Портреты двух евреев, подаренные некогда Витюшей, Мусоргский видел среди других сандомирских картин. Этот польский уголок выставки тоже хотелось разглядывать. Решетка, резная ручка ножа, орнаменты в костеле, детали церквей. И рядом - изба мужика, русские бани, колокольня и дом, старинная ратуша… Вот женщина, упавшая на колени. Рядом - корова.
Картины словно сами начинали звучать. Он ходил среди экспонатов, и один звуковой образ сменялся другим. Они то сталкивались, то - продолжали друг друга. Да и как могло быть иначе: сад в Тюильри, заполненный движением и детским гомоном, - и мрачно молчавшие, "застывшие" катакомбы, старые замки, где прошлое вставало как легенда, предание - и разноголосые улицы Лиможа, неугомонное "настоящее"…
По возвращении в Россию Гартман уже больше работал над большими проектами. Тут были декорации с масками, крылатыми львами, лирой, человеческими фигурами; мозаичный пол; вазы, виньетки, орнаменты. Но была и работа по возобновлению "Руслана и Людмилы" на Мариинской сцене, - около двадцати акварельных рисунков. Столько же рисунков к балету "Трильби" для постановки на сцене Большого театра в Петербурге. Взгляд композитора скользнул по Трильби, духу огня, - она предстала в красном одеянии. На другом изображении - уже в зеленом костюме, со странным головным убором, с горящей лампочкой, да еще в рукавицах и раскаленной кочергой в руках. Другие персонажи, в своих особых костюмах, - то с крыльями бабочки, то в платье подобном цветочной корзине, то в платье из лучей… Потом пошли костюмы птичьи. В них что-то было особенно притягательное. Колибри - платье в перьях, за спиной крылышки, какаду - серый и зеленый, канарейка-нотариус в шапке из перьев… От детенышей канареек уже трудно было оторваться: ручки и ножки торчат наружу, на головы, как шлемы, надеты канареечные головки. "Балет невылупившихся птенцов"… Эта фраза могла мелькнуть в голове тогда, в тишине выставки. Можно ли было после этого внимательно смотреть изображения разукрашенных ваз, ламп, кружек, блюд. Или разглядывать проекты витрин: для шерстяных изделий, для шелковой материи, для мужских и женских шляп, для зонтиков… Занятней было видеть фигуры, изображенные Гартманом, которые появлялись рядом с ними, - то мужчина с лорнетом (внимательно разглядывает товары), то мальчик с хлыстиком в руках, то целые группы людей, то сам Гартман в белой шляпе, то англичанин в шотландской шапочке, а дама, что оперлась на его руку, отвернулась со скукой на лице. Еще три изображения запали в душу. Гном, игрушка для детей, часы "Избушка Бабы-яги на курьих ножках" и каменные ворота для города Киева.
Храм при воротах не был "случайной деталью". Эти ворота городская дума замыслила поставить вместо деревянных, в память события 4 апреля 1866 года. Любой посетитель выставки мог прочитать это пояснение, и в памяти с неизбежностью вставал тот день, который восемь лет назад потряс Российскую империю: Дмитрий Каракозов, поднявший пистолет, государь, чудом избежавший гибели… Страшно было и само покушение, и то, что благие намерения в начале реформ не привели к умиротворению подданных. Звук этого выстрела будто и сейчас не угас, эхо его разлетелось по всей России. Теперь - в самом воздухе висела тревога. И тогда были молебны в храмах, и колокольные звоны в честь счастливого спасения Государя. Разлад русской жизни. Его можно было одолеть именно так: хор, церковное песнопение, и - колокола.
* * *
"Борис", тем временем, шел при переполненном зале. Мусоргского вызывали - и помногу раз - на каждом представлении. Билеты раскупались с невероятной быстротой. В одной из рецензий Ларош заметит: опера притягивает не только любопытных, - этим бы посмотреть один раз, - но и "энтузиастов". Они приходят снова и снова, когда опускается занавес, кричат: "Автора!" - в коридорах, на лестницах напевают отрывки из речитативов.
Рецензенты - всё те же имена - выступали уже по второму кругу. Злорадствовали, вспоминая статью Кюи. Цезаря уже окрестили по-новому: "Брут кучки". Само сочетание имен: "Цезарь - Брут", - невольно вызывало ехидную улыбку. Раскол между публикой и критикой был очевиден: зритель ломился. И в отзывах - то явно, то несколько туманно - вставал всё тот же навязчивый вопрос: "Почему?" Очевидный успех столь "антимузыкального" произведения объясняли счастливо выбранным сюжетом и удачной сценической обработкой.
С редким упорством находили источники музыкальной драмы Мусоргского то в Даргомыжском, то в Вагнере, то - особенно - в Серове, припоминая временами и Вебера, и Мейербера и даже Глюка. Все, что было Мусоргским и только Мусоргским, - вызывало по большей части раздражение: "…грубая последовательность квинт и октав, беспрестанно встречающиеся диссонансы, ничем не мотивированные и зачастую неудачно разрешающиеся, присутствие нот в аккордах не свойственной тональности…" - и далее, далее, вплоть до "неожиданных интервалов в речитативе".
Герман Августович Ларош заметит даже, что "неестественность интервалов" в вокальных партиях "наповал убивает народно-русский стиль" оперы. Если бы развить это наблюдение! Если бы внимательнее вслушаться в музыку! Народно-русский стиль был одной из основ музыкального языка Мусоргского. Было и живое знание старинного знаменного пения, где параллельные кварты и параллельные октавы, раздражавшие критиков, были естественной частью голосоведения. "Каревский", "неправильный" для европейского уха мелос жил в душе композитора с детских лет. И был, вместе с тем, и не только редкий дар слышать интонацию живой речи, но и редкая способность "вслушиваться" в предметы и явления: в колокольный звон, в самый запах русской истории.
Ларош не мог этого услышать. Его ухо было настроено на "музыку как таковую", а не на музыкальное выражение жизни того или иного героя, предмета, явления. Коробило, что стих либретто временами выбивается в прозу, что в пушкинскую речь врывается стихия разговорного языка. Раздражаясь этим "реализмом" автора "Бориса", критик даже вздохнул: "Если б г. Мусоргский был менее под влиянием наших народных песен, он, быть может, заимствовал бы язык своей драмы исключительно из Помяловского и Решетникова и тогда сделался бы реальнее, чем сама реальность…" Да, Решетников и Помяловский в лучших вещах - это попытка маленького движения к народной речи. Имена Лескова и Гоголя на ум не приходили, хотя именно эта стихия войдет в оперу вместе с ее "рублеными речитативами". Странно, что Ларош, критик, несомненно, чуткий, хотя и до крайности предвзятый, выговаривает автору "Бориса Годунова" за искажение пушкинского текста и отдает должное музыкальной стороне его речитатива: "В его способе иллюстрировать повышение и понижение человеческого голоса, остановки, запинки и скороговорки видна несомненная наблюдательность, виден человек, умевший подмечать, как говорят люди, и одаренный чуткостью, которая угадывает специальный акцент минуты и индивидуальный акцент лица…"
Страсти по "Годунову" кипели. Один критический разбор следовал за другим. Пробудилась и русская литература. Николай Михайловский из "Отечественных записок", критик авторитетный, резкий сторонник "реального" направления, вдруг увидел, что не только на литературном поприще ломаются копья. Возглас, достойный русского писателя: "Какое, однако, удивительное и прекрасное явление пропустил я, прикованный к литературе"… Русская музыка давно следила на литературой, и Глинка с "Русланом", и Даргомыжский с "Русалкой" и "Каменным гостем", и композиторы "новой русской школы". Литература словно и не замечала русскую музыку, слышала только европейцев. Лев Толстой даже мог сочинить вальс… в манере Шопена. И вот - литература, хоть на миг, но вдруг встрепенулась.
"В самом деле, музыканты наши до сих пор так много получали от народа, он дал им столько чудных мотивов, что пора бы уж и расплатиться с ним мало-мальски, в пределах музыки же, разумеется. Пора, наконец, вывести его в опере не только в стереотипной форме: "воины, девы, народ". Г. Мусоргский сделал этот шаг…"
Музыкальная драма "Борис Годунов" все настойчивее сближалась с русской литературой. Вот и в названии статьи Лароша - "Мыслящий реалист в русской опере" - звучало эхо давней, напористой, наступательной статьи Дмитрия Писарева: "Мыслящий пролетариат". 25 февраля Герман Августович снова вернулся к "Борису". Каждый раз, сочиняя очередную статью, отрицал, отталкивал это сочинение, но оно всё никак не отпускало. Здесь он договорился до совсем уж прямых параллелей:
"Вторжение гражданского плача, столь обыкновенного в русской литературе, в русскую музыку, - явление небывалое; ни Даргомыжский, ни кто-либо из его адептов не думали об этом, и г. Мусоргский сделал положительно новый шаг на пути музыкального реализма".
Критик был готов согласиться, что и такая опера имеет право на существование, раз нечто подобное уже давно присутствует в лирике и драме. Теперь его, похоже, смущает лишь одно - "способ осуществления идеи, форма, техника, в которой эта идея проявляется".
Русская поэзия знала этот невероятный сдвиг. Некрасов, напитавший свои стихи гражданскими мотивами, не просто стал говорить о "злободневном", не просто впустил в поэзию "гражданский плач". Но вместе с ним преобразилась сама стихотворная речь. Она перестала быть изящной, "закругленной", она превратилась в стихотворный поток. Но какие мучительные, протяжные ноты пришли с этой "неизящностью", какая подлинность прорвалась в русскую лирику с этим некрасовским "завыванием"!
Всякий переворот, когда ломаются привычные эстетические "нормы", не просто утверждает новые "приемы". Он говорит о большем: возможно вообще иное "воззрение" на тот или иной предмет, то или иное явление. Возможны иные основы для творчества. Некрасов сказал своими стихами об иных "основах" поэтической речи. И он настолько приобщился к народному языку, что стал и сам иной раз говорить почти по-крестьянски, - в "Коробейниках", в "Дядюшке Якове", других детских стихах.
Так же и Мусоргский ощутил, что могут быть "не школьные" основы голосоведения и вообще иные основы для создания произведения, нежели законы традиционной, западной гармонии.
Ларош и это свое наступление на оперу не мог не сопроводить оговорками: в нападках на композитора много верного, но… - "В пользу оперы говорит то смягчающее обстоятельство, что она первая в своем роде. Всякое начало трудно; всякое новое завоевание дается с бою, и поэтому мы не должны быть строги к тому, что нам кажется слабым или неудачным"…
Однако теперь среди нападавших на музыкальную драму объявился новый критик, Николай Страхов. "Почвенник", в свое время соратник Аполлона Григорьева и Достоевского, того же числа, 25 февраля, напечатает в цикле "Писем к редактору о нашем современном искусстве" первое "письмо" об опере. Его недоумение, похоже, - это лучшее, что он мог о ней сказать:
"Я слушал оперу, изучал либретто, разговаривал с врагами и приверженцами, читал рецензии музыкальных критиков - и до сих пор еще не пришел в себя от изумления. Представьте себе, что в этой опере самым непонятным образом сочетались всевозможные элементы, которые у нас бродят по Руси, что они явились в ней в самых грубых своих формах и образовали целое, беспримерное по своей чудовищности. Возьмите что хотите, - вы все здесь найдете. Наше невежество, наша безграмотность - есть; наша музыкальность, певучесть - есть. Отрицание искусства - есть; незаглушимая художественная жилка - есть; презрение к народу - есть. Уважение к Пушкину - есть; непонимание Пушкина - есть. Дерзкое стремление к оригинальности, к самобытности - есть; рабство перед самою узкою теориею - есть. Талант - есть; совершенная бесплодность, отсутствие художественной мысли - есть. - Таким образом получился в результате хаос невообразимый. Представьте притом, что это - опера. Вообразите огромную залу, оркестр, чудесные декорации (оставшиеся от постановки пушкинского "Бориса"), почти всех наших певцов и певиц, и публику, занявшую все места и рукоплещущую с восторгом. Каково зрелище!"
На этом Страхов не остановится. "Писем" об опере Мусоргского будет три. И каждое последующее - все злее и нетерпимее.
…Русские почвенники. Их голоса зазвучали в те годы, когда отзвук противостояния западников и славянофилов в самом воздухе русской жизни был еще весьма ощутим. Одни тянулись к Европе, к ее культуре, к ее жизни, оглядывались на нее, полагая, что законы развития для всех народов одни и те же и потому России не избежать пути европейского прогресса. Другие различили в человеческой истории нечто иное: каждый народ - существо, живущее своим особым образом, которое и в общечеловеческой истории движется собственным путем. Славянофилы ощутили то, что давно было схвачено русской пословицей: что русскому радость - то немцу смерть. Нельзя вопреки природе того или иного народа навязывать ему чужое и чуждое.
Почвенники хотели примирить идейные разногласия русской жизни. Вслушаться в самую ее основу. И Достоевский пытался внушить то свое убеждение, которое он вынес с каторги, четыре года теснейшим образом общаясь с народом, с той его частью, которая прошла через самые тяжелые испытания. "Не люби ты меня, а люби ты мое", - вот что мог бы сказать русский мужик любому народолюбцу, который печется о его благополучии. Слушать народ, в коем таятся живые силы будущей русской истории, - вот чего хотели почвенники.
Разве не то же делал Мусоргский? Разве не вслушивался он в русского мужика, в русскую историю? И чем же он так рассердил "почвенника" Николая Николаевича Страхова? Тем, что "стихи г. Мусоргского" - это "какой-то уродливый набор слов"? Но Страхов обрушился на композитора не только с упреками на текст либретто. За этим "уродством" Страхов увидел большее:
"Уродливость и чудовищность - вот удивительный результат стремления к правде и реальности. "Борис Годунов" весь так и расползается по клочкам. В нем нет ни одного места, которое не было бы испорчено и могло бы производить цельное впечатление. Исключение составляет одна сцена в корчме. Тут все стройно и согласно; кабак-кабаком; но ведь и этому кабаку не придано никакого смысла, никакой связи с оперой, и нельзя удовольствоваться одним отлично положенным на музыку кабаком, когда опера называется "Борис Годунов" по Пушкину и Карамзину".
Все-таки Николай Николаевич Страхов оказался довольно странным почвенником. В начале 1874 года, 6 января, то есть почти за три недели до премьеры "Бориса", он вдруг обмолвился в одном из писем Н. Я. Данилевскому, что современная литература решительно возбуждает в нем злобу. "В ней очевидно господствует дух великорусского мужика. Чистые мужики, да еще костромские: Некрасов, Островский, Писемский, Потехин (все из Костромы), а к ним примыкают и Достоевский, и Салтыков, и композитор Мусоргский…"
Чем не приглянулся великорусский мужик почвеннику Страхову, понять все-таки можно. Всего вероятнее, он видел в этом особом внимании "перекос", вредящий тому единству мира, его иерархии, которую он заявил совсем недавно в одной из главных своих теоретических работ - "Мир как целое". Но то ожесточение, которое стало сопутствовать его отношению к народолюбию русских писателей и композитора Мусоргского, не могло не окрасить и его восприятия "Бориса".
Граф Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов припомнит, - спустя многие годы, - что Мусоргский на редкость спокойно переносил критику своей музыки. И выходил из себя, когда встречал критику либретто. Никакой странности тут, конечно, не было. Для той оперы, которая существовала "до Мусоргского" (отчасти даже - до Даргомыжского) - текст не был настолько важен: арию можно пропеть и на не очень "подходящий" для музыки текст. У него же слово как бы из себя рождало музыку. Текст "затвердевал" в звуках. Здесь, в умении "схватить" интонацию, он давно чувствовал свою особую силу. Здесь никакая критика ему не была страшна. Но если текст "не точен", значит - не точна сама основа его речитатива. И здесь какой-либо "сговорчивости" или "покладистости" от него ждать было бессмысленно.
Николай Страхов опять подвергал сомнению словесную основу оперы. И это уже был не ретроград-музыкант, мнение которого можно было бы посчитать случайным, но литератор весьма известный. Тем более что и на выводе "кабак кабаком" он не остановился. За вторым "письмом" последует и третье.
Современники, даже из наиболее чутких, редко обладают способностью услышать и оценить столь новое произведение. Есть явления, которые всего точнее можно разглядеть и расслышать лишь на значительном расстоянии, - слишком уж они велики. Страхов вглядывается, вслушивается и… - "Невозможно найти в опере той центральной точки или того основного контраста, который бы составлял ее руководящую нить, ее главный интерес. Народ - вот единственный общий пункт. Но так как народ выставлен совершенно бессодержательным, опера сама собою расползается на клочки".
Конец звучал совершенно в духе письма Данилевскому, с тою же злостью: "По всему видно, что наш реализм ведет к порабощению художества и не только не вносит в него новых сил, но ослабляет и те, которые в нем есть".