Бывали дни, когда у причалов Антверпена стояло по две тысячи кораблей, а по пятьсот в день входило и выходило из его порта. Ничего подобного Брейгель раньше не видывал. Высокобортные, многопалубные и многопушечные корабли, туго наполненные ветром белые паруса, резные украшения на носу и корме, разумная путаница снастей, широкие жерла пушек, узкие треугольники длинных флагов на мачтах надолго пленили его воображение, и потом они не раз возникали на его картинах и рисунках.
Купцы из Франции, Германии, Англии и особенно из Италии совершали в Антверпене неслыханные прежде по размаху и стремительности сделки, и от каждой такой сделки богател город, опередивший всех своих соперников.
Может быть, именно в эту пору в одном из других городов, оставленных им далеко позади, вспомнили и распространили по свету недобрую легенду о происхождении названия Антверпена. В незапамятные времена, рассказывали люди, на берегах Шельды жил могущественный великан. И с каждого корабля, что проходил мимо его владений, он брал половину груза, а тем владельцам кораблей, кто не желал подчиниться, он отрубал правую руку и бросал ее в Шельду. Из двух слов "hand werpen" - "бросание руки" и произошло название города, напоминающее, что его основал разбойник.
Недоброжелатели пересказывали старинную легенду и многозначительно подмигивали слушателям. Предание, что и говорить, красочное, но только по отношению к Антверпену XVI века несправедливое. Именно необычайно свободные по сравнению с другими городами правила торговли были одной из важнейших причин его расцвета. Именно они, а не только удобное местоположение, привлекали к нему иноземных купцов. Менее красочная, но более деловитая этимология "ant werf" ("город на верфи") ближе к истине.
Крупнейшие торговые дома Европы - немецкие Фуггеры и Вельзеры, итальянские Бонизи и Спиноли - открыли в Антверпене свои конторы и фактории или перевели их из других городов. "Чудо-городом" называли Антверпен путешественники, а Гвиччардини восторженно восклицал: "Это прекрасно, когда можно увидеть сразу столько кораблей, изучить столько технических приспособлений, при помощи которых они управляются". Он же говорил об Антверпене, что тот "стал складом, морской гаванью, рынком и ярмаркой для всей Европы".
Большой достопримечательностью города была биржа, основанная в начале XVI века. В ее стенах толпились сотни, иногда и тысячи купцов. Здесь совершались сделки не только по образцам тканей, перца, зерна, металлов, здесь покупали и продавали долговые обязательства, здесь шла азартная игра на повышение и понижение ценных бумаг, одни купцы разорялись, другие богатели, не выходя из здания биржи, и вести об этом разносились по городу и за его пределами. Купцам нужно было знать о том, что происходит в других городах и даже в других странах: сделки зависели от военных действий, от неурожая, иногда от слухов. И в Антверпене издавался городской листок объявлений "Куранты" - первое подобие будущих европейских газет.
Город был подвержен большим потрясениям, связанным с торговлей. Однажды, когда в его гавань неожиданно вошли, завершив долгое плавание, португальские корабли, груженные метками с перцем, на бирже и в городе началась паника. Цены на перец, который лежал на складах многих купцов, катастрофически упали, разоряя и их самих и связанных с ними горожан.
Но история с перцем была лишь коротким эпизодом. Гораздо более длительные последствия имел возрастающий ввоз золота и серебра из колоний Нового Света. Драгоценные металлы и деньги, которые чеканились из них, быстро падали в цене. Революция цен, вызванная этим, потрясла не только антверпенскую биржу, но все благополучие чудо-города на Шельде. Ремесленники разорялись, толпы нищих стали заполнять его улицы и притворы его прекрасных церквей. Жестокие указы против бродяг и нищих не помогали.
Разумеется, все эти важные приметы неустойчивости, зыбкости, некоторой призрачности видимого благополучия города не сразу открылись молодому пришельцу, который был пленен Антверпеном. Пока что он видел только прекрасный город, расположенный полукругом на изгибающемся берегу Шельды, город, полный движения в жизни, лес мачт в гавани, толпу на улицах, пышные и яркие наряды иностранцев, пестро раскрашенные эмблемы цехов и гильдий, слышал многоязычный говор, любовался, изумлялся, дивился - запоминал.
Для художников этот город, как сказал один из историков нидерландской живописи, был в ту пору "средоточием устремлений в плавильным тиглем". Здесь встречались, смешивались, воздействовали друг на друга не только разные нидерландские художники, здесь перекрещивались влияния соседних стран - Германии и Франции - и стран более далеких - Испании и Италии, - с которыми Нидерланды и их искусство было связано сложными и долгими отношениями.
Вспомним имена нескольких известных художников, работавшие в Антверпене: Квентин Массейс, Ян Госсарт, Иоахим Патинир, Ламберт Ломбард, Питер Артсен, Антонис Мор, Отто Вениус.
Здесь процветала архитектура, столь поразившая вначале Дюрера, а затем Гвиччардини, здесь блистала живопись и совершенствовалась графика, здесь были представлены многие прикладные искусства. На улицах Антверпена можно было увидеть лавки, где продавали ковры с искусно вытканными сценами и пейзажами, резьбу по слоновой кости, ювелирные изделия, цветное стекло, гравюры, офорты, книги. Итальянец Никколо Пассо из Урбино основал здесь фабрику, изготовлявшую майолику по итальянским образцам. В городе выдували стекло по венецианскому способу и расписывали стекло для витражей.
Большой рынок картин, где можно было купить работу любого жанра и размера, находился на Соборной площади, а в 1540 году был переведен в одну из галерей новой биржи. Антверпен был знаменит как центр торговли эстампами. Сюда привозили гравюры из Италии и Германии, отсюда вывозили их во Францию и Испанию, даже в заокеанские колонии.
Кто знает, сколько времени Питер Брейгель бродил по улицам Антверпена, покуда не попал в мастерскую знаменитого художника Питера Кука ван Альста. Привела ли его в эту мастерскую случайность? Отправлялся ли он в Антверпен наугад или рассчитывал на ученичество именно у этого мастера? Принес ли он с собой рекомендательное письмо? Папку с юношескими опытами? Что-то ведь должно было открыть ему двери этой прославленной мастерской? Но что? Это неизвестно. Тут - белое пятно.
На основании сложных выкладок Рене Бастеляр приходит к выводу, что Питер Брейгель начал ученичество в 1544 или 1545 году, то есть около двадцати лет от роду. По другим мнениям, он мог стать учеником уже в 1540 году, то есть лет пятнадцати. И та и другая дата одинаково возможны. Скажем просто, что Питер Брейгель начал ученичество в юношеском возрасте, вероятно, между пятнадцатью и двадцатью годами.
Мы не знаем, когда он попал в мастерскую Питера Кука ван Альста, но кем был его учитель и мастер, какое место в художественной жизни Антверпена он занимал, известно достаточно хорошо, Значит, можно представить себе и то, чему мог учиться у него Питер Брейгель.
V
Среди множества антверпенских гильдий одной из самых старых и уважаемых была гильдия живописцев. Ее патроном, чье имя она носила, считался святой Лука. По преданию, он первым написал портрет богоматери с младенцем! Одним из самых известных членов этой гильдии, а впоследствии и ее главой, был Питер Кук ван Альст. К тому времени, когда Брейгель оказался в Антверпене, слава Питера Кука была в зените. Он был удостоен звания придворного живописна Карла V и весьма гордился этим. Он был известен не только в Антверпене, но и во всех Нидерландах и даже за их пределами, о чем тоже никогда не забывал.
Впрочем, когда называли его имя, вспоминали не столько какую-нибудь его выдающуюся картину, а, скорее, то, как Питер Кук преуспел в разных сферах искусства, да и вообще в жизни, какие далекие путешествия совершал, какими высокими знакомствами был удостоен, какой патрицианский дом содержал.
Учителем Питера Кука был Бернард ван Орлей, который тоже был придворным художником наместниц из дома Габсбургов. Подражая и следуя установившейся традиции, Питер Кук совершил путешествие в Италию. Из своего ученичества и из этой поездки он вынес вкус к патетическим сюжетам и преувеличенным движениям, к пышным драпировкам, к иллюзорному изображению сложной архитектуры. Это было следование итальянским мастерам, впрочем, понятым несколько внешне.
Вернувшись в Антверпен, Питер Кук стал ревностным пропагандистом итальянской манеры в живописи и основал собственную мастерскую. Здесь у него постоянно работало несколько помощников и учеников. Он нуждался в них, потому что был завален заказами. Хозяева знаменитых ковроткацких мастерских в Брюсселе, где он часто бывал по делам, ждали от него картонов, чтобы перенести изображенные на них сюжеты на ковры. Антверпенскому кафедральному собору он обещал сделать эскизы для витражей. Одновременно он работал над станковыми картинами. В них, как, например, в "Тайной вечере" (тема, к которой он обращался несколько раз), он умел, несмотря на сравнительно небольшие размеры доски, достичь ощущения монументальности.
Питер Кук был живым, деятельным, предприимчивым, непоседливым человеком. Он с удовольствием вспоминал свое итальянское путешествие и однажды, оставив мастерскую, заказы, помощников и учеников, снова отправился в путь, на этот раз менее обычный и более дальний. Он решил побывать там, где до него побывало не так уж много европейцев, а из нидерландских художников вообще никто не был - в Турции, в Константинополе.
Питеру Куку хотелось узнать секреты изготовления восточных ковров и заинтересовать турецкого султана образцами нидерландских, чтобы получить у него выгодные заказы для брюссельских мастерских. Сын времени, он был не лишен авантюрной жилки и духа предпринимательства.
Известного нидерландского художника приняли в Константинополе с почетом, однако договориться о заказах ему не удалось. Брюссельские ковры славились своими искусно вытканными фигурами людей и животных, а мусульманские обычаи запрещали подобные изображения как нечестивые. Султану очень понравились образцы, но со вздохом сожаления он отказался от заманчивого предложения. Он отважился лишь заказать Питеру Куку свой портрет. Несмотря на частичную неудачу своего предприятия, Питер Кук не терял времени даром. Он изучил турецкий язык и, прежде чем отправиться в обратный путь, сделал много зарисовок константинопольских типажей, восточных орнаментов, убранства, утвари. Впоследствии эти зарисовки были изданы на его родине как гравюры. Их, безусловно, видел его ученик Питер Брейгель. К ним, как к источникам для изображения Востока, обращались многие знаменитые художники, даже Рембрандт, спустя много лет.
Питер Кук вернулся из путешествия в 1537 году и вскоре женился вторым браком на известной художнице-миниатюристке Майкен Верхюльст Бессемер. Это было, вероятно, в 1539 или 1540 году, то есть за несколько лет до того, как в мастерской Кука в качестве ученика появился Питер Брейгель.
Питера Кука не удовлетворяла жизнь, посвященная только живописи. Вспоминая, сколь многообразными были занятия и интересы итальянских художников, на которых он хотел походить - а они часто совмещали в одном лице живописца, ваятеля, зодчего, ученого, - он расширяет круг своей деятельности. Питер Кук не только работает в разных живописных и декоративных техниках и обучает им своих учеников, он много переводит. Ему принадлежит заслуга перевода, комментирования и издания знаменитого архитектурного трактата Витрувия. Издание это стало заметным событием в истории нидерландского зодчества. Его внимание привлекает, однако, не только этот античный ученый, общепризнанный в эпоху Ренессанса авторитет. Питер Кук внимательно следит за книжными новостями в области искусства. Едва в Италии выходят книги его современника - теоретика архитектуры Серлио, - Кук принимается за перевод этого огромного сочинения. Он подготовляет к печати пять объемистых томов с рисунками. Два успевают выйти в свет при его жизни, три издает после его смерти вдова.
Майкен Верхюльст, видимо, вообще принимала деятельное участие в работе мужа. Она была искусной миниатюристкой, ее имя Гвиччардини упоминает среди наиболее известных художников Нидерландов. Считают, что не только Питер Кук, но и она, и быть может, даже больше она, чем муж, занятый многоразличными начинаниями, направляла повседневную работу учеников в мастерской, особенно во всем, что касалось техники миниатюры и работы водяными красками. Тут обычно вспоминают, что она была родом из Мехельна, где было особенно много мастеров этой техники, и что впоследствии она обучала сыновей Брейгеля, своих внуков.
Вот в эту-то мастерскую, в пору ее расцвета, в мастерскую, живущую кипучей художественной жизнью, во главе которой стояли два известных художника, и вошел впервые, быть может, подростком, быть может, юношей Питер Брейгель.
Все в этих стенах было ему интересно, все пробуждало фантазию, все расширяло кругозор. Стены были увешаны восточными тканями и оружием, напоминавшим о поездке мастера в Константинополь, картонами для ковров, эскизами для витражей. На столах лежали не только палитры, кисти, краски, но и корректурные оттиски переводов Витрувия и Серлио, книги, изданные на латинском, греческом и итальянском языках. Мир, о котором рассказывал мастер, оказывался шире, чем огромный Антверпен, шире, чем все Нидерланды; Италия казалась не такой уж далекой, и даже Восток представлялся доступным, реально существующим.
Кем был Питер Брейгель в этой мастерской? По-видимому, во всяком случае поначалу, наполовину учеником, наполовину слугой - в те времена это не так уж строго различалось. Ван Мандер не только сообщает, что Брейгель учился у Питера Кука, но пишет, что именно здесь он познакомился со своей будущей женой, дочерью художника. Вот это место: "Живописи он начал учиться у Питера Кука ван Альста, с которым потом и породнился, женившись на его дочери, которую он в детстве, живя у Питера Кука, часто носил на руках".
К сожалению, кроме этой живой подробности, рисующей патриархальную простоту нравов в отношениях между семьей мастера и его учеником, мы не найдем у ван Мандера никаких подробностей об ученической поре Брейгеля. Поскольку, кроме этих беглых строк, ничто не подтверждает ученичества Питера Брейгеля у Питера Кука, некоторые исследователи вообще считают его недоказанным и недоказуемым - слишком мало общего обнаруживают работы предполагаемого ученика и предполагаемого учителя.
Но утверждение ван Мандера берут под сомнение далеко не все. Та зоркость, с которой Питер Кук наблюдал и воспроизвел в своей турецкой серии физиономии, костюмы и нравы, могла быть поучительной для Брейгеля. Другой ученик Питера Кука, Николай Лусидель, или Нефшатель, стал известным портретистом своего времени и, следовательно, ученики Кука получали хорошую подготовку в этом направлении. Наконец, и это, пожалуй, самое главное, Кук был весьма искусным рисовальщиком пером, а когда готовил картоны для ковров, много работал темперой. Нам известны рисунки Брейгеля пером и его полотна, написанные темперой. Можно предположить, что первоначальную школу он проходил именно у Питера Кука. Он мог усвоить у него не манеру письма, а технические приемы.
Интересно пишет об этом швейцарский искусствовед Г. Едличка. Напомнив о пышности работ Питера Кука, об их парадности и бравурности, о его стремлении польстить изображаемым городам и людям, он говорит: "Все это не имеет решительно ничего общего ни с ранней, ни с поздней манерой Питера Брейгеля. Как бы пристально мы ни искали самую малую связь между ними, найти ее нам не удастся. Но все-таки на основании этого отрицать ученичество Питера Брейгеля у Питера Кука нельзя! В истории искусства нередко повторяется случай, когда ученик видит в манере своего учителя тот путь, но которому он никоим образом не желает следовать. Творческие взаимоотношения Питера Брейгеля и Питера Кука можно представлять себе только таким образом".
Может быть, действительно в отношении Питера Брейгеля к Питеру Куку ученическое благоговение сменилось ощущением внутренней свободы, протеста, даже бунта. Но можно ли сказать, что Питер Брейгель ничему не научился у Питера Кука? Конечно, нет.
И картины Кука, и рисунки для гравюр, и картоны для ковров, и эскизы для витражей, и чертежи к переводу Серлио возникали в мастерской Кука на глазах у учеников и не без их участия. Мастер по обычаю привлекал их к работе в качестве помощников. До того времени, покуда Брейгель смог выразить свой собственный взгляд на мир и на искусство, он должен был пройти обязательный и трудный ученический искус. Внутренний бунт, освобождение от идей мастера могли быть исподволь подготовлены этим искусом, но поначалу до этого было далеко. Если бы он не слушался мастера, вряд ли тот стал бы долго держать его в своей мастерской.
Да и почему ему было не слушаться? Брейгель впоследствии работал почти во всех техниках, которые применялись в мастерской Кука. Рисовал, писал маслом и темперой, очевидно, делал картоны для ковров. Он прошел у Питера Кука разнообразную и хорошую профессиональную школу. Почти все картины Брейгеля, дошедшие до нас, несмотря на все превратности судьбы, хорошо сохранились, а это значит, что он смолоду был посвящен в секреты профессии. Их раскрыл ему опытный и образованный мастер. Подобные секреты были драгоценнейшим достоянием гильдии живописцев. В них отразилась живая и еще не разорванная связь нидерландских живописцев того времени с высокими традициями старинного ремесла. А эти традиции требовали от мастеров строжайшего следования определенным правилам. Скрыть изъян в материале, пропустить для облегчения работы необходимую операцию, не отделать оборотную сторону - все это строго запрещалось правилами ремесла, наказывалось и по обычаю и по закону, и в этом отношении художники были верны старым ремесленным заветам.
Их профессиональные секреты начинались с выбора доски для будущей картины. Нидерландские живописцы времен Брейгеля предпочитали писать на дереве, а не на холстах. Излюбленной, если не единственной, основой был дуб.
Далеко не всякая дубовая доска шла в дело. Мастер объяснял ученикам, почему дуб, срубленный весной или летом, когда по стволу движутся растительные соки, не годится для живописца. Доска под картину может быть изготовлена только из дерева, срубленного зимой, предпочтительно когда стоят не такие уж частые в Нидерландах морозы.
Срез зимнего дуба хорош, но он тоже не самый лучший материал: его еще нужно долго вымачивать. Самый лучший материал можно купить у кораблевладельца, старый корабль которого идет на слом. Доски корабельного днища, годами мокшие в соленой воде, - вот самая лучшая, самая надежная основа для живописи. Доску эту нужно разрезать на куски, поварить потом в масле да трижды загрунтовать, а грунт, тоже приготовленный по особому рецепту, старательно отшлифовать - вот это будет доска навечно. По обычаю ее надежность удостоверяется особым клеймом гильдии живописцев: пусть знает заказчик, что эту доску не покоробит, не поведет, она не растрескается.
Можно вообразить, как ученик, вначале сопровождая мастера, а затем и самостоятельно, бродит по гавани, высматривает, когда старый корабль со снятыми парусами и списанной командой станет на прикол, как разыскивает его капитана, а через него хозяина, договаривается, выслушивает, сколько лет проплавало это судно, да в каких дальних краях побывало, дожидается, покуда старый корпус будут ломать, придирчиво выбирает доски, чтобы потом отвезти их в мастерскую на строгий суд мастера.