Находились люди, которые утверждали, что это они создавали эскизы моих костюмов для "Голубого ангела" и последующих фильмов. Я еще раз подчеркиваю, что Тревис Бентон - единственный, кто в Америке претворял в жизнь идеи фон Штернберга и находился рядом со мной, пока фильмы не были готовы. Тревис и я были равно терпеливы, потому что мы оба боготворили фон Штернберга. Но Тревис Бентон умер. Его нет с нами сейчас, когда я так хотела бы, чтобы он внес свой вклад в эту книгу.
Многие наши операторы еще живы, но я не доверяю им. Они никогда не были способны воздать фон Штернбергу по заслугам. Причина ясна. Когда он стал наконец членом профсоюза операторов и сам мог ставить свое имя в титрах, он доказал всем свою гениальную одаренность, а это им уже совсем не нравилось. Но, несмотря на все, они подражали ему. Многие молодые люди остались благодарны ему за то, что в титрах стоит их имя, тогда как они были всего лишь учениками. Позднее они стали известными операторами. Ни один не разочаровался в нем. Ни один не разочаровал его. Таков был наш важнейший принцип: никогда его не разочаровывать.
Всякий, кто хоть немного разбирается в фотографии, знает о той разнице, которая существует между человеческим глазом и глазом камеры.
Большие художники, создававшие костюмы для кинозвезд, прекрасно разбирались в фотографии и знали, какие краски и материалы фотогеничны. Тем не менее до начала съемок проводились так называемые костюмные пробы. Благодаря им операторы могли заранее спланировать характер освещения. Были также и пробные съемки грима. Таким образом осуществлялась хорошая подготовка к работе над фильмом.
Я уже говорила о Тревисе Бентоне, который проектировал мои костюмы для фильмов студии "Парамаунт". На студии "МГМ" были свои художники: Адриан, прославившийся своей дружбой с Гретой Гарбо, а также Ирен и Каринска. Они так основательно знали свое дело, что после костюмных проб очень редко требовались изменения. Иногда они просто проверяли материал перед камерой, прежде чем заказывать костюмы.
Я говорю о времени черно-белого кино, и тем не менее цвет играл большую роль при выборе ткани. Ярко-белый цвет передавался пастельными тонами; тут часто помогала окраска простым крепким чаем. Черный цвет стоял в черном списке. Для съемок черного цвета требовалось операторское мастерство фон Штернберга, только он один умел снимать черные платья, которые я с таким удовольствием носила. Везде черный цвет был под запретом, а черного бархата боялись, как чумы.
С приходом цвета в кино все перевернулось. На студии царила женщина по имени Калмус. Она была главным руководителем обработки цветной пленки (по системе "Техниколор"). Миссис Калмус гордилась возможностью передавать цвет на экране, но признавала только яркие цвета, и в первую очередь - красный. Нечто подобное произошло, когда звук ворвался в тишину немого кино и персонажи стали говорить не останавливаясь. Конечно, меня попросили сделать костюмную пробу на цвет. Я выбрала белое платье. Но миссис Калмус, прежде чем кто-нибудь успел заметить, проникла в павильон и поставила вазу с красными тюльпанами рядом со мной.
В то время все краски на экране были кричащими. Даже синие тона были такими интенсивными, что в конце концов их запретили. Но увлечение цветом уже ничто не могло остановить. Ему радовались, как дети - новой игрушке, создавали новые отделы, делали бесконечные пробы и даже с черного цвета сняли карантин. На актеров с голубыми глазами появился большой спрос, хотя я и не любила, чтобы драматическую роль играл голубоглазый актер. Голубые глаза на экране олицетворяют для меня "счастливые" глаза. Шли бесконечные поиски нового грима.
Ничто не могло остановить победного шествия цветного кино. Ведущие операторы еще недостаточно знали новое дело. Но тут появились не столь опытные операторы, до того не имевшие работы, но которые успели основательно постигнуть технику цветной съемки. Настоящая война бушевала в их профсоюзе. Наконец нашли решение. Операторы, знающие цвет, обслуживали камеру и заботились об освещении, а главные операторы с репутацией, заработанной еще в черно-белую эру, выбирали точки съемки, пытались смягчить интенсивность освещения, особенно если свет падал на лицо звезды.
Это был компромисс, но пойти на него было все же лучше, чем допускать к съемкам фильма малосведущих операторов только потому, что они знали метод цветной съемки. В те дни большой бедой для актеров был слепящий свет прожектора, и объяснения, что такая сила света необходима, мало могли актеров утешить.
Первые цветные фильмы, которые создавались в таких условиях, были довольно посредственными, и кассовый успех их можно объяснить только тем, что они были новинкой. Вся эта "цветная" суматоха не затронула меня. Мне посчастливилось. На студии "Парамаунт" я никогда не снималась в цветном фильме.
В 1936 году Дэвид Селзник начал готовить для студии "МГМ" цветной фильм "Сад Аллаха" по известному роману, пользовавшемуся большим успехом. Он предложил мне роль в этом фильме и на время съемок "одолжил" меня у "Парамаунт".
Меня привлекала возможность сняться в первом цветном полнометражном фильме. Шарль Буайе играл беглого монаха, а я - некое существо без разума. Селзник терпеливо выслушивал меня, когда я объясняла ему свои идеи, связанные с костюмами. Например, я считала, что они должны иметь только те краски, которые гармонировали бы с цветом песка пустыни - основной натуры фильма. Эта идея получила его одобрение. Ее поддержал и очень талантливый художник по костюмам Драйден, и мы вместе создали прекрасные костюмы.
Это был, пожалуй, первый фильм в истории цветного кино, в котором использовались только пастельные тона. Цветные съемки были великолепны, а это уже много значит, потому что проблема цвета тогда еще не была изучена операторами.
У моей героини было смешное имя - Домини Энфилден, и в пустыне она, очевидно, "искала покоя для своей души". Из Нью-Йорка был вызван Джош Логан - "режиссер диалогов". Позднее он описал наши совместные приключения на съемках в своей книге и развлекал многих людей на вечеринках историями о "Саде Аллаха".
Съемки проходили в пустыне штата Аризона. Жили мы в палатках. От скорпионов некуда было деться. Жара стояла невыносимая. Грим растекался по лицу, но хуже всего обстояло дело с париком Шарля Буайе.
Был ранний полдень, когда свет яркого солнца менял свои оттенки, и надо было успеть со съемками, пока желтые лучи солнца не помешали бы съемке. Все так торопились, что не обратили внимания на парик Буайе.
Мы играли длинную любовную сцену. Камера пошла, и вдруг, когда Буайе наклонился надо мной для поцелуя, его парик сдвинулся и скопившиеся под ним струи пота хлынули мне на лицо. Началось столпотворение. Гримеры, парикмахеры, спотыкаясь друг о друга, бросились к Буайе, а солнце продолжало свой путь и становилось все более и более желтым. Оператор прорычал: "На сегодня хватит!"
Когда подобные инциденты стали повторяться чаще, Селзник дал команду вернуться всей группе в Голливуд. В огромных залах студии создавали пустыню. Вагонами привозили песок с берегов Тихого океана, устанавливали большие машины, чтобы имитировать легкий бриз. Деньги буквально летели на ветер.
Наконец приступили к съемкам, включая и сцены, ранее не получившиеся. Когда посмотрели на экране отснятое, то оказалось, что цвет песка неестественный. Мнение это было единодушным.
Песок Тихого океана имел не такой цвет, как в Аризоне. Снова мы отправились по домам. Теперь убрали ненастоящий песок и доставили "настоящий" из Аризоны. Никто так не стремился к совершенству, как Селзник, он бесконечно переделывал сценарий и все же улучшить фильм не мог, хотя он и по сей день остается одним из лучших образцов цветного кино раннего периода. К сожалению, не более того.
Трудности с "Парамаунт" продолжали нарастать, и это приводило фон Штернберга в уныние. Он больше не хотел никаких скандалов, выяснения отношений. Наконец наступил момент, когда нервы у фон Штернберга окончательно отказали, и он решился на знаменитый разрыв. Я бунтовала, грозилась навсегда уехать в Европу. Он доказывал, что я должна оставаться в Голливуде и без него сниматься в фильмах, если дорожу нашей дружбой. Я послушалась, как всегда, но была глубоко несчастна.
Корабль остался без руля. И никакая слава не могла заменить ту уверенность, которую давал он, большой Художник и Человек.
Теперь я понимаю, как ты был одинок в своих исканиях и в своих решениях, теперь я могу понять ту ответственность, которую ты нес перед студией и особенно передо мной. И все, что я могу воскликнуть, это - "слишком поздно, слишком поздно!".
Неутомимый мастер, ставящий перед собой труднейшие задачи, за что был нелюбим посредственностями, с которыми ему приходилось общаться ежедневно.
Фон Штернберг был настоящим другом и защитником. Если бы он прочитал этот панегирик, он бы сказал: "Вычеркни". Но теперь, когда я пишу о нем, я не могу умалчивать о том, что значило для меня работать с ним и для него. Такое редко выпадает актрисе. С большими режиссерами трудно работать, они подчас заставляют актера прыгнуть через собственную тень. Я помню каждую минуту, когда он работал с нами без устали, без раздражения, забывая о своих собственных нуждах или желаниях. Это был поистине великий мастер. Ну, хватит восхвалений! Прости меня, Джо, я должна написать об этом. Я не претендую на то, что это будет лучшее, что написано о тебе. Я хочу только рассказать, оглядываясь назад, что я думала, оставаясь наедине с самой собой, тогда, будучи юной, и теперь, когда прошло столько лет.
Теперь, когда я смотрю на тебя спустя много лет, дорогой Джо, все мои мысли и чувства остаются прежними, только сейчас я могу выразить их лучше.
После того как фон Штернберг решил разорвать наши творческие отношения, конечно, не без помощи боссов студии, я снялась во многих посредственных фильмах, хотя мне и не очень хотелось в них участвовать. Но фон Штернберг сказал: "Если ты оставишь Голливуд сейчас, они скажут, что именно я заставил тебя это сделать. А потому ты должна оставаться здесь и работать".
Режиссер Рубен Мамулян, который стал моим другом, принял меня такой, какой я была. Другие делали то же.
Только один фильм "Желание" действительно был хорошим и нравился мне. Его поставил в 1936 году режиссер Фрэнк Борзейдж по сценарию Эрнста Любича. История, рассказанная здесь, была занимательна, и роли великолепные. Мы снова снимались вместе - Гэри Купер и я. И Гэри был такой же неразговорчивый, как и раньше. Фильм принес много денег, которые со временем я научилась ценить. Еще до того, как мы узнали о громадном успехе этого фильма, мы сделали еще один, менее интересный, под названием "Ангел". Его режиссером был Эрнст Любич.
Я должна была работать над следующим фильмом на студии "Парамаунт", а студия "Коламбия" тоже заключила со мной контракт на фильм о Жорж Санд режиссера Фрэнка Капра.
Вдруг - удар в спину.
Владелец кинотеатров по имени Брандт сделал заявление во всех американских газетах: "Следующие актеры и актрисы - кассовая отрава". Дальше жирными буквами шли наши фамилии: Гарбо, Хепберн, Кроуфорд, Дитрих и т. д. Теперь я должна объяснить, что дало повод этому человеку сделать такое заявление.
Каждый прокатчик, который, допустим, хотел купить фильм с Гарбо, должен был купить одновременно шесть средних (или даже явно плохих) фильмов этой киностудии. Кто хотел купить фильм с Дитрих, обязан был приобрести шесть второсортных фильмов и т. д., и т. д.
Сообщение в газетах вызвало панику в киноиндустрии. "МГМ" продолжала выплачивать зарплату своим звездам, хотя и перестала снимать фильмы с их участием. "Парамаунт" была не так щедра, мне заплатили и уволили. А "Коламбия" просто аннулировала мой контракт на "Жорж Санд". Еще бы, зачем рисковать!
Ни с одной из актрис, названных в списке, я не была знакома. Я чувствовала себя очень одинокой и не представляла себе, что следует делать в сложившейся ситуации. Поэтому я быстро снялась с якоря и уехала в Европу к своему мужу и друзьям. Правда, я не горевала по поводу действий "Парамаунт", мне было плевать на голливудскую славу. Но я запуталась и нуждалась в совете. Сначала я поехала в Париж к своему мужу, который работал там. Несколько недель мы жили в отеле. Мы забыли о своих заботах, ели как волки и решили, как только у мужа будет отпуск, отправиться на юг.
Антиб давно стал нашим приютом. Тут царили и отдых и беззаботность. Никаких тревог, никаких сложностей. Только загорать на солнце. Кататься на моторной лодке и под парусом. В течение многих лет мы наслаждались в этой гавани спокойствия.
И вот снова в городке Антиб - мой муж, моя дочь, Ремарк, фон Штернберг - тесный круг друзей. Но все время я спрашивала себя: "Кто я - плохая кинозвезда, или бывшая кинозвезда, или вообще не звезда? "Кассовая отрава" - так ведь меня называли?" Я чувствовала себя так же, как и в самом начале своей карьеры: я боялась - не разочаровала ли?
Фон Штернберг давно уже отказался руководить мною. Мне не к кому было обратиться за советом.
И несмотря на все, это было замечательное время. В Антибах отдыхала семья Кеннеди. Моя дочь Мария плавала с юным Джеком Кеннеди на соседний остров. Они были прекрасными пловцами. Я наблюдала за ними с берега, не спуская глаз (я всегда плохо плавала, молилась, чтобы они не утонули). Мой страх был напрасным. Они возвращались точно к обеду, улыбающиеся, мокрые и счастливые.
Каким прекрасным было это лето 1939 года! Мы не подозревали, что оно было последним мирным летом. Не знали, что для всех нас оно закончится слезами и горем. Мы много танцевали. У нас было два стола, за одним - молодежь, за вторым - мы, родители. Иногда мы менялись местами, и Джек Кеннеди приглашал меня потанцевать. Я любила всех детей Кеннеди и люблю их до сих пор.
С нами был и Эрих Мария Ремарк. С ним я познакомилась еще раньше, в Венеции, на Лидо. Я приехала туда к фон Штернбергу. Ремарк подошел к моему столику и представился. Я чуть не упала со стула. Такое все еще случается со мной, когда известные люди вот так, "живьем", предстают передо мной. На следующее утро я встретила его на пляже, куда пошла погреться на солнце и почитать своего любимого Рильке. Ремарк подошел ко мне и, посмотрев на книгу, сказал не без иронии: "Как я вижу, вы читаете хорошие книги!" - "Хотите, я вам прочту несколько стихотворений?" - предложила я. Он скептически посмотрел на меня. Киноактриса, которая читает?! Я читала ему наизусть "Пантеру", "Леду", затем "Осенний день", "Первые часы", "Могилу молодой девушки", "Детство" - все мои любимые стихи. "Давайте уйдем отсюда и поболтаем", - сказал он. Я последовала за ним. Я последовала за ним и в Париж - и теперь слушала его. Все это было до войны. Там были ночные клубы, которые он любил, лучшие вина, которые он узнавал по вкусу. Меня всегда окружали мужчины, знающие толк в винах, ведь заказывают обед они. Ремарк знал вина каждой страны, мог определить название, дату производства, не глядя на этикетку. Это доставляло ему большое удовольствие.
Писал он с большим трудом, иногда на одну фразу затрачивал часы. Всю жизнь он находился под бременем феноменального успеха своей книги "На Западном фронте без перемен". И был убежден, что такой успех не только не будет превзойден, но никогда больше не повторится. Он был грустным и очень ранимым человеком. Мы стали друзьями, и я видела, как часто он впадал в отчаяние.
Но вот однажды из Голливуда позвонил Джо Пастернак, и предложил сняться в фильме. Я ответила: нет, нет и нет! Присутствовавший при этом фон Штернберг посоветовал принять предложение. Я спросила: вестерн? Пастернак сказал: "Да. Они любят сначала поместить звезду на небо, а потом ее убрать. А я хочу рискнуть сделать с вами фильм. У меня есть Джимми Стюарт, я хочу снять вас обоих в вестерне".
И я покинула Антиб.
Когда разразилась война, Ремарк посадил мою дочь в свою "Ланчию" и по заполненной беженцами дороге сумел доставить ее в Париж. "Паккард" моего мужа был забит разного рода людьми, пытавшимися добраться до Парижа. По большей части это были американцы, застрявшие на юге. Я в это время была на съемках в Калифорнии.
Муж с дочерью успели попасть на последний английский корабль, покидавший Францию. Во время перехода через океан радиосвязи с кораблем не было. Можно представить мое состояние: я ничего не знала о них и, полумертвая от страха, должна была распевать веселую песню в фильме. Меня предупредили, что "Куин Мери", будучи британским кораблем, должна войти в канадский порт. И я послала туда частный самолет с доверенным лицом, чтобы переправить всех в Америку.
Но вот в студии раздался телефонный звонок, и я услышала голоса: "Мы в Нью-Йорке". (Совершенно неожиданно "Куин Мери" пришвартовалась в нью-йоркской гавани.)
Ремарк, книги которого нацисты жгли на костре, вынужден был купить панамский паспорт. У мужа оставался немецкий паспорт.
Когда Америка вступила в войну, мой муж стал "враждебным иностранцем". Ремарк, который приехал в Калифорнию, оказался временно интернированным, то есть ему запрещалось покидать гостиницу с шести вечера до шести утра.
Муж привез нашего ребенка в Калифорнию, помог нам устроиться и вернулся в Нью-Йорк. Калифорнийские законы для иностранцев были слишком строги.
Законы Нью-Йорка менее суровы. Мой муж не был интернирован и надеялся найти здесь работу. Однако из-за своего положения "враждебного иностранца" работу получить он не смог, хотя имел право покидать свой отель, когда хотел.
Ремарк стал первым беженцем, которого я взяла под свое покровительство. Я нашла для него дом, где он имел возможность встречаться с людьми и во время "запретных часов".
Парадокс этой ситуации разрывал ему сердце. Его книги сжигались Гитлером, а в Америке он был интернирован.
Ремарк был мудрым, но это ни на йоту не уменьшало его скорби. Когда отменили "запретные часы", он уехал в Нью-Йорк, а позднее - в Швейцарию. Он покидал Америку не очень охотно, понимая, что принесли миру страшные годы войны. Он считал, что сам сделал слишком мало, что не боролся по-настоящему с нацизмом. Как часто он произносил: "Говорить - легко, делать гораздо труднее".
Незадолго до его смерти мы с дочерью говорили с ним по телефону. Мне рассказывали, что смерть очень страшит его. Мне это более чем понятно. Нужно иметь большую фантазию, чтобы бояться смерти. Его фантазия была его силой.