну мало, а то и отнюдь. Ну погадала она ему, да как дала почувствовать, что насквозь видит, так он позвони в европейский колпачок, да и вели утопить "на болоте, чтобы проносу не было". Ан не тут-то было: увернулась - не такова, да и является как раз на заседание "терцета", сначала и уже своим появлением делает "прильпе к гортани" Голицыну и дает ему понять, что ненадежных клевретов держит и выходит "квартет"".
Стасову не понравится, что и Марфу композитор задумал сделать бывшей княгиней, со всей прямотой он брякнет: что же - и Голицын, и Досифей, и Марфа получаются из князей, где же тогда тут народная драма. Мусоргский вроде бы согласен, но порыв свой объяснил неожиданно: "…желалось показать знамение того времени - как знатные роды убегали в народ". Он словно предвидел скорое будущее, год 1874-й, когда в народ пойдут русские разночинцы, пытаясь и зажить с ним одною жизнью, и "раскрыть глаза" на несправедливый порядок вещей. Он ведь и сам испытал это чувство - "с народом побрататься хочется"…
Выступали характеры, являлись темы, и - неразрывно с ними - слова либретто. Как запечатлеет в одном письмеце само мгновение рождения музыки и слов - "хорошая тема и кусочки текста шевелятся". Длинный сюжет с Голицыным и Марфой, подробно расписанный в письме, заметно сократится в опере. В сущности, за либретто "Хованщины" будут прорисовываться многочисленные его варианты, часто - более подробные, детально продуманные, но так и не воплотившиеся на бумаге, так и затаившиеся - навсегда - в памяти композитора и лишь изредка - в его письмах.
Следом за второй сценой родится и часть третьей. Это препирательство угрюмой Сусанны, "престарелой девицы", с ее острым страхом перед всяким проявлением прелюбодейного греха, и "цельной, сильной и любящей" Марфы, - с огромными отрывками из созданного текста оперы, - опишет в очередном следующем письме к Стасову. Кажется, в этому моменту на "Хованщину" ушли последние силы. Тут же у него вдруг вырывается: "О, как я измучен, generalissime!" Творческое измождение было более чем объяснимо: к осени 1873 года, за исключением некоторых эпизодов, почти вся опера уже была видна. Были и наброски вступления ("Рассвет на Москве-реке"), и первые эпизоды (стрелецкий дозор, снимающий сторожевые цепи), и донос, который диктуют подьячему, и второе действие - гадание Марфы Голицыну и далее, до спора "трех князей", и следом - песня Марфы, и жаркая сцена ее столкновения с Сусанной, и - последнее: "Прелюдия к скиту, шум леса в лунную ночь, то усиливающийся, то утихающий, как прибой волн; на этой канве Досифей начнет свою исповедь…" Здесь - и отпевание Марфой живого Андрея Хованского, и раскольники с "зелеными свечами" перед самосожжением, и контраст "раскольничьего воя" теме петровцев… Уже проступили и сюжетные ходы: что "Петра и Софью за сцену - это уже решено - без них лучше", что донос диктует Шакловитый ("он личность характерная - архиплут и с придатком напускной важности, некоего величия даже при кровожаднейшей натуре", да к тому же из 3-х доносчиков один остался неузнанным, "а Шакловитый, хотя и грамотный, не желал, чтобы узнали его Хованские, против которых он тогда уже вел интригу").
Прибавить вторую половину первого действия, несколько эпизодов в стрелецкой слободе и покои Хованского - и вся опера встанет как на ладони. Но записывать он не торопится. Найденные сцены видел как "чернушки". Сам в письме Полине Стасовой пояснит: "Все это почти готово, но, как было и в "Борисе", напишется, когда назреет плод".
Он будет не столько "переделывать", сколько уточнять каждый мотив, каждое произносимое слово. И на это еще уйдут годы. А пока - приходилось все чаще откладывать "Хованщину" в сторону: снова приспело время "Бориса".
Глава пятая ГОД 1874-Й
Премьера "Бориса"
Самый удивительный и самый трудный год в его жизни… Конечно, все стало образовываться чуть раньше, осенью 1873-го. Начало, впрочем, видится не очень ясно, словно сквозь привычный желтоватый петербургский туман, сквозь пар только что прибывшего поезда, клоки которого сносит в сторону порывистый октябрьский ветер. Директор императорских театров Степан Александрович Гедеонов вернулся из Парижа. И первое, что услышал от него заведующий гардеробной частью, Николай Алексеевич Лукашевич, могло ошеломить:
- Ставьте "Бориса", и как можно скорее! Партитуру пошлите Ферреро, я велю ее пропустить…
Александр Порфирьевич Бородин, рассказавший эту неожиданную историю в письме к жене, сам не может прийти в себя от изумления: "Что сей сон значит? Откуда такой неожиданный поворот? - Никто ничего не знает".
Предыстория будет много позже поведана Юлией Федоровной Платоновой. Она еще летом, припомнив, что настало время продлить контракт, отправила Гедеонову в Париж свой ультиматум: либо в ее бенефис будет поставлен "Борис Годунов", либо она уходит из театра.
Гедеонов молчал. Каприз примы обещал доставить ему много неприятностей. Вернувшись, он уже сообразил, что можно бы и надавить на репертуарный комитет, направив туда оперу Мусоргского вторично, почему бы не попробовать? Увы. Надежды его не оправдались. Инспектор музыки Иван Осипович Ферреро оказался человеком несгибаемым.
Степан Александрович был в гневе: "Борис" забракован и во второй раз, хотя, кажется, его, Гедеонова, тайная воля была очевидной!
Он послал за Ферреро, обрушился на него, едва тот переступил порог:
- Почему Вы вторично забраковали оперу?
- Ваше превосходительство! - оправдывался Иван Осипович. - Эта опера никуда не годится!
- Почему?! Я слышал о ней много хорошего! - Гедеонов был бледен, глаза его светились от бешенства, он едва сдерживался, чтобы не нагрубить.
Ферреро гнева директора решительно не понимал. Попытался ответить что-то невразумительное:
- Его друг Кюи постоянно ругает нас в газетах… - Иван Осипович уже доставал из кармана номер с едкой статьей Цезаря Антоновича.
- Ну так я ваш комитет и знать не хочу! - крикнул в сердцах Степан Александрович. - Слышите?! Я поставлю оперу без вашего одобрения!..
Может быть, он потом и жалел о своей горячности. Пропустить "Бориса" без одобрения комитета - было явное превышение власти. Но Гедеонов отступать и не думал. Хотя и послал за Платоновой, начав выговаривать ей все, что накипело.
- Вот, сударыня! Вот до чего вы меня довели! Я теперь рискую тем, что меня выгонят из службы из-за вас и вашего "Бориса"! И что вы только нашли в нем хорошего, не понимаю. Вашим новаторам я нисколько не сочувствую, и почему теперь из-за них должен страдать?
Прима сумела ответить с тактом и редкой умелостью:
- Тем более чести вам, Ваше Превосходительство! Вы, не сочувствуя лично этой опере, так энергично защищаете ее интересы!..
Мусоргский новостью был взволнован. Издателю Бесселю пишет, что клавир оперы будет нужен к концу ноября: "Это необходимо - иначе капут". Возможно, он уже услышал и о том, как ежился Направник, узнав о предстоящей постановке "Бориса", как ворчал, что работы у него столько, что на репетиции времени нет. Погасить тревогу можно было старым испытанным средством…
Никто из товарищей по общему делу, кажется, не понимал, до чего жаждал Мусоргский услышать "Бориса" целиком, на сцене. Так хотелось, чтобы главное твое детище не кануло в Лету, прозвучало, коснулось человеческих душ. Столько сил, столько жизни он вложил в свое сочинение!
И он убегал от треволнений. Подходя к Морской, уже мог почувствовать, как спокойней дышится. А далее - только войти в "Малый Ярославец"…
Двадцать пятого октября Бородин черкнет письмецо жене. После радостной вести, что уже переписывают партии "Бориса" для постановки, появится и невеселая весть: Мусорянин начал "крепко попивать", Малоярославец - чуть ли не каждый день… "Мне сообщили, что он уже допивался до чертиков и ему мерещилась всякая дрянь". За строчками - вздох всегда столь уравновешенного Александра Порфирьевича и тихое покачивание головой. После заседаний в трактире Модест становится угрюм, молчалив. Когда же, спустя некоторое время, приходит в себя, можно снова видеть милого, веселого Мусорянина, остроумного, со всеми любезного, такого доброго.