Точно так же и в театральных спектаклях. Если мое имя и упоминалось в программе, то без увеличительного стекла его прочитать было невозможно.
Никто не "открывал" меня и на сцене. Хотя и находятся люди, которые это утверждают. Все это неправда! Я уже говорила: Макс Рейнхардт никогда не видел меня на сцене. У него были дела поважнее, чем "открывать" юных актрис!
Ты - Свенгали, я - Трильби
Я называла себя счастливой, и сегодня, когда прошло столько лет, продолжаю это утверждать. Фон Штернберг зачаровывал каждого, кто был с ним знаком. Наверное, я была слишком молода и глупа, чтобы понимать его, но я была очень предана ему. В школе Макса Рейнхардта нам внушали, что нужно подчиняться каждому режиссеру, с которым работаешь, даже если роль состояла из одной фразы. Преданность фон Штернбергу, безоговорочное признание его авторитета я сохранила на всю свою жизнь.
У Рейнхардта в Берлине было несколько театров, и в каждом шли разные спектакли. В течение одного вечера я могла играть служанку в первом театре, затем автобусом или трамваем добиралась до второго театра, в спектакле которого играла одну из амазонок, и наконец, уже в конце вечера, в третьем театре выступала, например, в роли проститутки.
Каждый вечер проходил у нас по-разному. Мы шли туда, куда нас посылали, делали то, что нам предлагали. Никаких денег нам не платили. Все это входило в обучение нашей актерской профессии.
Однажды меня пригласили в театр, в котором Рейнхардт ставил "Укрощение строптивой" Шекспира. По сравнению с сегодняшними театральными помещениями театры Рейнхардта были совсем небольшими, но громада зала этого театра, бывшего когда-то цирком, буквально поразила меня. Именно здесь я получила одну из первых своих небольших ролей - роль вдовы. Правда, исполнитель главной роли говорил, что понять меня не смогут даже зрители в первых рядах. Элизабет Бергнер играла строптивую Катарину. Она приехала в Берлин из Швейцарии. К нам, начинающим, была очень добра и внимательна. Ей удалось убедить режиссера дать мне роль вдовы. В этом гигантском помещении, конечно, не было никаких приспособлений для усиления звука, и все мы пытались направлять голос в зал, так, как нас учили в школе: "Не дыши носом…", "Сделай так, чтобы твой собственный голос раздавался у тебя в голове, и говори: "Нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн". Преподавателя, который занимался с нами, звали доктор Йозеф. На свои плечи он клал канат, за который мы должны были крепко держаться. А пока мы непрерывно повторяли: "Нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн", он дергал канат и тащил нас через весь репетиционный зал. Наше сопротивление на другом конце каната было, конечно, велико, но результаты - превосходны.
Если позднее о моем голосе писали, что он "волшебный, чарующий, волнующий", то он стал таким в первую очередь благодаря всем этим "нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн", этой способности к резонансу и красочности, воспитанной доктором Йозефом на его многочисленных занятиях.
Фон Штернберг приметил меня на спектакле "Два галстука". О самом спектакле ничего сказать не могу, поскольку играла там американскую даму, которая появлялась на сцене с одной-единственной репликой: "Могу я вас попросить сегодня вечером поужинать со мной?"
Что можно утверждать со всей определенностью - именно там фон Штернберг увидел меня в первый раз.
На следующий день меня пригласили на студию УФА. Конечно, ее руководство было против моей кандидатуры, поскольку считало, что роль Лолы-Лолы должна исполнить известная артистка Люция Маннхайн. Но фон Штернберг пригрозил, что вернется в Америку, если ему не позволят воплощать его идеи. Его угроза возымела действие.
Люция Маннхайм совершенно не подходила для этой роли, хотя и хотела заполучить ее любой ценой. Кроме своего бесспорного актерского таланта, она обладала довольно крупными формами, а Эмилю Яннингсу, игравшему главную роль, это весьма импонировало. Я такими достоинствами не обладала. И хотя была в то время кругленькой и пухленькой, не вполне отвечала вкусам главного исполнителя.
Фон Штернберг был уверен, что главную роль в фильме должна играть я, но, чтобы показать свою объективность, сделал пробы и с фавориткой Яннингса. Камера медленно скользила по особенно бросающимся в глаза частям ее анатомии.
Наконец наступила моя очередь. Я чувствовала себя совершенно беспомощной, но не несчастной, поскольку не была захвачена ролью. Когда меня засунули в чересчур узкое платье и щипцами стали завивать волосы, так что от них пошел пар, мне вдруг захотелось домой.
Но как истая жительница Берлина, я приняла все с "юмором висельника" и вышла на площадку. Там передо мной появился он - тогда еще незнакомый человек, который стал одним из самых близких, которого никем нельзя заменить и никогда забыть, Джозеф фон Штернберг.
На площадке стоял рояль, за которым сидел пианист. Фон Штернберг предложил мне сесть на рояль, спустить один чулок и спеть песню, которую я должна была приготовить. Никакой песни у меня не было, равно как и шанса на получение роли. Так я считала. Можно только удивляться, почему я вообще пошла на студию. Ответ один: потому что мне было велено туда пойти.
Фон Штернберг был очень терпелив. "Если вы не подготовили ни одной песни, хотя вас об этом просили, спойте хотя бы ту, которая вам нравится", - сказал он.
Я смутилась еще больше. "Мне нравятся американские песни", - ответила я. "Спойте американскую", - согласился он.
Я стала объяснять пианисту, что играть. Оказалось, что он никогда не слышал этой песни.
Фон Штернберг вклинился в разговор: "Именно эту сцену мы и будем снимать. Делайте то же самое, что и прежде. Объясняйте пианисту, что он должен играть".
На следующий день фон Штернберг представил руководству обе пробы, и все единодушно провозгласили: "Люция Маннхайм". "Теперь я уже с уверенностью могу сказать, что эту роль будет играть Марлен Дитрих!" - заявил фон Штернберг. И он, как я уже говорила, добился своего.
Мой муж пошел на студию и подписал контракт. Мне причиталась смешная сумма - 5 тысяч долларов. Для сравнения скажу, что Яннингс получил двести тысяч долларов. И это понятно: он был звездой экрана, а я - неопытной, никому не известной актрисой.
Фон Штернберг предложил мне самой выбрать на студии костюмы. Даже вдохновлял их придумывать, что я и делала с огромным энтузиазмом. Я надевала цилиндры, рабочие кепки, в моих костюмах были манжеты вместо драгоценностей - словом, все то, что, как мне казалось, могла нацепить на себя моя героиня.
Фон Штернберг говорил: "Я бы хотел, чтобы спереди ты выглядела как Фелиция Ропс, а сзади - как на картинках Тулуз-Лотрека". Это уже руководящая линия, которой надо было следовать. Я всегда любила, когда мною руководили. И нет ничего лучше, когда знаешь, чего от тебя хотят, будь то в жизни, работе или в любви.
Нет ничего хуже для актера, когда он получает указания расплывчатые, невразумительные. То, что произошло со мной, - это редкий и счастливый случай. Мне, молодой актрисе, доверили под внимательным присмотром создавать свои костюмы, в чем я немало преуспела. Сегодня те костюмы, что я носила в "Голубом ангеле", считаются символом характера, который я создала, и вообще символом целого десятилетия. Сюжет был как бы "опрокинут в прошлое" (хотя фильм создавался в 1929–1930 годы), предполагалось, что действие его происходит в начале двадцатых годов или даже еще раньше. С помощью костюмов этого добиться легко. И чем дальше в прошлое, тем легче.
Фон Штернберг занимался буквально всем. Он был одним из соавторов сценария, сделанного по книге Генриха Манна "Учитель Гнус". Сам создал декорации портового кабачка "Голубой ангел" в Гамбурге, где в основном происходило действие.
Состав исполнителей, освещение, реквизит, вопросы, большие или малые, - во всем только он имел решающее слово. Ни одно возражение не могло смутить его. Он мог ответить на все, так глубоки были его знания.
Этот первый опыт стал началом моего длинного пути в кино - "за камерой" и "перед нею". Мир "за камерой" стал для меня настоящим источником вдохновения. Он давал возможность познавать столько, сколько мне хотелось. Фон Штернберг легко делился со всеми, кто с ним работал, не только своими знаниями, но и "секретами" своей профессии.
Он был величайшим оператором, которого знал мир и неизвестно, узнает ли еще. Не протестуйте! Фильмы, которые он сделал, сняты буквально за гроши по сравнению с теми, что вы видите сегодня. Бюджеты тогда были мизерными даже для первоклассных постановок, время съемок также ограничивалось.
Удивительное свойство его таланта - вещи на экране у него всегда выглядели значительно дороже, богаче, нежели в жизни, и достигал он этого самыми скромными средствами. Он был так полон идеями, что никакое слово свыше, которое могло бы испугать другого, менее значительного режиссера, не останавливало его. Он просто находил способ добиться того же эффекта, но с меньшими расходами и никогда не тратил времени на ссоры с кем бы то ни было. Он был очень опытен в монтаже фильма, знал, как обрабатывать пленку, как ее склеивать, и работал за монтажным столом ночи напролет. Я была только его ученицей и не знала тогда, что существуют другие режиссеры, которые для такой работы приглашают специальных людей. Фон Штернберг учил меня всем чудесам своего монтажа, он допускал меня в лабораторию своего творчества, потому что я была его созданием, но это произошло значительно позднее, уже в Голливуде.
Во время работы над "Голубым ангелом" мне не разрешалось просматривать отснятый материал. Такая привилегия предоставлялась только маститым актерам. Я не возражала, мне было достаточно услышать о работе предыдущего дня от самого фон Штернберга.
Вы, конечно, спросите - почему? Я отвечу. У меня никогда не было ни амбиций, ни честолюбия, и это спасало меня. Я делала все, что требовалось, следовала рекомендациям и чувствовала себя прекрасно. Мое немецкое воспитание очень помогло, когда ко мне внезапно пришла слава. Я просто продолжала свою работу, не просила ни о каких одолжениях и, надеюсь, никогда не буду этого делать. Я всегда пыталась быть "пай-девочкой", полагалась лишь на свои достоинства и смогла пережить и лишения, и адские муки, о которых скажу позднее. Однако из всего этого испытания я вышла просветленной. Просветленная - может быть, это несколько преувеличено, но объясняет состояние, в котором я находилась.
Безусловно, во всех художественных решениях последнее слово оставалось за фон Штернбергом. Он был главнокомандующим фильма, его создателем в полном смысле слова. Лучше всех он знал технику и руководил ею, лучше всех знал, как поставить свет. Он был и тем бастионом, от которого отскакивало любопытство всех нежелательных посетителей. "Они должны оставить нас в покое", - говорил он.
Боготворили его и подчинялись ему все. Он знал это и принимал как должное. Он умело дирижировал осветителями, рабочими, гримерами (которых ненавидел), статистами (которых любил) и нами, актерами (которых терпел).
Каждая сцена фильма снималась одновременно четырьмя камерами. Я знала, что чаще всего они направлены на мои ноги. Мне неприятно об этом говорить, но это действительно было так. Всегда, когда меня снимали, мне предлагали высоко поднимать ногу - вправо, влево - безразлично, в какую сторону. Но фильм снимал фон Штернберг, и это было главное.
Актеры первого фильма, в котором я снималась у фон Штернберга, были разные, но все непростые.
Ну хотя бы главный герой - Эмиль Яннингс, который ненавидел каждого, запирался у себя и просто не приходил на съемку.
Мы ждали в своих гримерных, пока герр Яннингс сможет приступить к работе. Иногда это ожидание длилось два, три часа. Фон Штернбергу, с его умением убеждать, приходилось прилагать немало усилий, чтобы в конце концов привести в павильон психопатичного исполнителя главной роли, который просто напрашивался на то, чтобы быть выпоротым плеткой. И когда наконец воцарялся мир, мы приступали к работе.
Яннингс ненавидел меня и предрекал, что я никогда не дождусь успеха, если буду следовать указаниям безумного маньяка фон Штернберга. В ответ на это я рекомендовала ему на самом учтивом немецком языке "убираться к черту".
Я говорила: "Я буду и впредь продолжать работать с фон Штернбергом, следовать его советам, учиться у него, как это делаю сейчас. Вы не имеете права так говорить о нем! Я не очерню вас в его глазах, но я не изменюсь. Несмотря на то, что я только начинаю свой путь в искусстве, а вы - большой артист, я уверена, что я лучше вас - может быть, не как актриса, а как человек!" И я оказалась права. Он был гнус в буквальном смысле слова.
Но вернемся к фон Штернбергу. Он удивлялся, что я обладала, как он говорил, "здравым смыслом", несмотря на свою красоту (последнее, впрочем, было преувеличением с его стороны).
Помимо работы он не проявлял ко мне особого интереса. Однако был добр, полон понимания, чуток и, зная все трудности жизни, давал полезные советы. Но тот, кто давал советы юным, знает, насколько это бесполезно…
Вечером я уезжала к мужу и ребенку или играла в театре, а утром точно в срок была на студии. Работа над "Голубым ангелом" приближалась к концу, и все мы, конечно, очень устали.
Когда по горло уходишь в работу, увлекаешься ею, начинаешь критиковать, а спорящих актеров не очень-то любят режиссеры, и фон Штернберг не был исключением. Единственное, в чем он ко мне прислушивался, это в вопросах берлинского диалекта. Его не интересовала звучность моей речи, напротив, он хотел, чтобы в фильме я говорила на диалекте (высоким голосом, гнусавя), схожем с английским "кокни".
Казалось несколько странным, что я, человек из "хорошей семьи" (или, как говорили в Германии, "хорошего дома"), именно я могла быть "экспертом" по берлинскому диалекту.
Ну что ж, могу ответить!
Я люблю выразительный язык Берлина, люблю его юмор. Немцы ведь не очень в ладах с юмором, мы, скорее, серьезный народ. Но житель Берлина обладает совсем особым видом юмора: "юмором висельника" - выражение, которое Эрнест Хемингуэй позаимствовал у меня и приобщил к английскому языку.
"Юмор висельника" означает, что себя самого, свои заботы не нужно воспринимать серьезно. Я родилась в Берлине и, слава Богу, обладаю истинным "берлинским юмором".
Фон Штернберг, который с юных лет жил в Америке, обожал "берлинский юмор" и между съемками не уставал часами слушать все новые и новые выражения, обороты речи, которые мог использовать в фильме.
К моему величайшему восторгу, фон Штернберг был человеком логического мышления, и я по-своему обожала его. Я была воспитана на Канте, который оказал огромное влияние на мою жизнь, мои поиски и понимание логики.
Английский вариант "Голубого ангела" фон Штернберг выстроил очень логично. Он превратил меня в американскую девицу, что вполне естественно для англоязычного зрителя, и все обращались ко мне также по-английски. Ни один актер нашего фильма не говорил по-английски, фон Штернберг разучивал с ними каждое предложение слово в слово, и их немецкий акцент соответствовал замыслу, но от меня он требовал американского акцента. Какое нужно было иметь терпение со всеми нами! Но это давало свои плоды.
Английский вариант до сих пор еще демонстрируется на экранах во всем мире, хотя он не так хорош, как немецкий.
Едва начались съемки "Голубого ангела", как на студии появился американский деятель - мистер Шульберг, в то время шеф студии "Парамаунт" в Голливуде. Фон Штернберг попросил его приехать из Америки, чтобы показать несколько уже снятых сцен со мною. Надо сказать, что Шульберг поддерживал фон Штернберга в Голливуде, когда он снимал там "Доки Нью-Йорка" и "Последний приказ". Неслучайно фон Штернберг доверял его мнению.
Шульберг предложил мне контракт, по которому я должна была сниматься в Голливуде в течение семи лет. Я очень вежливо ответила ему: "Я не хочу туда ехать, я хочу остаться здесь со своей семьей". Он был так же вежлив и ушел. Поскольку я отказалась, фон Штернберг уехал из Берлина раньше, чем фильм вышел на экран. В Америку я поехала много позднее - потому, что меня просили приехать туда фон Штернберг и студия "Парамаунт", и потому, что фильм "Голубой ангел", как мне казалось, не оправдал предсказаний фон Штернберга и у меня не осталось никаких надежд продолжить карьеру в Германии.
И все же особого желания уезжать у меня не было. После длительных обсуждений в семье мы решили, что в Америку я поеду одна, осмотрюсь, а уж потом будем решать кардинально. Сейчас я сделаю как бы разведку.
Муж настоял, чтобы я взяла с собой Рези, мою костюмершу. Путешествие началось. Вид гигантского корабля привел меня в ужас, так что большую часть времени я проводила в своей каюте. Стоял апрель, океан штормил. Рези плохо переносила океанскую качку и уже на второй день потеряла зубной протез. Мне приходилось кормить ее протертыми супами, пюре, всячески утешать. Сама я не страдала от морской болезни, но очень утомилась от путешествия, из-за сильных ветров затянувшегося на целых семь дней.
В день прибытия в гавань Нью-Йорка я надела серый костюм. Так мы привыкли путешествовать в Европе. Но встречавший меня мистер Блументаль из фирмы "Парамаунт" заявил, что в этом костюме я не могу покинуть корабль и посоветовал найти что-то более приемлемое. Я почувствовала себя совершенно беспомощной, тем более что Рези все еще лежала в своей каюте. Наконец он заявил, что черное платье и шубка больше соответствуют моменту. Было всего десять часов утра, и я никак не могла взять в толк, почему нужно одеваться, как для вечернего приема. Однако я привыкла подчиняться. Зажав в руке ключи от моих чемоданов, я отправилась на нижнюю палубу, чтобы найти что-то такое, что может понравиться американцам.
В это трудно поверить, но я сошла на берег в черном платье и норковой шубе. В таком наряде я чувствовала себя неловко, но ничего не поделаешь, так было принято. Позднее я отказывалась следовать предписаниям студии и одевалась по собственному усмотрению.
Америка для меня, так же как и для большинства немцев, была совершенно неизвестной страной. Мы слышали что-то об индейцах, но кроме этого, почти ничего не знали.