Я в это время играла в других фильмах. Но наши отношения продолжались, они строились на ревности безумной, на скандалах, на страданиях. Это было что‑то невероятное. Воинов считал, что я никуда и никогда не должна уезжать.
Слабовольный в личной жизни, он был диктатором и тираном в работе. Он не позволял плохо сыграть, в крайнем случае менял задачу. Помню, в "Женитьбе Бальзаминова" Конюхова играла дворовую девку. У нее была там сцена, которая никак не получалась. Воинов ей показывал, репетировал с ней. Светит солнце, группа вся на месте, а у Конюховой ничего не выходит. И тогда Воинов объявил:
- Все, съемка отменяется.
Все остолбенели. Как? Все готовы работать, и вдруг конец? А он ушел, расстроенный, куда‑то по улице.
Назавтра он сказал:
- Танечка, будешь делать так: тинь - та - та, тинь - та - та на балалайке.
Он дал ей совершенно другое приспособление, показал, как надо потягиваться, как медленно играть, и постепенно в ней развернулся такой темперамент, задор, которого он хотел с самого начала. Он переделал роль под нее, под ее индивидуальность, под ее характер. И у нее все пошло.
Я могу привести много таких примеров. А как он решал образ купчихи в "Женитьбе Бальзаминова", исходя из актерской индивидуальности Мордюковой, как замечательно использовал данные Вицина. Он актера очень чувствовал.
Воинов из тех режиссеров, которые возбуждают в актере фантазию. Это, к сожалению, не так часто встречается. Например, на моей памяти, кроме Константина Наумовича, никто из режиссеров, начиная с Кулешова, этим не владел. Эрмлер, даже Эйзенштейн - это все постановочно, это не раскрытие актера. Эрмлер - талантливый режиссер, но я помню, как он работал с Марецкой. У него были общие решения: она будет в черном платке, у нее будет висеть прядь, вот она так пойдет…
Воинов быстро почувствовал кинематограф, просто удивительно! Если проследить все его картины, то можно заметить, что они сняты монтажно. Были такие режиссеры, как Файнциммер, Минкин, тот же Кулешов. Заканчивается картина, много материала, садятся режиссер и монтажница и начинают монтировать так, так и так, выстраивать картину…
Константин Наумович сразу освоил эту механику. Он видел ленту целиком. Монтажеры, с которыми он работал, всегда удивлялись, потому что все отлично склеивалось, он все заранее знал.
Так же он выстраивал взаимоотношения характеров в картине. Это тоже удивительно. Я не могу профессионально судить о нем как о режиссере, я актриса, но все это пропустила через себя. Я впервые встретилась с таким художником. Его интересовало все: и как моя героиня говорит, и как она ходит, как бедрами вертит. В "Жучке" такой финал: она убегает от своей сестры не через дверь, а через окно. Это все режиссерские придумки, режиссерская фантазия. Она вылезает в окно, бежит где‑то дворами, ночью. Едет грузовик.
- Дяденька, остановитесь! Остановитесь!
Полные глаза слез, и все же она по привычке кокетничает, улыбаясь, просит подвезти, и два мужика сажают ее к себе в кабину. Она оборачивается, слезы все текут, она пудрится. И это не я придумала, это он мне предложил. Другое дело - как я это выполню, как сыграю. Режиссер подвел актера к роли и дал ему свободу, только работай, только чувствуй.
У Воинова на съемках была идеальная дисциплина. В павильоне все подчинено его воле, а тот, кто не подключился, должен уйти. Эта творческая атмосфера вызывала уважение у всех, будь то микрофонщик, осветитель или актер, - все участвовали в процессе создания фильма. Идет какое‑то святое действо, когда присутствует вдохновение - ощущение, которое мы уже забыли. Поэтому его первая картина меня просто "отравила". Я встретилась с человеком, которого, может быть, всю жизнь ждала, в которого влюбилась. Я влюбилась в него прежде всего как в творца, моего Пигмалиона.
У Воинова был разный подход к актерам. Я не знаю, чем это вызвано, но ко мне у него всегда были повышенные требования. Он хотел, чтобы я все делала немедленно и так, как ему нужно. Например, снимается сцена, где я пляшу. Он мне говорит:
- Пойте частушку.
- Какую?
- Не знаю, вспомните. Ищите частушку!
Кто‑то мне пропел:
Дед взял бабку,
Завернул в тряпку,
Стал мочить ее водой,
Чтобы стала молодой.
Он принял это. Было еще несколько вариантов, я собирала, вспоминала частушки, а куда было деваться?
- Пляшите!
- Дайте мне балетмейстера, он будет со мной репетировать.
- Какого балетмейстера? Вы актриса, вот и пляшите.
И я плясала. Воинов требовал, чтобы я плясала лучше. Я плясала и плясала, а он был чем‑то недоволен и снимал дубль за дублем. И вдруг я упала, потеряла сознание. Он вроде почувствовал себя виноватым, но добился своего. Он был такой упорный - все подчинено фильму, никаких компромиссов. "Актер должен быть здоров!"
Я так его боялась! Вся группа была на моей стороне, все говорили:
- Ну что он от нее хочет? Уж кажется, хорошо играет, нет, ему все не так.
Самый показательный пример - "Дядюшкин сон". Достоевский пишет, что Москалева, моя героиня, - главная стерва города Мордасова. И в этой повести она одна говорит, она все время говорит. Когда я переписывала роль, я заполнила общую тетрадь. А ведь это не современный автор - сценарист, это Достоевский. Ничего нельзя изменить, ничего нельзя сократить. Нужно сохранить его стиль, манеру, язык. Я помню, как долго учила эту роль при хорошей в то время памяти, не то что сейчас. С кем я только не учила: со своей племянницей, с Рапопортом, со звукооператором, с подругой. Я учила, где только можно и когда только можно.
Воинов дал мне такое задание: Москалева говорит быстро, четко, она командует, распоряжается, орет на мужа:
- Ах ты, харя, ах ты, осиновый кол…
Помимо того что моя Москалева так много говорит, она еще беспрерывно двигается. Когда я убеждала дочь выйти замуж за князя, я ходила вдоль большой стены декорации туда и обратно, говорила текст и на секунду останавливалась то у одного окна, то у другого. Вот такая мизансцена. И при этом я в корсете, в костюме того времени, у меня прическа, которая делалась три часа, и манеры дворянские.
Поскольку я всю жизнь с удовольствием работаю по хозяйству, к тому же только что сыграла колхозницу и копала картошку, у меня были мозолистые руки. А здесь нужны были отнюдь не трудовые мозоли, а руки барыни, и я старательно мазала их кремом, надевала перчатки и в них спала. Константин Наумович делал замечания:
- Как вы жестикулируете? Дворянки себя так не ведут. Вам все подадут слуги, вы не должны тянуться за едой.
И была приглашена тогда еще здравствующая княгиня Волконская, которая учила нас хорошим манерам. Из нас, актеров, никто толком их не знал.
Снималось много дублей, пленка не "Кодак", требовалось много света, очень жарко, у меня серьги раскалялись так, что, касаясь шеи, обжигали.
Это была чудовищно трудная роль, но я ее вспоминаю с таким удовольствием!
Там было много женских ролей, и со всеми актрисами Воинов был ласков: Нонночка, Галочка, Лялечка. А сколько он с Рыбниковым работал! Но как только появлялась я, Константин Наумович сдвигал брови:
- Лидия Николаевна, в чем дело?
И все удивлялись, потому что знали, какие у нас добрые отношения, знали, что мы единомышленники, что мы дружим, что я ему помогаю, ну и все остальное тоже, конечно, знали.
У меня есть интересные снимки нашей группы, где на Константине Наумовиче примечательный свитер. Его связали ко дню рождения сразу семнадцать актрис. Смысл заключался в том, что каждая вязала свою часть: кто‑то полрукава, кто‑то - спинку, кто‑то - ворот, и всё из разных цветов, у каждой актрисы - свой.
У нас была прекрасная атмосфера на "Дядюшкином сне"! Мы снимали в десятом павильоне "Мосфильма". Когда объявляли перерыв, мы, актрисы, собирались в отдельной комнате. А рядом каморка, где у Константина Наумовича был кабинет, он там отдыхал, но чаще всего работал. У нас было такое правило: каждая актриса раз в семнадцать дней кормит всех. Зато шестнадцать дней ее кормят другие. Естественно, у нас началось соревнование. Кто‑то приносил пирог, кто‑то делал пирожки, кто‑то котлеты, кто‑то просто бутерброды. У нас стоял самовар, мы пили чай и одновременно все говорили. Воинову мы выделяли его порцию, дежурная относила ему еду. Вдруг однажды открывается дверь и высовывается голова Константина Наумовича. У нас сразу тишина. И его голос:
- Ребята, я хочу понять, как вы друг друга слышите и понимаете?
Позже он восклицал:
- Как я только справлялся с вами?
Забавная история была в "Жучке". Мы снимаем мой приезд. В поезде военный на прощание читает мне стихи. Я выхожу, поезд отходит, и меня встречает муж моей сестры на пролетке.
Мы должны были в пять утра быть у этого поезда. Я стою, делаю шаг, и поезд проходит, а остальное доснимается у другого, стоящего вагона, и делается монтаж.
Мы приезжаем на станцию в двенадцать часов ночи, меня гримируют, ставится аппаратура, все готовятся, чтобы на рассвете снять поезд. Он пройдет, и все. Ради этого мгновения мы мерзнем всю ночь.
Холодно, уже осень, озноб. Всем хочется спать, все ворчат, все недовольны. Стоит партикабель, на нем камера, оператор, механик. Репетируем. Я должна сойти с поезда, и когда сделаю несколько шагов, режиссер скажет: "Стойте!" И вот все готово. Идет состав. Воинов командует: "Мотор!" Я делаю два шага, он говорит: "Стойте!" И в это время механик выключает камеру! Он слово "Стойте!" с утреннего недосыпа понял как команду "Стоп". Был шум, там, но поезд ушел.
Все уезжают расстроенные - столько потратили сил и времени. Днем съемка в деревне. На следующую ночь опять готовимся. Опять не спим, опять меня гримируют. Начинается съемка, и после слова "Стойте!" механик опять выключает камеру! И разъяренный Константин Наумович кусает его за ногу! Это было что‑то немыслимое, но все его поняли.
Из картины в картину одни и те же люди хотели с ним работать.
Воинов снимал "Дачу" по своему сценарию. Дачники - это особые люди. Керосин привезли, навоз ли, песок - все срываются с места.
В фильме потрясающе играют Гурченко, Шагалова, Евстигнеев, Папанов, Лучко, Вокач.
Мне он предложил на выбор две роли, я, к сожалению, t выбрала главную. Есть женщины с неуемной энергией, они все время в работе, они постоянно говорят, непрерывно бегут. Константин Наумович списал, по - моему, эту героиню с меня. У нее такой халатик, такая причесочка, и она постоянно в движении. Я ни разу не прошла пешком. Я бегу за водой, бегу обратно, что‑то спрашиваю, бегу сюда, бегу туда, непрестанно говорю. И все время хочу развлекать мужа. Я решаю вывести его на прогулку и то и дело спрашиваю:
- Тебе хорошо? Тебе хорошо? Ты отдыхаешь?
Моя героиня то развязывает, то завязывает мужу какие‑то тесемочки, чем‑то его укутывает. Она сделала ему шалаш, она его обдувает, она перед ним поет. Такая заботливая жена, что ее хочется удушить.
Мне было очень трудно, потому что я не успевала отдышаться. Моя любовь к мужу выражалась в этом беге, в желании во всем ему угодить.
- Тебе хорошо? Тебе хорошо? - Она бегает по полю и поет.
- Что вы будете петь? - спрашивает меня Воинов.
- Я не знаю.
- Пойте: "Я ехала домой".
Я этого романса не знала, а мне нужно было уже послезавтра сниматься. Что делать? Я езжу по всей Москве, нахожу пластинку Волшаниновой, которая поет этот романс, покупаю проигрыватель самый дешевый, приношу домой и целый день пою: "Я ехала домой…" Наверное, мои соседи сошли с ума.
Вечером приходит домой Рапопорт. У него идеальный слух, он мне говорит:
- Ты неправильно поешь:
Я ехала домой, двурогая луна Светила в окна тусклого вагона.
А я не туда попадала и никак не могла правильно спеть. Он ел суп и все время меня поправлял: "тусклого вагона". Вот уже второй день пластинка крутится, мне кажется, что я пою правильно, а на самом деле - нет.
Но поскольку Воинов хотел, чтобы песня звучала "вчистую", а не под фонограмму, я пою на съемке и все время вру. Константин Наумович - у него тоже идеальный слух - начинает раздражаться:
- Вы слышите: "ту - склого вагона"?
Безрезультатно. Он видит, что съемка срывается, что этобрак, надо будет озвучивать. И вдруг бросает ассистенту:
- Найдите козу!
Нашли козу, вбили кол, в кадре стоит коза, а я иду и пою: "Я ехала домой!!!"
И когда я пела это проклятое "ту - склого", он вставил звук "ме - ме". Коза, мол, заблеяла!
А до того все удивлялись:
- Зачем ему коза понадобилась?
Воинов часто и подолгу замещал Данелию, Алова и Наумова в объединениях на "Мосфильме", которыми они руководили, и часто помогал режиссерам, снимавшим свои фильмы, если они не справлялись с работой. Сидел в монтажной, исправлял картину, и она в конце концов приобретала пристойный вид. Но Воинов не ехал в Госкино, он посылал туда того режиссера, который не справился. Он не вставлял себя в титры, как некоторые другие, которые помогали неудачникам и за это брали деньги.
- Я получаю зарплату, и моя обязанность помогать, - говорил Воинов.
Вообще он был скромным человеком. Помню его слова:
- Я не умею говорить с начальством. Я делаюсь каким‑то дураком, начинаю улыбаться, заискивать. И если я прихожу к начальству, то чаще всего только во вред себе.
У него была в детстве француженка, которая его воспитала. Он знал французский. Он умел творить, но не умел ни устроить, ни достать, ни получить квартиру, ни добиться звания, даже костюма не мог себе купить. И все тридцать семь лет я это знала и помогала ему телефон выхлопотать, квартиру поменять, оформить документы на получение категории или заполнить анкету для поездки за рубеж. Я все время напоминала:
- Обратите внимание на Воинова.
Конечно, как каждый актер, художник, он был достаточно честолюбив. Тяжело переживал несправедливость. Но он был так незаласкан, так мало получал внимания от руководства!
Воинова очень любил Гайдай, я знаю. Его любили друзья, товарищи. А вот компании собутыльников у него не было, даже когда он пил.
У него был очень сложный дом. Ольга Владимировна, его жена, не умела или не любила принимать друзей. Я не в осуждение, но так было. А Воинову нужна была своя среда, как каждому человеку, особенно художнику. И когда он вырывался из дома (я могла порой это организовать), он делался остроумным, веселым, он так любил шутить.
Однажды мы с оператором Игорем Беком, который снимал обо мне картину "Монолог перед камерой", и монтажером Еленой Клименко собрали в день рождения Константина Наумовича (мы знали, что уйти из дома он не сможет) членов съемочной группы, взяли тарелки с вилками, вино, еду и приехали к нему. Он удивился, обрадовался, жена растерялась - не привыкла. Мы накрыли стол, сели, подняли бокалы за его здоровье. Какой он был счастливый! Как мало ему было надо!..
Последний год, когда он был болен, он звонил мне каждые полчаса (или я ему). Он часто кричал, ссорился, бросал трубку. Я привыкла, что он пошумит, а через три минуты звонит как ни в чем не бывало. Это было нормально. А вот если не шумит, это был плохой признак. Значит, он заболел или что‑то с ним случилось.
Я каждый день знала, какая у него температура, как у него работал желудок, что у него болит, кто звонил, - я все знала, все пропускалось через меня, как через фильтр.
К моему 70–летию он сделал картину. Ермаш, наш бывший министр, разрешил - я ходила к нему с этой просьбой. Он согласился на две части, так как именно такой метраж отпустили на юбилей Бориса Андреева и Николая Крючкова. Константин Наумович сначала делать эту картину отказался, заявил, что не умеет снимать юбилейные фильмы. Я была в отчаянии, пришла к Сизову, замечательному человеку, генеральному директору "Мосфильма", и сказала:
- Николай Трофимович, Воинов отказывается. Что делать?
Он вызвал Константина Наумовича:
- Ты что валяешь дурака? Кто знает ее лучше, чем ты? Кто? Я приказываю тебе сделать этот фильм.
И тот подчинился и, на мой взгляд, сделал замечательную картину. Я попросила, чтобы никто обо мне не рассказывал - решила рассказать про свою жизнь сама. Но мы сделали вместо двух частей три, за те же деньги. Можно было бы сделать и пять, потому что мне было о чем рассказать, но нам не разрешили.
Потом Воинов делал мой юбилейный вечер в Доме кино. Это был потрясающий, грандиозный юбилей. Толя Кузнецов снимал его, получил для этого коробку редчайшей тогда пленки "Кодак" - 300 метров! В то время это было очень трудно. Но Кузнецов потратил пленку зря - на поздравления делегаций, а когда нужно было снять мое заключительное слово, она, увы, кончилась!
А после этого моего выступления публика встала и разразилась овацией. Аплодисменты продолжались бесконечно долго. Воинов не выдержал, подошел к сцене и стал мне твердить:
- Уходи со сцены! Уходи со сцены!!!
Но публика не отпускала меня. Тогда он подошел к рампе еще ближе и попытался руководить мною:
- Уходи! Почему ты не чувствуешь, что пора уйти со сцены?
А сам потом с восторгом говорил, как я выступала, и сказал, что я была гениальна. Он употребил именно это слово, хотя никогда прежде не говорил его мне.
Долгое прощание
Воинову нужна была жена, которая занималась бы только им. Я думаю, если бы мы в молодости с ним встретились и поженились, то не сумели бы долго быть вместе, потому что у нас совершенно разные характеры. Он личность, и я личность. А ему нужен был человек подчиняющийся, ему нужна была такая жена, как покойная Нина Скуйбина у Рязанова, как некоторые писательские жены.
Ну вот мы и возвращаемся к тому моменту, когда дома он объявил, что любит меня и уходит. Была страшная трагедия - дочка и жена рыдали. Я приходила в комнату в коммунальной квартире, которую он снимал.
Адреса менялись: то Комсомольская площадь, то Патриаршие пруды. А он плохой хозяин, не умеет готовить, не умеет жить один. Раньше у них была домашняя работница, в детстве всегда о нем кто‑то заботился, он не был приспособлен к одинокой, холостяцкой жизни. А тут он взял чемодан и пришел в коммуналку, а я сказала, что не могу уйти от Рапопорта. С точки зрения Воинова, это было предательством. Он не способен был понять, почему я не оставила мужа: значит, я не по - настоящему люблю. Он считал, что, любя, все можно пережить, перебороть все трудности, а я его предала. Я уезжала в экспедиции, за границу. А он хотел, чтобы я не оставляла его ни на день. Я любила его, но для меня съемки или путешествие за границу тоже были важны.
И он оставался в одиночестве. Я не разделила его любовь. Я металась, бегала, таскала ему какие‑то обеды, а он в это время страдал, потому что оставил маленькую дочку, которую любил и которая обожала его, оставил Николаеву, к которой он привык. Все - хорошие люди, никто не устраивал скандалов, не писал, как тогда было принято, в вышестоящие инстанции, каждый страдал в одиночку.