Если художнику тяжело дышать весь год, трудно ожидать, что он, забыв обо всем, весело расхохочется в дни карнавала, даже в тех границах и пределах, в которых этот смех еще дозволен. Пожалуй, напротив, его взгляд будет с обостренной тревогой отмечать в этот день, как много людей спешит не в толпу празднующих, но в процессию кающихся. Сколько калек, изуродованных войнами, пытками и болезнями, высыпало на площадь, он заметит тоже. Как не отпускают людей даже в день праздника их обычные будничные заботы, как невеселы и напряжены лица тех, кто хотел бы предаться веселью, да разучился веселиться от души. Картина вошла в историю под названием "Битва Масленицы с Великим Постом". Ее можно было бы назвать, пожалуй, "Поражение Масленицы".
Быт в его обыденных проявлениях подмечен всевидящим глазом художника и закреплен на картине. Художник знает о жизни города решительно все. Он знает тишину и полумрак церкви и назойливо шумную толпу нищих перед входом в нее. Вот они обступают людей, выходящих после службы, обнажают свои язвы, показывают свои уродства, взывают о помощи. Он слышит гомон голосов и нестройную музыку перед входом в трактир, где раскинули дырявый шатер бродячие комедианты. Чад жаровен, дымное пламя факелов, свет которых днем кажется слабым, мерцающие огоньки свечей - ничто не проходит мимо его внимания.
Если "Нидерландские пословицы" были своего рода иллюстрированным сводом народной иронии и мудрости, если "Детские игры" были сводом игр и забав, то "Битва Масленицы и Поста" - целая энциклопедия городской жизни XVI века. Брейгель снова расходует на одну работу такой запас наблюдений, которого другому художнику хватило бы на целый цикл картин.
Но кто герой, или, лучше сказать, кто главное действующее лицо картины?
Герой этой картины - жизнь в непоказном, непарадном, даже не в слишком праздничном, а деятельном и повседневном обличье. Карнавал и пост, веселье и покаяние, детские игры и похороны, радость и беда - не прерывают и не изменяют ее, а лишь вливаются в ее бесконечный поток. Жизнь на картине сгущена, и потому точные, даже дотошные подробности, подмеченные художником, вплоть до объявлений, расклеенных перед входом в церковь, не кажутся ни лишними, ни мелочными.
Неутомимый и всеобъемлющий, ни перед чем не останавливающийся, ничего не страшащийся интерес к людям, к их жизни, взятой такой, как она есть, к жизни в лохмотьях и к жизни в нарядах, с коротким отдыхом и постоянной работой - к жизни, в которой источник надежды художника. Жизнь здесь не бессмысленна, как в перевернутом мире "Нидерландских пословиц". Она не приукрашена и не принижена. Художник не испытывает перед ней ни умиления, ни страха. Ничего подобного не было прежде ни в его собственном творчестве, ни в творчестве его современников. Такой широты в изображении действительности, такой бесстрашной трезвости в подходе к ней искусство еще не знало.
Вслед за "Битвой Масленицы с Великим Постом" Брейгель создал несколько работ, в которых отразилось смятение, вновь овладевшее им, еще более сильное, чем в годы работы над циклом "Смертных грехов". У смятения этого были реальные причины.
XVIII
В Антверпене у Брейгеля был друг - Ганс Франкерт, купец, уроженец Нюрнберга, уже давно переселившийся в Нидерланды. Иногда высказывается предположение, что он покинул Германию из-за религиозных преследований. Во всяком случае, он не собирался возвращаться на родину, даже фамилию свою стал писать не на немецкий лад, а так, как это было принято в Нидерландах. В Антверпене он вступил в ту камеру риторов, в которую входили многие живописцы. Видимо, их интересы и занятия были близки ему. От ван Мандера мы узнаем, что Франкерт каждый день приходил к Брейгелю в мастерскую и что Брейгель не только дружил с ним, но и работал для него.
Однако друг Брейгеля был человеком небогатым. Ни в одном из многочисленных документов антверпенских архивов, перечисляющих имена богатых купцов, имени Франкерта найти не удалось.
Может, Брейгель дарил ему свои работы или продавал их дешево? Они проводили много времени вместе. Франкерт сопровождал Брейгеля на далеких прогулках. Собираясь в окрестные деревни, чтобы легче смешаться с толпой и получше разглядеть крестьянскую свадьбу или ярмарку, друзья переодевались в крестьянское платье.
Зарисовки крестьян, прохожих, нищих, с пометой Брейгеля "с натуры", скорее всего, сделаны во время этих долгих походов. Франкерт вступал в разговоры, шутил, отвлекая внимание от художника, чтобы дать тому возможность спокойно сделать набросок.
Ганс Франкерт был верным спутником и хорошим собеседником. Друзья, оставшись вдвоем, обсуждали новости, занимавшие их обоих. А новости были самого скверного свойства!
Филипп покинул Нидерланды и даже отозвал войска, еще остававшиеся в стране, но нашел новые способы умалить ее самостоятельность. Он повелел решительным образом изменить церковное устройство страны, в дополнение к старым, испокон веку существовавшим епископствам создать много новых и по-новому определить их границы. Епископов он взялся назначать сам. В этой реформе нидерландцы не без основания видели покушение на свою независимость. К тому же имена некоторых новых епископов вселяли в них понятный ужас: все еще помнили время, когда они подвизались в качестве инквизиторов.
Король оставил правительницей Маргариту Пармскую, а главным советником при ней стал епископ Гранвелла. Нидерланды ненавидели Гранвеллу, и он заслужил эту ненависть. Пользуясь широкими полномочиями, которые ему предоставил король, он всячески выказывал пренебрежение к Нидерландам и нидерландцам, к их обычаям, к остаткам их былых вольностей. Он был вдохновителем политики Филиппа по отношению к Нидерландам, он подсказывал, как ввести новые налоги, как натравить одного из видных нидерландцев на другого, хитро поддерживал подозрительность Филиппа и при этом умел делать вид, что ничего не советует королю, а лишь испрашивает его приказаний. Недаром нидерландцы прозвали его лисой, а лисий хвост на карнавальном костюме стал общепонятным знаком насмешки над епископом.
Нидерландские вельможи тщетно пытались отстоять в Государственном совете права своей родины. (Слово "Родина" в применении ко всем Нидерландам стали употреблять именно в эту пору, подчеркивая, что это не просто соединение провинций, а единая страна со своей историей.)
Гранвеллы побаивалась даже Маргарита. Чтобы снискать его расположение, она добилась у папы возведения Гранвеллы в кардинальский сан. Филипп выразил свое удовольствие. Позиции Гранвеллы стали еще прочнее. Тогда два вождя нидерландской оппозиции - граф Эгмонт и принц Вильгельм Оранский - заявили о выходе из Государственного совета.
Они писали, что не могут принять на себя ответственность за последствия политики Гранвеллы, а предотвратить пагубные его действия не в состоянии, ибо он не допускает их к решению наиболее важных государственных вопросов. Слухи о постоянных спорах в Государственном совете, о том, что существует несогласие даже между наместницей и кардиналом, доходили из Брюсселя до Антверпена и обсуждались всеми, кого тревожило положение родной страны.
В Брюсселе прислушивались и к вестям из Франции. В 1562 году католики устроили в Васси кровавое избиение гугенотов. Отзвук этого зловещего события, послужившего началом религиозных войн во Франции, тревожным эхом прозвучал в Нидерландах, где протестантизм получил широкое распространение. Будущее представлялось полным тревог и опасностей.
Три картины Брейгеля, созданные в 1562–1563 годах, - "Низвержение ангелов", "Безумная Грета" и "Триумф смерти" - существуют каждая сама по себе, они не образуют единого цикла, но в нашем восприятии сливаются в некое единство.
Когда рассматриваешь их, кажется, что художником на два долгих года овладела вереница кошмаров; он едва успевал освободиться от одного, воплотив его в картине, как в его воображении с мучительной силой возникал другой. Разинутые пасти, распоротые брюха, извивающиеся щупальца, выпученные глаза, искривленные члены… Полурыбы, полунасекомые… Полузвери, полулюди… Полуптицы и полузмеи, гады, наделенные крыльями… Икра, личинки и яйца, из которых выводятся чудовища, заполняют собой все пространство картины "Падение ангелов". Путаница зловещих изображений странно притягивает и завораживает взгляд.
Всю нежить, небыль и нечисть, всю ведьминскую кухню, весь мир ведовства и шабашей решил изобразить на своей картине художник.
Быть может, самое удивительное на этой картине, что среди образов, выражающих силы зла, появляются не столько страшные, сколько забавные и по-своему привлекательные существа. У одного из этих созданий красивые крылья бабочки, прекрасное птичье оперение у одной из рыб. А вся картина гармонично построена и красива по цвету.
Фигура архангела Михаила, облеченного в сверкающие золотом доспехи и сражающегося с семиголовым драконом, кажется слабой и хрупкой. Неужели эти тонкие руки, неужели этот меч, больше похожий на гибкую шпагу, способны нанести поражение многоголовой, неустанно размножающейся скверне?
Подготовкой для этой картины послужили те времена, когда Брейгель копировал для Иеронима Кока картины Босха, да и его собственная работа над рисунками к гравюрам "Ярость" и "Сладострастие". Но впечатление от картины сильнее, чем от рисунков.
Поразителен контраст между тем неизъяснимым, что изображено в картине, и тем, как прекрасен колорит, как тонко и сложно ее ритмическое построение, контраст, создающий некую дистанцию между тем, что изображено, и самим художником, контраст, благодаря которому создается ощущение, что, изображая этот гротескный кошмар, сам художник внутренне не поддался ему, сохранил трезвость взгляда.
Апокалипсические мотивы часто звучали в эти годы и в проповедях католиков и в проповедях протестантов. Разные проповедники находили разные причины близящегося конца мира, но образы Апокалипсиса в сознании слушающих возникали постоянно. Католические священнослужители связывали пророчества о конце мира с распространением ересей, с прегрешениями еретиков, протестантские проповедники - с развращенностью католической церкви, с продажей индульгенций, с симонией.
Истолковывать логически картину "Падение ангелов" трудно, да и бессмысленно. Яснее выразить ужас своего времени Брейгель пока не мог. Язык фантасмагории и символов остался его языком и в двух других картинах, созданных в 1562–1563 годах, - "Безумная Грета" и "Триумф смерти".
"Безумная Грета" развивает и продолжает мотивы "Низвержения ангелов". Здесь мы тоже увидим множество странных и страшных чудищ. Но многое выглядит здесь по-иному. Кошмар, оставаясь кошмаром, обрел более явственные очертания.
В центре картины ее главный персонаж - огромная сухопарая мужеподобная женщина. Она шагает по земле широким, все подминающим шагом. В руках у нее обнаженный меч, к ее поясу на длинной веревке привязан даже не кинжал, а нож. В ее руке, закованной в стальную сверкающую рукавицу, награбленная добыча. Жадно открыт тонкогубый рот, фанатичный взор устремлен вперед, а весь ее облик неумолимо жесток. Чем-то она похожа на фигуру Поста в картине "Битва Масленицы с Великим Постом", но гораздо страшнее ее.
За век до Брейгеля народ прозвал "Безумной Гретой" самое большое артиллерийское орудие. Почти без сомнения можно сказать, что перед нами брейгелевское воплощение войны. Пылают багрово-красные пожары на горизонте, наполовину обрушились крепостные стены, муравьиным полчищем наползает на землю армия, ощетинившаяся копьями. Тщетно женщины вздымают руки, моля о помощи или о пощаде.
Множество символов этой картины - от вытащенного на сушу синего корабля до фигуры в двухцветном розово-зеленом одеянии, держащей на плечах другой корабль, стеклянного шара, подвешенного на странно изогнутой башне, - принадлежат к самым зашифрованным образам Брейгеля. Они были предметом сложных догадок. Но кто возьмется сказать, что этими догадками раскрыт тот безвозвратно утраченный аллегорический смысл, который вкладывал в них художник. Вполне возможно, что он не мог и не хотел изъясниться более понятно. Есть на этой картине один поражающий своей неожиданностью образ. Среди господствующего на ней хаоса людей и чудовищ спокойным островом возникает зеленый холм. На холме обнаженная и беззащитная в своей наготе пара. Эти две крошечные фигуры среди развалин, на фоне пожарищ удивительны и здесь, на этой картине, и вообще у Брейгеля. Эти люди словно внезапное эхо той мечты о прекрасном человеке, которую взлелеяло Возрождение. Они беззащитны, но естественны, обречены, но прекрасны. Но почему же обречены? Может быть, это Адам и Ева нового мира? Прошагает мимо них Безумная Грета, и они начнут все сначала и заново? Отводишь глаза от картины, и вдруг оказывается, что в памяти осталось не только чувство ужаса, не только тревожный багрово-красный оттененный черными дымами пожаров цвет, но и зеленая лужайка, на которую словно упал солнечный луч надежды.
Картины "Падение ангелов" и "Безумная Грета" сложны, и многое в них зашифровано, свидетельств мастера, раскрывающих их замысел, не осталось. Мы можем только догадываться о том душевном состоянии, в котором они были созданы. В них нет юмора, грубого и резкого, но проникнутого стихией народной речи с ее образами и представлениями, который так сильно звучал в "Нидерландских пословицах", нет пристального интереса к разнообразию движений, на чем были построены "Детские игры", нет сосредоточенного внимания к повседневной жизни, к ее атмосфере, ее подробностям, краскам, что составляло самую суть "Битвы Масленицы и Великого Поста". Прекрасный пейзаж, который так пленителен в более ранних работах Брейгеля, здесь зловеще преображен: деревья оголены, их ветви сломаны и скрючены, реки пересохли, а небо, если оно видно, затянуто черным дымом пожаров.
Можно ли создать такую картину, как "Безумная Грета", не пережив тяжкого и долгого душевного смятения?
Сравним ее с рисунками к серии "Смертных грехов". Там тоже были образы чудовищ, но между ними и "Безумной Гретой" есть существенное различие. Все эти жабообразные, змеевидные чудища скорее передавали страхи его современников, чем собственные внутренние страхи Брейгеля. Они были изображены с отчетливостью и спокойствием, как бы извне, со стороны, иногда с насмешкой. Вот что мерещится людям, вот чего они страшатся по ночам, вот что видится им наяву, говорит художник.
В "Безумной Грете" такого спокойного взгляда со стороны нет. Ее образы завораживающе неотвязны, кажется, что художник во власти кошмара, сам не может избавиться от этих видений. Ощущение смятенности, владевшее им в пору работы над этой картиной, передалось в тревожной напряженности ее цвета. Смятение и тревога, для которых было много реальных причин вокруг, нарастали и привели художника к созданию "Триумфа смерти".
Пророчества о близящемся конце света, о грядущем и близком Страшном суде были распространены в годы позднего средневековья. Религиозные войны, эпидемии, ведьминские процессы вызывали эти настроения. Но не только они.
Великие открытия поколебали существовавшую веками устойчивую картину мира. Представление о том, что у земли нет ни верха, ни низа, что земля шар, что на противоположной ее стороне существуют не антиподы, которые ходят вверх ногами, а такие же люди, известие о том, что корабль, плывущий вокруг земного шара с запада на восток, завершив плавание вокруг земли, теряет один день календаря, а это значит, что земля вращается, были для ученых подтверждением их смелых догадок. Но для обычных людей, знающих об этом лишь понаслышке, непрочность картины мира подтверждала представление о непрочности самого мира.
XIX
По-прежнему прекрасен был город, где жил и работал Брейгель. Прекрасен, богат, многолюден. По-прежнему сотни кораблей бороздили воды Шельды. Сотни лавок предлагали покупателям пышное изобилие товаров. Продолжалось строительство церквей, домов, улиц. А Брейгель уходил с шумной, заполненной людьми улицы в мастерскую и день за днем писал "Триумф смерти". Ощущение подспудного трагизма жизни водило его рукой.
Пылают здания на дальнем плане картины, уходят под воду тонущие корабли. Они гибнут без видимой причины - море спокойно, но спокойствие это призрачно и обманчиво, морская пучина враждебна людям.
Ближе к зрителям, на берегу возвышаются виселица и плаха. Смерть здесь приняла такое знакомое Нидерландам обличье палача. Еще ближе гибнут уже не единицы, а десятки и сотни: смерть надвигается на людей сомкнутыми рядами вооруженных скелетов, и крышки гробов служат им щитами.
Смерть в стократно повторенном обличье скелетов, вооруженных мечами или косами, загоняет людей в ловушки, сталкивает в глубокие рвы. Самая большая ловушка несет на себе знак креста.
Скелет, размахивающий косой, восседает на тощем красном коне, другой конь - белый - запряжен в телегу, нагруженную черепами. Копь красный и конь бледный - кони Апокалипсиса.
Тема всепобеждающей смерти, ее триумфа, ее победоносного шествия была очень распространена в искусстве того времени. И все-таки, пожалуй, ни у одного художника до Брейгеля не обрела эта тема такой всеобъемлющей трактовки.
Решившись воплотить смерть, он, как всегда, захотел исчерпать тему до конца. Чтобы добиться этого, он пошел путем, уже известным ему: совместил сцены реальной гибели с ее символами. На картине люди горят, тонут, падают с высоких скал, умирают под мечом палача, гибнут в поединках и в бою. Это подлинные бедствия и опасности времени. Но кроме них есть всеобщая, всеохватывающая гибель. Она не щадит ни обнаженную женщину, ни короля в горностаевой мантии, ни дворянина, ни молодого, ни старого, ни шута, ни епископа.
Все равны перед смертью. Это мотив многих протестантских проповедей времен Брейгеля.
На картине есть несколько образов-символов, часто повторяющихся у Брейгеля. Изуродованное, потерявшее листву и ветви, с голыми торчащими сучьями окаянное дерево возникает на картине дважды. На одном из этих деревьев висит колокол: два скелета раскачивают его. Чудится, что художнику удалось изобразить неизобразимое: рвущий душу, тревожный набат.
В правом нижнем углу - неожиданная среди всеобщего ужаса, гибели и истребления сцена: влюбленные - кавалер и дама. Веселое общество в итальянских костюмах только что сидело за круглым столом. Белая скатерть, бокалы, горсть золотых монет, разбросанные карты, флейты, лютни. Но застолье прервано. Смерть побеждает, она уже протянула костлявые руки. Смерть стоит за плечами влюбленных, а они не видят ее или делают вид, что не видят. Преданно глядя на даму, он играет на лютне и поет, а она следит за его игрой по нотной тетради.
Так в "Триумфе смерти" словно бы возникает уголок "Декамерона". Рассказчики новелл "Декамерона" скрылись от чумы, надвигавшейся на них, и думать забыли о ней. Они не помнят об опасности, для них существует только радость дружеского общения, радость беседы о превратностях любви, о рыцарских подвигах влюбленных, о забавных озорных проделках, об остроумных ответах. Читатель "Декамерона" вместе с автором забывал о смерти, угрожающей рассказчикам новелл, о том, что их свел вместе не простой случай, а угроза чумы. Смертельная опасность - лишь обрамление "Декамерона", лишь фон, от которого легко отвлечься. И герои "Декамерона", решительно отстранившие саму мысль о смерти, для его автора разумны, даже мудры. В этом произведении, которое принадлежит раннему Возрождению, торжествует жизнь.