* * *
"31 июля 1940 года.
Сейчас пять часов утра. Только что приехал с генеральной репетиции ансамбля…
А знаешь, что я тебе скажу, моя девочка? Твои два письма последние очень не похожи на все остальные, я даже начинаю думать, что ты с меньшей охотой мне пишешь, что ты меньше стала меня любить. Я не шучу. В строчках чувствуется какая‑то расслабленность и неохота, которых я раньше не замечал в твоих письмах. Что за штука такая? Я диву дивлюсь, как твоя поездка на теплоходе закончила какой‑то этап наших отношений и начала новый.
Неужели мои самые мрачные мысли оправдаются? А знаешь ли ты, что под влиянием большой боли само чувство может стать тусклым? Как‑то боль эту человек невольно переносит на виновника боли, вся тяжесть твоих мучений из- за меня ложится тяжким и печальным временем на солнце нашей любви. Это вполне возможно. Во всяком случае, все, что последовало после твоего возвращения в Ялту, лишено во многом той светлой и яркой насыщенности, которая всегда раньше отличалась искренностью стремлений.
Человек- страшное и сложное существо. Внутренний покой - это то, что иногда дороже дерзаний и взлета чувства. Что в них, если они порой так жестоко дорого даются, и частенько человек не в силах предпочесть даже привлекательность светлого счастья любви, если это покупается ценой тяжких страданий и потери покоя… "Шани" ты вправе отобрать от меня, но я прошу этого не делать. "Шани" - это сумма больших чувств, это наша любовь и наша тоска, наша радость и счастье, это не имя, поэтому оно не подлежит замене.
Ну, все‑таки надо кончать, поздно. Помни мои стоны, Лиинька, меня мучает совершенно непреодолимая тоска по тебе, я даже не могу тебе об этом сказать, как хотелось бы, ибо не хочу смущать твоего покоя. Знаю только, что такого ужасного настроения у меня не бывало. Крепко, бесконечно нежно тебя целую, тебя, мое счастье. Твой Шани".
Кончилась киноэкспедиция. Мы приезжаем в Москву, уже зима, продолжаются съемки. Посмотрели материал, все ужасно. Вдруг получаю телеграмму от Ушакова - он летит в Москву. Мы назначаем свидание на Арбате у какого‑то кафе. Идет снег, красивый, пушистый, и мне навстречу шагает Валера в зимнем пальто - каракулевый воротник, шапка пирожком, - тот самый капитан, который был героем моего романа. Я думаю: "Зачем он здесь? Нет звезд, нет луны, нет корабля, при чем же здесь капитан?" Мы заходим в кафе, он говорит, понял, что без меня не может, что мы должны быть вместе. "Валера, - отвечаю я грустно, - ну что тебе делать здесь зимой в Москве?" Там, в Ялте, на пляже, когда он на мостике, а я просто иду по набережной и он дает мне позывные (у нас были свои позывные. Вся группа знала эти "ту - ту" и, конечно, узнавала силуэт корабля с вдавленным носом), все было прекрасно. А сейчас - эта шапочка - пирожок из серого каракуля - и он, совсем другой, неуместный, нелепый, не имеющий никакого отношения к тому, что было. Все кончилось. Я кое‑как ему это объяснила.
А переделки картины продолжались. Я познакомилась с новым, третьим режиссером картины - Львом Кулешовым и его женой, актрисой Александрой Хохловой.
На студии в Лиховом переулке опять построен кратер вулкана. Опять там что‑то жгут, опять дым, копоть, опять мы все перемазаны, но это пустяки по сравнению с главной установкой - сдать картину к 31 декабря. Тогда план будет выполнен и вся студия получит премиальные.
Кулешов и Хохлова беседуют с актерами, смотрят материал. Хохлова сидит на стуле, одна нога обвивает другую каким‑то невероятным жгутом - она, наверное, дважды могла изогнуть ногу. Кулешов очень любил Хохлову и считался с ее мнением.
У него были две страсти - женские ноги и собаки. Когда он монтировал картину, в каждой перебивке между кадрами появлялись собаки или женские ножки. Вот бежит собака, лает, потом эпизод, перебивка- ножки, снова эпизод и опять собака. И когда я играла какую‑то сцену, он всегда требовал, чтобы я ноги как‑то по - особому расставляла. (Их он обязательно снимал отдельно.) У меня ничего не получалось, потому что Таиров и Коонен учили меня другому. Мы знали первую позицию, вторую, третью. Все как в балете.
А тут Кулешов на меня кричит: "Не так, не так!" И к Хохловой: "Саша, научи ее!" (Она всегда присутствовала на съемках.) Я была в юбке, в шелковых чулках. Когда я вставала на колени и собирала, согласно сценарию, какие‑то инструменты, чулки на коленках вытягивались и пузырились. Кулешов кричит: "Подтяните чулки!" Я подтягиваю - эффекта никакого. Он уже орет: "Если хотите сниматься в кино, купите себе новые подвязки!"
И это на глазах у всей группы! Я плачу. Хохлова подходит ко мне и долго укрепляет мои чулки с помощью каких- то круглых резинок. Мне так обидно и стыдно! Кулешов вообще был груб. Мог, например, накричать на какого‑нибудь ассистента: "Вам не в кино работать, вам сортиры чистить!"
Хохлова с нами репетирует, иногда делает замечания, придумывает мизансцены, а в общем, сидит на стуле, сплетя длинные - длинные ноги.
Был такой случай: снимали Володю Шишкина. Он как бы на самолете и чего‑то очень боится. Нужен был крупный план с его безумным испугом. Кулешов снимает, ему все не нравится. Он кричит:
- Принесите стол!
Принесли.
- Положите его на стол и спустите голову вниз!
Володя лежит на спине, свесив голову. У него постепенно набухают жилы на лбу, на висках, глаза вытаращены, наливаются кровью. Кулешов:
- Снимаем!
Это был чистый формализм, но результат был хороший - кадр потом перевернули, и он вошел в картину.
Мы с Володей Шишкиным вместе учились в театральной школе, и он был замечательным партнером во время занятий. А уж когда были танцы, мы просто за него дрались. В Камерном театре сценическому движению уделялось много внимания. Когда мы кончили школу, ему чуть ли не сам Мессерер сказал: "Мы вас возьмем в Большой театр вне конкурса". Он был потрясающе легок, ритмичен, артистичен, музыкален. Потом он работал в Театре оперетты. Там его судьба могла бы сложиться очень благополучно, если бы не неприятности, которые у него случились. Я не поняла, в чем дело, только он попал в тюрьму, хоть не был ни в чем виноват. После он женился на дочке композитора Строка, у них был ребенок…
Пока мы работаем над одной сценой, на третьем этаже Осип Брик пишет новый эпизод, который тут же снимают. А между тем уже 30 декабря! План горит. Текст ролей запаздывает, а их еще надо выучить и сыграть. А пока: "Вы имеете три часа поспать". Среди ночи будят - репетиция. Кулешов, Хохлова и Брик, издерганные, измученные, что‑то добавляют, переделывают. А мы сидим, ждем. Я помню эти листочки и мысль: только бы успеть, только бы успеть! А вот о чем был этот эпизод - хоть убей не помню, да и содержание картины тоже.
Но вот наконец съемки "Случая в вулкане" закончились. Успели! Совершенно не помню, какой в конце концов картина стала, какие были рецензии…
А наши отношения с Дунаевским продолжались. Все так же он встречал меня, когда я к нему приходила, все так же я ждала свиданий и тщательно к ним готовилась. Я всегда любила красиво одеться, взглянуть на себя в зеркало, остаться собой довольной и в таком настроении выйти из дома. На улице я видела реакцию мужчин, привыкла к ней. Видела, как они раздевали меня взглядом, смотрели на мои ноги, на мою походку, которой я придавала особое значение.
И однажды Дунаевский вдруг предложил мне стать его женой. Он все обдумал: мы будем вместе жить, вместе работать над новой картиной. Я замерла. Мне нравились наши чувства, наша любовь. Но это была игра - я это понимала, - он был талантливым, умным, богатым. Стать женой Дунаевского? Уйти от нищеты? Переехать в Ленинград? Но тогда кончатся наши тайные свидания, ожидания встреч, письма, телеграммы, цветы - эта дивная сказка! А как же Сергей? Он так радовался, когда вышла "Моя любовь" и на кинотеатре "Восток - кино", там, где гостиница "Москва", во всю стену был нарисован мой портрет. Сергей стоял в проходе с контрамарками, приходили знакомые, родственники, и он сиял, как новый гривенник, от счастья. При всем своем легкомыслии я понимала, что не могу его оставить. Короче, я испугалась, сказала:
- Пусть все остается по - прежнему.
Дунаевский уехал. Первое время я еще получала какие‑то послания, которые он отправлял раньше. А потом все - ни писем, ни телеграмм. Мне стало так неуютно и тревожно. Потом я вдруг узнаю, что он приехал, а мне не сообщил. Я набираю его номер, нарочно не отвечаю, но знаю - он здесь, в Москве. Надеваю черную шляпку, вуалетку, черный строгий костюм и направляюсь к нему, довольная тем, что я такая грустная, под вуалеткой. Прихожу в гостиницу, стучу, он открывает мне дверь и не кричит: "Солнце пришло", а только:
- Здравствуйте.
- Здравствуй, я пришла.
- Пожалуйста, проходите.
- Я пришла, я!
- Садитесь, пожалуйста.
- Что, что? - Я начинаю волноваться, мне делается не по себе: - Что случилось?
- Как что случилось? Я вам предложил все… Вы отказались… Я вас просто больше не люблю.
У меня сжалось сердце:
- Так что же, мне уйти?
- Как вам угодно. Воля ваша.
Я встала. Мне казалось, он сейчас бросится на колени, будет меня умолять остаться, все вернется.
- Ну что ж, я тогда уйду.
- Пожалуйста.
Я опять говорю, уже растерянно:
- Я ухожу.
Иду к двери… Он не останавливает, открывает дверь, я бегу, вся в слезах, по длинному коридору гостиницы, мимо дежурной, которая давно меня знает, бегу по Тверской, по Бронной, вхожу к себе в дом. Мне кажется, я никогда никого так не любила, как сейчас люблю его. Я рыдаю, мечусь по комнате и вдруг вижу себя в тройном изображении (у меня до сих пор сохранилось это трехстворчатое японское зеркало): большие, красивые глаза, из которых текут крупные хрустальные слезы: "Эх, черт возьми, вот так бы меня сейчас снять!" Потом замираю. "Значит, я не по - настоящему переживаю?" И снова рыдания.
Что теперь сказать об этой сцене? Я ведь была искренней и когда плакала, и когда смотрела в зеркало и оценивала себя со стороны. Наверное, это в природе актера.
Я не подсчитывала, сколько всего ролей я сыграла перед камерой. Не знаю, нужно ли это и возможно ли?
Как‑то раз мне попала в руки любопытная книга Евгения Марголита и Вячеслава Шмырова "Изъятое кино". Оказывается, я снималась и в запрещенных фильмах! Судя по этой книге, я сыграла впервые вовсе не в "Моей любви". Для меня это - открытие!
В 1938 году режиссер Александр Медведкин снял на "Мосфильме" эксцентрическую комедию "Новая Москва". Там играли Мария Блюменталь - Тамарина, Нина Алисова, Даниил Сагал. Меня, ученицу студии Камерного театра, пригласили на эпизод. Как шли съемки, что я там делала - ничего не помню. Видно, моя роль была настолько незначительной, что она начисто выветрилась из головы.
Картину признали неудачной и не выпустили на экран. Клянусь - моей вины в том нет. И когда на вечере, посвященном моему 80–летию, один из авторов названной книги представил на экране фрагмент из "Новой Москвы", я изумилась - неужели это я? Но вспомнила, как попала в эту картину.
Меня также пригласили участвовать в массовке в комедии "Девушка с характером", первом фильме Валентины Серовой. Я уже тогда поняла, что ассистенты режиссера охотнее всего приглашают симпатичных девушек, чтобы потом на съемках приударить за ними.
В "Девушке с характером" мы жили в вагоне, и моя роль заключалась в том, что я должна была по команде соскакивать с вагонных ступенек, а потом снова на них залезать. Так продолжалось раз сто, по крайней мере. Не знаю, вошли ли эти мои соскоки в фильм.
Из той же книги "Изъятое кино" я узнала, что в 1940 году, еще до выхода "Моей любви", я снялась в так называемом "оборонном" фильме "Два командира". Он рассказывал о том, как два друга, два командира Красной Армии, бдительно борются с происками агентов иностранной разведки. Здесь у меня была настоящая роль- метеоролога Любы. Как она сражалась со шпионами - не знаю. Зато хорошо запомнилось, как моя героиня разъезжала на лошади. Репетиция этой сцены шла во дворе "Мосфильма", перед его главным и единственным тогда корпусом. Почему‑то работники студии прильнули ко всем окнам, наблюдая, как я пытаюсь поэффектнее гарцевать в седле. Слава Богу, что до этого я занималась конным спортом - хоть не сразу свалилась, но болталась в седле, как мешок.
По сценарию лошадь должна была сбросить меня - может быть, в результате вражьих происков. Снимали этот эпизод (точнее, самый момент моего падения) в павильоне. В кадре, мне объяснили, сначала будут мои ноги и часть лошадиного живота. Затем - "земля", состоявшая из мелких камешков, на которые я падала задним местом. Дублей было столько, что моя бедная попка покрылась мелкими - мелкими синяками.
Снимали этот запретный фильм три режиссера! Сначала Дарья Шпиркан, которую называли "лошадиным режиссером" - она постоянно работала с лошадьми. Ее сменили два Льва - Брожовский и Ишков. Когда началась война, они оба ушли в народное ополчение. Ишков не вернулся.
Общее художественное руководство картиной осуществлял Александр Мачерет, который часто орал и на режиссеров, и на актеров, устраивая шумные скандалы. И по студии ходила поговорка: "Здесь мачереться воспрещается". По - мо- ему, даже такой плакат кто‑то повесил.
А снимал фильм Тимофей Лебешев, отец ныне знаменитого оператора Павла Лебешева. Любопытно, что Тимофей симпатизировал мне и пригласил как‑то домой, показал годовалого мальчика, который гордо вышагивал по одеяльцу, держась за спинку кроватки. Кто мог тогда предположить, что этот крепыш снимет столько прекрасных фильмов, и среди них "Неоконченную пьесу для механического пианино", ставшую классикой нашего кинематографа?
На экран "Два командира" не вышли. Что уж там не понравилось руководству студии, почему оно определило "крайне низкий художественный уровень" фильма- не знаю. Но упомянутая книга утверждает, что против выпуска его в прокат выступали такие "киты", как Эйзенштейн, Александров, Пудовкин, Пырьев. Даже сегодня делается стыдно, что я сыграла плохо (а так наверняка в этой агитке и было), а они на это смотрели!
В годы войны в Ташкенте я участвовала еще в одном изъятом фильме - в короткометражке режиссера Владимира Брауна "Пропавший без вести". Она рассказывала о мужестве военных моряков с торпедного катера. Браун был вообще специалистом по морской тематике. С ним я по работе больше не встречалась. А эту картину готовили для очередного "Боевого киносборника" - тогда они пользовались успехом у зрителей. Но выпуск киносборников вдруг прекратили, и "Пропавшего без вести" зрители не увидели.
Я рассказала довольно подробно о своих запрещенных фильмах и еще раз удивилась причудам человеческой памяти. Порой достаточно толчка, чтобы она заговорила, а порой и самые известные имена не вызывают в ней никакого отзвука.
* * *
Уже после войны я снялась в картине "Новый дом". Почти всю роль проехала верхом на лошади. Очень тяжело мне это давалось. Во время съемок мирная кобыла покалечилась (оглобля ее проткнула), пришлось искать другую, чтобы продолжить работу. Искали, искали - нашли жеребца, похожего по цвету. Этот жеребец почему‑то сразу возненавидел меня. Сяду спокойно в седло, а он вздергивает зад и меня сбрасывает. Впрочем, по роли это тоже было нужно, но достигалось, конечно, другим способом. Снимали несколько дублей, и снова я, как в забытых "Двух командирах", была вся в синяках. Смешные подробности, но это все - кино.
Ставил "Новый дом" Корш - Саблин, и в главной роли должна была сниматься не я, а Зоя Федорова. Собственно, она уже начала работать, но ее вызвали в Москву, арестовали и надолго отправили в лагеря. Корш пригласил не столько меня, сколько Рапопорта - на картине был плохой оператор. И Корш знал, что Рапопорт пойдет, только если там буду я.
Мы приехали в Минск, выбирали натуру в белорусской деревне. Играли Хохряков, Самойлов, Костя Сорокин. Фильм получился не таким уж плохим, даже по - своему симпатичным, но его ругали, переделывали. Сценарий Помещи- кова был действительно слабый. Я помню только, что была рецензия, в которой писали: "Что за шум? "Новый дом" провалился".
Мы жили в деревне, очень хорошо работали, Рапопорт прекрасно снимал. В фильме все действие происходит на стройке. Я, новый председатель колхоза, олицетворяю стремление к коммунизму. Помню, там был такой диалог. Мы сидим с Хохряковым (он играл старого председателя). Я ему говорю:
- Посмотри в окно. Ты видишь - труба?
- Да.
- Так твое дело труба.
Такой вот юмор… У моей героини был роман с героем фильма- вернувшимся с войны офицером, роль которого исполнял Евгений Самойлов, любимец публики. Он тогда был очень популярным и имел огромный успех. Правда, он сам себя тоже любил, сам себе тоже очень нравился. Я заметила, что красивые мужчины вообще очень заняты своей внешностью. Вот и Слава Тихонов часто смотрелся в зеркало, даже в самолете, когда мы вместе летели. Он знал, что у него левая сторона лица лучше правой, и поэтому стремился сниматься только слева. Не зря я не люблю красивых мужиков, они до противного себя любят, слишком занимаются своей внешностью и зачастую очень самоуверенны.
В той картине отчаянно лакировалась жизнь, как тогда было принято в кинематографе. Я тоже чрезмерно "лакировала" свою внешность. Сейчас смотрю и вижу: здесь надо, чтобы у героини была юбка подлиннее, а здесь - чтобы волосы не были так аккуратненько уложены. Вот она в поле, а как у нее лежит локон, как красиво накинута косыночка. А тогда мне это нравилось, я хотела быть миловидной и выглядеть как можно красивей.
Я почему‑то вспоминаю Фурцеву, когда кинематограф был в ее подчинении. Я ей рассказала, что буду играть деревенскую женщину, а она говорит: "Как надоели грязные, рваные русские бабы, неопрятно повязанные, с животами, с фартуками! Оденьтесь поприличней, пускай наша женщина будет аккуратной и чистой". "Новый дом" был снят до этого разговора с министром культуры, но казалось, будто следуя ее советам. А теперь смотрю и вижу: неправда все это.
В этой картине пригодилась моя любовь к спорту. Да и вообще все, чем я занималась: верховая езда, лыжи, теннис, - все, кроме байдарки, пригодилось в кино.
Музыку к фильму написал Дунаевский, и у нас в связи с этим была встреча. Мне нужны были ноты к "Новому дому", и я никак не могла их достать и позвонила ему. Он в то время руководил детским ансамблем в Доме железнодорожников. Я пришла в его кабинет. Вижу, в кресле сидит красивая молодая женщина и по - американски держит ноги на столе. Это была его неофициальная жена, в то время балерина Театра оперетты. Я из любопытства потом пошла на ее спектакль.