Человеку всегда хотелось жить по-человечески, и язык не поворачивается упрекнуть его в этом. Но что есть человеческое? И почему-то кажется, что такой тотальной подвижки в сторону материального благополучия, как сейчас, среди нас, актеров, никогда прежде не бывало. Да и зритель, для которого мы работаем, больше тянулся к духовному и меньше интересовался смачными подробностями из частной жизни новоявленных звезд.
Помнится, прежде на гастролях в Киеве или Минске, да и в других городах, где мне довелось выступать с сольными концертами, набирались полные залы народу. В два часа выступления умещался обычный для всех драматических актеров набор: фрагменты известных ролей, прочтение литературных произведений, диалог со зрителями. Платили за это немного, но дорожные неудобства и скромные гонорары компенсировались с лихвой, ведь из зала на тебя смотрели внимательные глаза, тебя слушали с упоением и благодарностью, и чувствовалось, что твой труд этим людям небезразличен. Сходную оценку я слышал от Сергея Юрского и Александра Филиппенко - замечательных, способных увлечь аудиторию чтецов. Сейчас же происходит непонятное - собрать публику на серьезное драматическое соло невозможно. Зато ходят на "Кривое зеркало", которое могу охарактеризовать не иначе, как богатое бескультурье без сдерживающих центров. А ведь это примета целой эпохи в жизни нашей страны! Вон в Соединенных Штатах Америки один на всех Лас- Вегас, а у нас он на каждом углу. Какое-то разнузданное, разухабистое, оголтелое бедствие творится вокруг нас, и в нем мы изо дня в день духовно теряем больше, чем экономически. Пока заводы стоят, люди проигрывают "одноруким бандитам" незаработанные деньги. На что же мы живем? Неужели на одну только нефть?
Почему я рассуждаю об этом? Потому что я театральный актер, а театру есть дело до всего. Он по-своему сопереживает и осмысливает действительность. В нем есть и принципиальность, и наивность, и глубина. Театр всегда разный, как сама жизнь, и в этом его суть. Это отлично понимают лучшие представители театральных профессий. Пусть в водевиле поют радостные тени, а в трагедии страдают тени скорбные - их назначение открыть зрителю творческий путь к познанию непостижимо богатого мира людей.
Театр - замечательное создание человеческое с высочайшей концентрацией культуры и духа. И быть он должен не кривым, а только прямым, живым зеркалом. Изображая жизнь, театр становится эффективным способом выжить для многих людей в переменчивом мире. Пока театром живут, он не может исчезнуть.
Но забывают об этом часто. Может быть, дело в спешливости нашего времени. Еще Пушкин говорил, что "служенье муз не терпит суеты". Однако же она повсеместно овладевает людьми. А время заставляет их бежать, тянет за собой деньга и желание прославиться. Бывает, что, получив эфир, наши небезызвестные соотечественники рассказывают о себе, пожалуй, больше, чем сами того стоят. Любым способом привлечь к себе внимание - вот залог успеха в рамках массовой культуры. Многие приняли такой принцип на вооружение. Из-за этого в творческой среде все случается походя, обо всем судят мелкотравчато, и нет события для достойной оценки критиков и зрителей.
Наша жизнь зависит от того, чем жив мир за нашими дверями. Жизнь в театре не исключение. Я всегда понимал это и старался шагать в ногу со временем, а сегодня с сожалением отмечаю, что время бежит слишком быстро для моего возраста. Поэтому почти десять лет назад я сложил полномочия председателя Союза театральных деятелей. Поэтому теперь в родном театре я также снимаю со своей головы "мономахову шапку" художественного руководителя. Из-за этого кто-то уж говорил, что меня надо записать в Книгу рекордов Гиннесса как человека, дважды отказавшегося от таких постов в театральной иерархии, с которых добровольно не уходят. Ну что ж, пусть так. Я сделал этот непростой шаг, чувствуя, что больше не могу работать в полную силу, потому что время сурово и оно опять требует новых лидеров и новых имен.
Роли, роли, роли
Жизнь актера в театре - это прежде всего его роли. Поэтому мне хочется немного рассказать о тех работах разных лет, которые показались интересными мне самому или вызвали резонанс у зрителей.
Я уже останавливался на том, какое значение в самом начале моей актерской карьеры имел спектакль "Крепость на Волге", хотя славы Вахтанговскому театру он и не составил.
Также в конце учебы в Щукинском училище на мою долю достались две серьезные и, надо сказать, точно определяющие мое актерское лицо - так называемого социального героя - роли. Это Нил в "Мещанах" Максима Горького и Макеев в пьесе Константина Симонова "Чужая тень" - бескомпромиссный, железномыслящий, все знающий человек. Сюжет второй пьесы, пожалуй, точно отражал тогдашние тенденции в искусстве и в жизни…Вообще занятно бывает рассуждать о том, как те или иные пьесы соотносятся с действительностью и какая участь уготована им в театре. Все стареет. Но, пожалуй, ничто не стареет так быстро, - как пьесы, отражающие не процесс жизни, не ее глубины, а сегодняшнюю злобу дня, сиюминутность, которая уже завтра становится неинтересной и даже смешной. В этом плане Театру имени Вахтангова повезло - на его сцене редко шли спектакли- однодневки, да и то в основном по нажиму сверху, так сказать, по-советски. Однако такое везение не случайность, а закономерность, произошедшая из грамотного руководства театром в разные годы, из толковой режиссуры, из профессионализма труппы и рабочих сцены, из коллективного, наконец, чувства вкуса и красоты и еще из многих и многих слагаемых. И когда меня приняли на службу в театр, я волей-неволей должен был соответствовать этим высоким требованиям. Я и выкладывался, и ста- алея в любой постановке отыграть свои роли с максимальной 'тдачей сил, а уж в хорошей - само собой.
"Мещан" ставил Леонид Моисеевич Шихматов. Работа { этом выпускном спектакле оказалась для меня тяжелой, пото- iy что Нил, пожалуй, одна из сложнейших ролей горьковского епертуара. Он сложен своей идеальностью, декларативностью, оторую уж очень тенденциозно заявил в пьесе автор. Это, ко- 1ечно, не дискуссионный образ. Демонстративно противопос- авленный мещанам, Нил и схематичен, и в чем-то однолинеен.: ак, по крайней мере, я его воспринимал и, не имея еще необхо- имого жизненного и артистического опыта, пытался эту декларацию и сыграть. Отсюда в моей игре появились нажим, петуши- ibie перья, фальшь. Я понимал ложность и натугу своего Нила, to чем больше старался, тем хуже получалось. Товарищи меня обгоняли, находя и образ, и характерность, и человеческую ин- 1ивидуальность своим героям, а я лишь проговаривал реплики ^естественным голосом и понимал, что образ не складывается.
Составляя биографию Нила, а это один из элементов работы 1ад образом, я среди прочих нафантазированных подробностей то жизни придумал и такое: Нил физически очень силен. Про таких говорят: крепко сбит. И представил я себе, как он легко, играючи переплывает Волгу, получая от этого огромное наслаждение. И вот когда я увидел это, увидел очень подробно, как он саженками плывет к тому еле видимому берегу, а кругом необъятная ширь, ласковое солнце и жаркий июльский день, как- то собрался его образ в моем мозгу. И надумал я, что вот так, как получает Нил удовольствие от плавания, так же обретает удовлетворение и от борьбы с тем, что ему не нравится. И если он заявляет, что жить надо так, а не иначе, то это идет не столько от уже выработанной программы жизни, сколько от озорного желания вступить в единоборство с сильным. А по пьесе его противник старик Бессеменов действительно силен, и другим я его себе не мыслил.
Лишь через много лет в спектакле, поставленном Георгием Александровичем Товстоноговым, я увидел потрясающего Бес- семенова - Евгения Лебедева. Это был трагический Бессеменов, который потерял связи и со временем, и с детьми. От этого ему страшно и обидно, и не может он понять, почему его не принимает вечно обновляемая жизнь, в чем он не прав. Ведь он всегда жил правильно. Ведь он все сделал для своих детей. Так в чем же ошибка? И бьется он, как муха, попавшая между двух стекол, не понимая, почему не получается вырваться за невидимые преграды. Страшный, трагический образ, сыгранный с пронзительной болью и недоумением. Противен этот старик и страшен, жалок он и несчастен. Такой многослойный, такой сложный, жизненный и противоречивый, такой пронзающий зрителя характер сыграл Евгений Лебедев, что его Бессеменов остался у меня в памяти одной из ярчайших актерских работ, виденных в разные годы в исполнении разных мастеров. А тогда, в студенчестве, еще толком не владея мастерством, мы ощупью искали достоверную суть своих персонажей. И мой физически крепкий Нил, после того как я нафантазировал себе его "упоение в бою" с сильным противником, постепенно ожил, задышал в спектакле. Конечно, это был по-прежнему однолинейный, чересчур ясный и прямой образ, но я уже начал ощущать себя Нилом.
Работа над образом - это краеугольный камень актерской профессии. Но рассказать о том, в чем заключается эта работа, неимоверно сложно, ибо у каждого актера своя творческая кухня. И что-то постепенно варится внутри, как в тигле, и варится, и варится! Но слишком это все индивидуально, текуче и неуловимо. Ну как объяснить, скажем, вот эту Волгу, саженки, ощущение избытка силы? Можно, наверное, все это представить. Можно все это рассказать. Можно так рассказать, что слушатели сами все это увидят. Но как показать вот этот мостик, который пере- кидывается в моем внутреннем мире от нафантазированного частного (Волга, плавание) к ощущению целого (характера Нила)? И главное, это ведь сыграло только в данном случае. А следующие роли требовали своих ключей.
Вообще начало работы над ролью похоже на разобранную машину неизвестной тебе марки. Что к чему - неясно. Понимаешь только, что это автомобиль, трактор или велосипед. А какой он, ты не знаешь. И начинается интересный, подчас мучительный, иногда радостный процесс собирания этой машины, подгонки одной части к другой. Нередко части не подходят друг к другу, исключают друг друга, не имеют никакого отношения к целому. И опять ты рассыпаешь все, начинаешь снова, и так с каждой ролью. В этом творческое начало актерской профессии - каждый раз с нуля и по-новому. Но вот рассказать, пере- [ать этот процесс необычайно трудно. И не потому, что он какой-то таинственно-мистический, куда посторонних пускать нельзя, просто надо быть тонким и чутким писателем, чтобы суметь показать все изгибы и переходы внутренней жизни актера во время работы над ролью.
Над образом Нила я трудился долго и мучительно - и по моей неопытности, и потому, что всегда такова работа над любой ролью. Но вот наконец я пришел к внутреннему согласию и начал играть Нила. Только подготовительный этап в искусстве сплошь и рядом длится дольше, чем итоговый. Начал играть - это громко сказано! Было всего три-четыре спектакля. Такова уж грустная специфика выпускных постановок. Год-полтора работы, затем играют несколько раз, после выпуска разъезжаются по театрам, и остаются одни программки и фотографии.
Первые мои работы в Вахтанговском театре, такие как бригадир Баркан из спектакля "Государственный советник", Артем из "Макара Дубравы", Фельи из инсценировки "Отверженных" и даже Яков из "Егора Булычова", были нормальными ученическими работами начинающего актера, который изо всех сил напрягался, чтобы не испортить театрального ансамбля. А мои вводы на роли Бориса Годунова в спектакле "Великий государь" и Кирилла Извекова в "Первых радостях" были более или менее точными следованиями первым исполнителям, их рисунку, их трактовке.
Ввод - непременный спутник всех актеров, особенно на первых порах работы в театре, это хождение по уже проложенной дороге, но своими шагами. Роль сделана первым исполнителем, она заняла определенное место в спектакле, акценты все расставлены, решение уже найдено, и ты вынужден подчиняться этому рисунку, так как он завязан в общую ткань спектакля, который уже занял свое место в репертуаре, имеет свою публику и критику, а их разочаровывать не полагается. Конечно, второй исполнитель роли может предложить свое понимание сыгранного характера, но не меняя мизансцен, не меняя общего звучания спектакля. Поэтому вводы, как правило, проходят и не представляют особого творческого интереса. Артиста просто втискивают в чужой рисунок роли, и тут хочешь не хочешь, а успевай понять смысл немотивированных для него решений или слепо подражай первому исполнителю.
Гораздо реже осуществляют ввод в идущий спектакль исходя из индивидуальности актера, из его нового решения характера. Но даже при таком смещении акцентов актер вынужден подчиниться духу спектакля и его смыслу. Вот почему по большей части, за редким исключением, вторые исполнители играют хуже первых, у которых на руках карт-бланш. Ибо, во- первых, они полностью проходят нормальный процесс работы над ролью, и во-вторых, потому, что режиссер, обдумывая постановку, обычно ориентируется на наиболее сильных актеров в первом составе. А актеров в театрах, особенно в столичных, всегда больше, чем хороших ролей. Всегда! Однако спектакли подчас идут долго, первые исполнители иногда заболевают, или начинают сниматься в кино, или почему-либо еще просят ввести дублера. В конце концов, режиссер по их настойчивым просьбам и под давлением руководства делает это. В любом случае второй исполнитель оказывается в не очень выгодном положении, хотя эта роль в прямом смысле его хлеб, ведь порой зритель справедливо протестует, когда видит в программке известное, звонкое имя первого исполнителя, а на сцене незнакомого актера.
Однако режиссеры всегда стремятся создать на сцене ансамбль актеров. Это справедливо и для вводов вторых исполнителей - как бы это ни было неуютно для самого исполнителя, и тем более в работе над новой постановкой. А ансамбль можно создать лишь с единомышленниками, с людьми, исповедующими одну веру, понимающими друг друга и своего лидера с полуслова. Естественно, что у многих режиссеров это сразу не получается, и нужны годы, чтобы создать театр творческих единоверцев и соратников, чтобы в их среде родились сыгранность, взаимная приспособляемость внутри постановок, равное подчинение всем сценическим законам и в то же время засияли звездочки актерских индивидуальностей. К этому можно прийти только совместными усилиями. Вот такие-то усилия начала предпринимать наша молодежь во главе с Евгением Симоновым в 50-60-е годы.
Евгений Симонов пришел в Театр Вахтангова в 1947 году, поле окончания Театрального училища имени Щукина. Уже там >н пробовал себя как режиссер, ставил студенческие работы I водевили, организовывал студенческие праздники и концерты, >ыл блистательным мастером пародии, даже сочинял музыку. \ в театре он всерьез взялся за режиссуру, ища свой стиль, свой олос, свой путь. В первых же спектаклях - "Летнем дне" Ц.Со- юдаря и в "Двух веронцах" Шекспира - наметилось его тяготе- 1ие к поэтическому осмыслению сценического материала, ро- шнтически-приподнятому звучанию актерских работ и продуманному музыкальному решению.
Наверное, иначе и быть не могло. Ведь Евгений Симонов годился и вырос в актерской семье: традиции Театра Вахтангова он впитал, что называется, с молоком матери и следовал им /самого начала творческого пути под руководством своего вы- (ающегося отца Рубена Николаевича. Пусть его первые работы были и подражательны и робки, зато к своим лучшим спектаклям Евгений Рубенович пришел уже сложившимся художником. В них реалистическая и естественная игра актеров сочетается с опоэтизированными условиями их существования на сцене - и в этом обаяние его постановок. Поэтому главные мысли спектаклей доходили до зрителя через соединение театральности и жизненной подробности.
В 1956 году Симонов поставил знаменитую "Филумену Мар- турано" по Эдуарде де Филиппо с Цецилией Мансуровой и своим отцом в главных ролях. А чуть позже, в 1957 и 1959 годах, он выпустил "Город на заре" и "Иркутскую историю". В этих спектаклях главные партии мне посчастливилось исполнить вместе с Юлией Борисовой. Через пару лет после этого Евгений Рубенович был назначен на должность главного режиссера Малого театра, но связей со своей творческой альма-матер он не терял, одновременно репетировал и в Вахтанговском театре. А в январе 1969 года после смерти своего отца Симонов стал главным режиссером нашего театра.
Интересна предыстория постановки вахтанговцами "Города на заре". Перед самой войной свой первый экспериментальный спектакль показывала в Москве студия, которой руководил драматург Алексей Николаевич Арбузов. Пьесу студийцы писали сообща, вернее, не писали, а создавали в этюдном порядке, взяв в качестве темы строительство Комсомольска-на-Амуре. Каждый участник придумывал роль, характер своего героя, а потом эти придумки уточнялись и выверялись в ходе работы. Так нам рассказывал Максим Греков, бывший "арбузовец" и впоследствии актер нашего театра. Спектакль они назвали "Город на заре", и успех его у москвичей был шумным. Вот эту-то пьесу Евгений Симонов и взял для очередной постановки, увидев в ней нечто, вполне соответствовавшее его пониманию театра, его стилю.
Совпадение материала пьесы и образного видения постановщика сделало работу чрезвычайно интересной. Она шла, что называется, на одном дыхании. Сразу нашелся и образ спектакля, и его ритм, актеры тоже сразу, без обычных долгих поисков и раздумий, приняли, подхватили и начали развивать то, что предлагал им постановщик.
Даже я, несмотря на обыкновенно присущую мне мнительность и сомнения, легко включился в общий порыв. И признаюсь, немного могу насчитать в своей памяти таких спектаклей - радостных и легких. И работаются они, как правило, быстро. Обычно на раскачку и репетиции уходит полгода, год, а здесь были считанные недели. Это не значит, что упорная работа не нужна. Но одно дело трудиться конструктивно и с энтузиазмом, а другое - бесконечно менять решения, окончательно запутывая актера. Задерганный, толком не нацеленный на роль, не понимающий характера своего героя, он начинает спорить с постановщиком, и случается, взаимное раздражение достигает такого накала, что ни о какой творческой атмосфере и речи не может быть. Тогда пиши пропало! И многие спектакли из-за подобных разногласий не нашли дороги к зрителю, ведь театральный коллектив - это собрание очень сложных и часто легкоранимых актерских индивидуальностей.
А в работе над "Городом на заре" было редкостное единение всего состава спектакля. Для подготовки декораций и реквизита был приглашен замечательный ленинградский театральный художник Анатолий Федорович Босулаев. Довольно быстро он создал макет будущего спектакля. На фоне безграничной глухой тайги на сцене стояла условная скала со множеством выступов и ступеней. Эта скала была очень удобной для выразительных мизансцен и являлась образом голого, угрюмого берега Амура, куда прибыли первые строители-комсомольцы.
Вот на этой-то скале и развертывались дальнейшие события. Евгений Симонов решал спектакль как романтически приподнятое действо, в которое театр с первой минуты вовлекал зрителя, требуя от него соучастия. Евгений Рубенович впервые в своей режиссерской работе ввел откровенное обращение к публике. Спектакль начинался с высадки молодежного десанта на берег реки и яростного, захлебывающегося обращения моряка Кости Белоуса к публике.