В этом зале находилось немало людей, которые должны были внутренне содрогнуться при этом напоминании. Но никто из них - а среди них были и граф Эгмонт, и принц Вильгельм Оранский, и адмирал Горн - еще не представлял себе ни ближайшего будущего страны, отданной во власть Филиппа, ни своих собственных судеб. А между тем многим из тех, кто собрался в этом зале, была суждена смерть на плахе или от руки подосланных убийц, многие пали жертвой интриг и предательства.
Затем произнес речь сам император. Он напомнил, сколько войн он вел, во скольких дальних и ближних походах участвовал, сколько земель и скольких людей привел к покорству, сколько трактатов и договоров, укрепляющих империю, заключил. И, завершая речь, снова повторил, что главную основу власти, которую он передает сыну, составляет католическая вера во всей ее чистоте. Филипп преклонил колена, поцеловал руку отца, а затем встал, чтобы изъясниться в любви к народу Нидерландов.
Филипп сказал, что не владеет ни одним из языков, на котором говорят в Нидерландах, и посему речь вместо него произнесет один из епископов. Епископ же сообщил, что Филипп твердо решил следовать во всем примеру и заветам отца. Главными участниками торжественного действа было произнесено еще немало прочувствованных и торжественных слов, а присутствующими пролито умиленных слез.
Историк, извлекший из старых хроник описание этого государственного спектакля, восклицает: "Что сделал для жителей Нидерландов император Карл V, чтобы они так плакали о нем?" И он напоминает, что император забирал у Нидерландов больше денег, чем ему приносили все его остальные владения, вместе взятые, что он основал в Нидерландах инквизицию, которая сожгла, обезглавила или заживо похоронила, действуя в согласии с его "плакатами" против еретиков, сто тысяч человек. Что касается верности католическому догмату, то, напомнив, как Карл V не остановился перед тем, чтобы напасть на Рим - город, где жил католический первосвященник, - он замечает, что Карл V "сражался не против религиозной, а против политической ереси, которая скрывалась в неподчинении реформаторов догмату… Он был слишком проницательным политиком, чтобы не понять связи между стремлениями к религиозной и политической свободе".
Прошло четыре года, и Филипп II, покидая Нидерланды, где он оставлял вместо себя наместницу, доказал, что он прекрасно усвоил политические уроки отца. Он сказал так: "Помимо вреда для божьего дела, как показывает опыт прошлого, перемена религии всегда сопровождается изменением государственного строя, и часто бедняки, бездельники и бродяги пользуются этим как предлогом, чтобы завладеть имуществом богатых". Он ни на минуту не заблуждался относительно социальной природы протестантских устремлений. Но эти слова были сказаны спустя четыре года, которые еще должны были пройти. А пока что Филипп принял власть над Нидерландами в свои руки, и все стало еще хуже, чем было при Карле V.
Разнообразными путями он уничтожил последние остатки нидерландских традиционных вольностей. Большой ущерб он нанес нидерландской торговле. Огромные пошлины на ввозимое сырье, запрет нидерландским купцам вести самостоятельно дела с колониями стали сущим разорением для Нидерландов. Это были новшества. Но инквизиция действовала по-прежнему, только еще беспощаднее. Страх и неуверенность овладевали людьми. Они таились еще под спудом, не названные по имени, не изображенные художниками, а внешне вся страна, "наша прекрасная родина Нидерланды", и чудесный город Антверпен жили прежней деятельной и полной жизнью.
И, конечно, предприимчивые люди процветали. Прекрасно шли дела лавки "На четырех ветрах". Гравюры Иеронима Кока расходились по всей стране и даже далеко за ее пределами. Издатель богател и, как сообщает ван Мандер, строил себе дом за домом. Но богатство издателя отнюдь не делало богатыми художников, работавших на него, особенно если это было их главным заработком. Кок не слишком-то считался с художниками, зависевшими от его заказов.
Об этом свидетельствует история гравюры Брейгеля "Большие рыбы пожирают маленьких". Этот лист был одним из первых и самых интересных рисунков Брейгеля на темы народных пословиц. Огромная рыба - много больше человеческого роста - лежит на берегу.
Маленький рядом с ней человек огромным ножом распарывает ей брюхо. Из него вываливаются рыбы, и каждая большая держит в пасти меньшую, а та совсем маленькую. Образ этот многократно варьируется. В воде и на суше происходит эта непрерывная охота - и тот, кто поглощает более слабого, сам оказывается жертвой более сильного. Чтобы сделать мысль особенно ясной, Брейгель помещает на берегу полурыбу, получеловека - существо с рыбьим туловищем и ногами человека, который уносит в пасти свою добычу - маленькую рыбку.
Иногда пишут о том, что эта гравюра отразила злободневные события. На антверпенской бирже беспрерывно разорялись мелкие предприниматели, их состояния проглатывали воротилы, но и сами они дрожали перед банкротством, связанным с политикой Филиппа II. Аллегория о рыбах, конечно, относится к людям, но вряд ли нужна столь прямолинейная подстановка конкретных обстоятельств, которые мог иметь б виду художник. К этому времени Брейгель уже столько повидал всякого, начиная от конкуренции между братьями-художниками до религиозных распрей и династических войн, при которых маленькие герцогства становились яблоком раздора между Габсбургами, папой и французским королем, что у него было вполне достаточно поводов для горьких размышлений о неустройстве мира, о праве сильного и об относительности представлений о силе: средняя рыбка, проглотившая крошечную рыбешку, сама попадает в пасть огромной рыбище, а ту вытаскивает на берег и потрошит рыбак. Из этих-то раздумий возник рисунок. Судьба рисунка могла только добавить горечи в размышления Брейгеля.
Кок приобрел у него рисунок, но чтобы обеспечить гравюре больший сбыт, обозначил на нем в качестве автора давно умершего Иеронима Босха. К счастью, оригинал Брейгеля к этой гравюре с зеркально-перевернутым изображением, с его подписью и датой сохранился, но истина стала известной много времени спустя после смерти Брейгеля. А при жизни он, конечно, не мог каждому покупателю, купившему его работу как посмертную публикацию Босха, объяснять, как все обстоит на самом деле, и каждому предъявлять оригинал.
Был ли этот поступок издателя неожиданностью для Брейгеля? Или он дал на него свое согласие? Это неизвестно и, вероятно, так неизвестным и останется. Но даже если согласие было дано, оно было вынужденным. Брейгель больше нуждался в Коке, чем Кок в Брейгеле. История эта показывает, что Брейгель, вернувшись из своих странствий, еще не завоевал громкого имени. А легко ли человеку в возрасте за тридцать лет, с юности занимающемуся своим искусством, сознавать, что твое имя не имеет притягательной силы и кажется издателю недостаточным обеспечением его расходов! И если это был не первый случай, тем горше была обида Брейгеля. Он ценил Босха, он многому научился у него, когда копировал и варьировал для Кока босховские сюжеты, но он не настолько следовал за Босхом, чтобы принести ему в жертву собственное имя.
Иногда говорят, что у нидерландских художников не было развитого чувства артистизма, чувства личного авторства, что они сами смотрели на себя скорее как на очень квалифицированных ремесленников, чем как на художников. Если это и справедливо, то лишь отчасти и по отношению к более ранним временам. Когда читаешь биографии художников, написанные ван Мандером, видишь, что это свод резко очерченных портретов. В них узнаешь не общие цеховые черты, но личные и характерные свойства. Почему нужно думать, что самосознание художника, его авторская гордость были развиты в итальянском искусстве Высокого Возрождения и были чужды нидерландцам?
Гравированный портрет Брейгеля, созданный спустя несколько лет после его смерти, изображает человека с лицом значительным. Жизнь его была нелегка, и ему пришлось немало вынести, но ни тени робости нет в его лице, таком, каким он видел сам себя или каким его изобразил другой художник.
Нет решительно никаких оснований считать, что Брейгель не осознавал себя как самостоятельного творца, что для него было безразлично, будет или не будет подписана его именем работа, да еще такая выстраданная, как этот лист.
Кстати сказать, по работам Брейгеля можно проследить, как орфографически видоизменялась его подпись, чтобы наконец закрепиться в окончательном написании. Даже такая подробность, как наличие или отсутствие непроизносимой буквы "h", казалась ему существенной. История с гравюрой, изданной под другой, пусть даже очень дорогой ему, фамилией, не могла пройти бесследно для Брейгеля. И вряд ли ему могло послужить утешением, что он достиг той степени мастерства, при которой его работу можно выдать за работу одного из самых знаменитых предшественников.
Обида обидой, но деваться Брейгелю было некуда. Он еще несколько лет продолжает работать на Иеронима Кока. Возможно, что после злосчастной истории с "Большими рыбами" они объяснились. Все последующие гравюры, изданные Коком по рисункам Брейгеля, носят его подпись, за исключением тех случаев, когда издавать гравюру с подписью небезопасно. Тогда на ней нет ни подписи Брейгеля, ни подписи гравера, ни имени издателя. Так вышел в свет лист из серии "Семь добродетелей" - "Правосудие", о котором речь пойдет дальше.
Этой серии предшествовала другая - "Семь смертных грехов". Рисунки Брейгеля, ставшие гравюрами этой серии, имели успех, разошлись широко, их повторяли, им подражали далеко за пределами Нидерландов, их мотивы использовали в других видах искусства. Испанским королям принадлежал огромный ковер "Искушение святого Антония". На нем выткано множество фантастических чудовищ. Обычно их считали подражанием Босху, однако современные исследователи, тщательно сличив их с работами Брейгеля, убедились, что они повторяют фигуры чудищ, которых изобразил Брейгель в "Семи смертных грехах".
Почти невозможно пересказать словами впечатление от "Семи смертных грехов", от всей серии в целом и от каждого листа в отдельности. На каждом листе собрано великое множество изображений. Меньше всего среди них таких, которые прямо иллюстрируют порок, названный в подписи. Гораздо чаще порок изображен символически и аллегорически. Эти символы и аллегории сложны. Иногда это зримое истолкование старинной нидерландской пословицы, связанной с пороком, ее прямого или ее переносного смысла или даже обоих сразу, иногда - изображение приметы, значение которой можно отыскать только в старинном рукописном соннике. Людей на этих рисунках окружают животные и фантасмагорические чудища, химеры, упыри, вурдалаки. Фантазия Брейгеля в создании этих образов бесконечна: из крыльев, клювов, чешуи, когтей, присосков, щупалец, рогов, зубов, клешней, раковин он создает фигуры живых существ, предающихся тем же порокам, что и люди, повторяющих и пародирующих их жесты.
Откуда пришли эти образы? Им можно найти много разных источников. Это апокалипсические чудовища "Откровения Иоанна Богослова", где появляются звери, подобные льву и тельцу, но со множеством крыл и очей, саранча, телом подобная коням, с лицом человеческим, с зубами льва, в железной броне и с хвостами скорпионов.
Не только эти образы Апокалипсиса, но и химеры романских и готических соборов - Брейгель мог их видеть и на родине и в своем путешествии - могли дать толчок его фантазии. Но самое главное, что создание подобных образов было живой традицией искусства его времени, отвечало тяге зрителей к фантастическому, пугающему, ужасному. Этой потребности отвечало искусство Босха, но не только оно. Этой потребности отвечали и те диковинки, которыми гордились первые музеи - кунсткамеры. Их создатели, обманываясь или обманывая, покупали чучела диковинных существ, скроенных и сшитых руками шарлатанов из обычных рыб, птиц и змей. Морской скат с пришитыми крыльями привлекал зрителей, видевших в нем дракона. Из банки кунсткамеры такой дракон мог перейти на страницы первых трудов по зоологии, где причудливо перепутывались реальные наблюдения над природой с самыми фантастическими представлениями.
Эта черта, характерная для его времени, занимает большое место в творчестве Брейгеля, начиная от гравюр и кончая многими его картинами.
Сращивая крылья птицы с туловищем жабы и хвостом змеи, художник придавал пугающую реальность вымыслам своей фантазии тем, что всегда точно и верно передавал движение, и часто движение, присущее человеку, движение обычное, точное, изученное глазом и рукой.
Художник населяет химерами хижины и шалаши, вооружает их мечами и пиками, обряжает в военные мундиры или в придворное платье. Видения, возникающие на этих листах, подобны страшным снам: целое ирреально, грозно-фантастично, движение и детали жизненны, порою даже подчеркнуто, документально достоверны.
Вглядимся внимательно в гравюру "Ярость". В нижней части гравюры странная фигура, ни мужчина, ни женщина, некое бесполое существо (на многих работах Брейгеля воплощение зла кажется бесполым). Это существо правой рукой, закованной в латы, подъемлет острый меч, левой обнаженной - пылающий факел. Перед собой оно гонит медведя. Каков смысл этой символической фигуры? Почему одна рука закована в латы, а другая обнажена? Об этом можно только гадать. А откуда медведь? Это ясно. По старинным северным поверьям, медведь легче всех зверей впадал в ярость. За фигурой с мечом и факелом следует странное воинство маленьких человечков в низко надвинутых на глаза шляпах (ярость слепа!). Они влекут огромный нож, который перепиливает поверженных наземь обнаженных людей. Рядом воин, подъявший булаву, чтобы поразить ею каждого, кто ускользнет от ножа. Другие солдаты воинства ярости не видны, они толкают перед собой гигантский квадратный щит на колесах. Он совсем бы напоминал реально существовавшие осадные машины, если бы из него не торчал изогнутый и зазубренный меч.
Но все это лишь часть изображенного на листе. Первый его план, вероятно, символизирует слепую ярость войны, грабительских военных походов.
На втором плане - хижина. В ней существо с мордой ящера и в одеянии монаха поджаривает насаженного на вертел обнаженного человека. Облик истязателя фантастичен, но сама пытка отнюдь не фантастична для эпохи Брейгеля. Из крыши хижины торчит голое раскоряченное окаянное дерево. Его ветви перекрыты крышей, на ней висит колокол. Монах звонит в колокол. Отпугивает надвигающиеся кошмары? Созывает людей полюбоваться муками других? К ярости войны добавляется ярость мучительства…
Всю центральную часть листа занимает фигура, нарисованная значительно более крупно, чем остальные. В ее зубах зажат нож, ее рука изрезана и перевязана - она поранила самое себя в порыве самоистребительной ярости и теперь собирает в бутыль собственную кровь.
И это еще не все… На крыше шатра разложен костер, над огнем висит котел, а в нем люди: обнаженные мужчина и женщина, не чувствующие пылающего пламени. Самозабвенная ярость любовной страсти.
Вот человек в ужасе закрывает голову руками; на него сейчас обрушится яростный удар палицы. Вот звери, пожирающие людей, и пчелы, жалящие их. Вот аисты - обычно символ миролюбия и домовитости, - яростно сражающиеся в воздухе.
Но во все это нагромождение пугающего и ужасного внезапно врывается комическая нота. Художник не только пугает зрителей и ужасается сам, но решается посмеяться над кошмаром, который он создал. Смех не рассеивает наваждения, но показывает, что взгляд художника не совпадает со взглядом зрителя, что художник сам ищет выхода и помогает зрителю его искать. Пока только в насмешке.
Смешон рыцарь на петушьей ноге, смешную шляпу, украшенную обглоданной рыбьей костью, надевает художник на страшную фигуру - символ самоистребительной ярости.
Это смешение ужасного и смешного сближает Брейгеля с теми народными мастерами, которые отваживались в сцены Страшного суда кощунственно вносить смешные образы.
Но смех, едва зазвучав, умолкает, улыбка гаснет. На самом дальнем плане нестерпимо резкий контраст: в одном углу такое понятное в этой поэме ярости черное небо пожарищ, а в другом спокойно парящие птицы, гладкая поверхность моря, лодка со спущенным парусом.
Но там, где грозное небо переходит в небо спокойное, там - самое крошечное, но, быть может, самое главное, лишь запрятанное в глубину изображение на этом листе: черный силуэт виселицы, фигурка повешенного, палач, взобравшийся на перекладину, толпа, обступившая место казни, - не символ, не аллегория - реальность.
Небо в пожарищах и виселица на горизонте очень часто будут появляться в работах Брейгеля. Изображение пыток, казней и пожаров, нападения вооруженных грабителей на беззащитных людей - это жизнь, какой она была во времена Брейгеля, жизнь, какой он ее видел. И зритель - современник художника, которому были яснее многие намеки, скрытые от нас ходом времени, развитием языка, забвением многих метафорических смыслов, - мог воспринимать гравюру как нагромождение разрушительных сил, направленных и на окружающих и на самих себя, как сцепление убийств, мучительства, казней, зверств - с одной стороны; обнаженной беззащитности, беспомощности, обреченности - с другой, как воплощение порока ярости вообще и как воплощение и осуждение слепой и фанатичной ярости своего времени.
Исследователи находят на листе два неприкрытых злободневных намека. Над квадратным осадным щитом, который толкает перед собой марширующее воинство, развевается флаг с изображением державы - символ империи. А рыцарь на петушьей ноге, собирающийся вступить в бой с этим воинством, украсил свой шлем флажком с изображением ключей святого Петра - символом папской власти. Эти опасные намеки были вполне понятны современникам! Незадолго до того, как Брейгель сделал рисунок для этой гравюры, испанские войска под командованием герцога Альбы заняли папский Рим, сдавшийся им без боя, и папа простил наиправовернейшего из католических королей за этот дерзкий поступок, хотя в начале кампании собирался предать его отлучению.
Впрочем, тем, кто купил в лавке "На четырех ветрах" гравюру по рисунку Брейгеля "Ярость", не пришлось разгадывать на листе спрятанные в символах намеки и с опаской усмехаться. И держава, символизирующая империю, и ключи Петра, символизирующие папский Рим, не были повторены граверами.
- Вы хотите навлечь беду и на себя, и на меня, и на мою лавку? - наверное, сказал Иероним Кок и распорядился, чтобы опасные подробности не воспроизводились на досках, предназначенных к печатанию.
Он вообще, имея дело с Брейгелем, никогда не знал, какой опасности ждать ему от своего мастера. Для того же цикла "Семь смертных грехов" заказана аллегория "Сладострастие". Кажется, чего проще! Нет недостатка ни в мифологических изображениях, ни в привычных символах, ни в церковных проповедях, обличающих этот порок, ни, наконец, в примерах из окружающей жизни. Славный город Антверпен отнюдь не был городом праведников.
Но, боже, как решил тему Брейгель! Самых смелых слов недостанет, чтобы описать его рисунок.