Интересно, что в Воронинцах Лист вновь вернулся к поэзии Ламартина, для которого возлюбленная - некий посредник между жизнью земной и небесной. Однажды, еще в юности, в 1834 году, музыкант уже обращался к поэтическому циклу Ламартина "Поэтические и религиозные гармонии". Теперь он решил создать свой фортепьянный цикл - не вторую редакцию, а переосмысленное опытом всего пройденного жизненного пути новое произведение. Он начал воплощать эту идею в 1845 году. К 1846-му были завершены "Аве Мария" (Ave Maria, № 2 в итоговом цикле); "Отче наш" (Pater Noster, № 5); "Гимн ребенка" (Hymne de l’enfant, № 6) и "Размышление о смерти" (Pensée des morts, № 4) - преобразование ранней редакции "Поэтических и религиозных гармоний" 1834 года.
В Воронинцах Лист, вдохновленный любовью, продолжил работу над циклом - написал "Призыв" (с эпиграфом из одноименной "гармонии" Ламартина) (Invocation, № 1); "Благословение Бога в одиночестве" (Bénédiction de Dieu dans la solitude, № 3) и "Гимн любви" (Cantique d’amour, № 10). Названия говорят сами за себя. Забегая вперед скажем, что завершенный в 1852 году цикл был посвящен Каролине Витгенштейн.
В это же время Лист начал серьезно разрабатывать сочинение, получившее название "Что слышно на горе" ("Горная симфония") - Ce qu’on entend sur la montagne (Bergsymphonie). Это было произведение нового жанра, фактическим родоначальником которого стал Лист, - симфонической поэмы, основанной на идее программности музыки.
Мы уже говорили, что главной задачей своего творчества Лист видел создание синтетического искусства: "обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией" и еще глубже - с живописью, скульптурой, философией. Его понимание "программной музыки" объяснил Я. И. Мильштейн:
"По мнению Листа, программная музыка прежде всего предполагает наличие "объявленной программы" или, как он еще говорит, "изложенного общедоступным языком предисловия" к сочинению. С помощью такого словесного предуведомления композитор а) разъясняет слушателю содержание музыки, обращая его внимание "не только на музыкальную ткань, но равным образом и на идеи, выраженные ее очертаниями и последовательностями", б) дополняет это содержание поэтическим отображением тех сторон действительности, которые сравнительно менее доступны музыке, в) направляет внимание публики по определенному руслу, стремясь "предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты", г) заставляет воспринимать музыку в единстве с другими искусствами, то есть приобщает слушателя к высотам художественной культуры, "просвещает его, обогащает его духовный мир"… При этом Лист далек от мысли отожествлять словесно сформулированную программу с содержательностью музыкального произведения… Он вовсе не сводит, как это пытались представить его противники из формалистического лагеря, роль музыки к пояснению мысли, к усилению воздействия слова и меньше всего стремится придать музыкальному искусству иллюстративный характер. Он не перестает утверждать, что музыка имеет свою специфику… и что программность вовсе не разрушает этой специфики, а, напротив, усиливает ее, заставляя действовать одновременно и мысль, и чувство, помогая передать музыкальными средствами всё богатство психологических переживаний человека".
При этом необходимо отметить, что Лист и другой идеолог программной музыки - Берлиоз понимали ее задачи несколько по-разному, несмотря на то, что оба считали симфонии Бетховена "мощными корнями" собственного творчества. Берлиоз стремился отображать внутренние переживания конкретных героев. Для Листа сюжет являлся лишь вспомогательным инструментом, с помощью которого он раскрывал философские обобщающие идеи. Если бы они обратились к одному и тому же сюжету, то первый живописал бы деяния и порывы души героя, а второй - глобальные общечеловеческие проблемы.
Листа напрасно обвиняли в том, что идею программности он заимствовал у Берлиоза. Как мы помним, Лист пришел к ней еще в 1830 году. Более того, он сам отмечал, что программная музыка "в такой же малой степени является изобретением Берлиоза, как, скажем, Бетховена, и в такой же малой степени Бетховена, как, скажем, Гайдна, ибо мы встречаем ее еще до эпохи последнего".
И с этим нельзя не согласиться. Конечно, инструментальные произведения, имеющие прозаическую или стихотворную программу, то есть некий литературный сюжет, появились задолго до XIX века. Даже в названии сочинения, указывающем на какое-либо событие (например, "Каприччо на отъезд возлюбленного брата" И. С. Баха) или явление природы ("Времена года" А. Вивальди), уже скрыта некая программность. Но постепенно понятие программной музыки всё больше связывалось напрямую с литературой и изобразительным искусством, чему послужила идея синтеза искусств, к которому так стремились композиторы-романтики во времена Листа. Высшим воплощением синтеза музыкального, поэтического, изобразительного и пластического искусств стали музыкальные драмы Рихарда Вагнера. Но он был не первым и не последним на пути поиска универсала. Задолго до него к этим идеям пришел (правда, на другой идейно-эстетической базе) другой оперный реформатор - Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787). Вообще программная музыка - квинтэссенция музыкального романтизма, не скованного никакими временными рамками. Шуман иллюстрировал музыкой свои статьи и новеллы, Берлиоз писал развернутые пояснительные тексты к своим чисто инструментальным произведениям. Впоследствии идея синтеза искусств привела к цветомузыке в неистовых симфонических поэмах Александра Николаевича Скрябина.
Можно сказать, что начало работы над симфонической поэмой "Что слышно на горе" открывало новую эру в композиторском творчестве Листа, а знакомство с Каролиной Витгенштейн - новую эру в его биографии. Кстати, характерно, что двенадцать из тринадцати симфонических поэм Листа посвящены именно княгине Витгенштейн.
Каролина, одна из немногих, изначально поддерживала решение Листа завершить карьеру виртуоза. Этого шага с нетерпением ждали в Веймаре. 27 (15) октября 1847 года, уже находясь в Воронинцах, Лист сообщил великому герцогу Карлу Александру: "Елисаветград является для меня также последним этапом концертной жизни, которую я вел весь этот год. Отныне я рассчитываю лучше использовать свое время и в ожидании отдыхаю, чтобы быстро двинуться вперед".
Лист шел к этому решению осознанно и последовательно. С одной стороны, он стремился отдаться композиторскому творчеству, полноценно невозможному в условиях бесконечных переездов и интенсивной концертной деятельности. С другой стороны - он уже давно переживал творческий кризис, был неудовлетворен результатами своей исполнительской деятельности, видел, что перевоспитать публику с концертной эстрады не удается. Возможно, с этим справится театр?
Но и недооценивать "годы странствий" Листа тоже не стоит. "Именно в этот период, - отмечает Я. И. Мильштейн, - сформировались основные принципы его творчества… Именно в этот период началось его "национальное обучение", которое привело к созданию бессмертной "патриотической антологии" - "Венгерских национальных мелодий" и "Венгерских рапсодий". Именно в этот период был произведен переворот в фортепьянном искусстве, открывший миру новую эру пианизма. Годы странствий дали Листу множество новых, ярких и сильных впечатлений; они принесли ему огромный запас творческих мыслей и образов… Это - важнейший этап в творческой жизни Листа, во многом предопределивший всё дальнейшее развитие его искусства".
В ожидании счастливых перемен влюбленные Ференц и Каролина провели конец года в тишине уютной усадьбы. Каролина твердо решила, что уедет за Листом в Веймар. Им казалось, что впереди ждет целая жизнь, полная любви.
Акт третий
ЖИЗНЬ РАДИ ДРУЖБЫ (1848 год - август 1861 года)
Некоторые из моих старых друзей отнеслись к моим музыкальным творениям отчужденно, с боязнью и недоброжелательностью. Я ни в коей мере не ставлю им это в упрек и не могу им отплатить тем же, так как постоянно испытываю искренний и глубокий интерес к их произведениям.
Ф. Лист. Письмо Р. Вагнеру
1848 год Лист встретил в Воронинцах в самом радужном настроении. Наконец-то после многих месяцев гастрольной гонки он чувствовал творческий подъем. А долгие вечерние беседы с Каролиной об искусстве, философии и религии лишний раз убеждали, что эта женщина создана для него, что их соединяет не только любовь, но и взаимопонимание. Каролина, во многом полная противоположность Мари д’Агу, готова была пожертвовать ради Листа своей родиной, положением и благополучием. Выше любви для нее стоял только Бог, и Лист, как никто другой, мог это понять и оценить.
Главное, Каролина полностью одобряла - в отличие, например, от Беллони - желание Листа отказаться от концертной деятельности. Она твердо решила отправиться вместе с ним в Веймар. После развода с князем Николаем Петровичем - влюбленные были уверены в помощи в этом деле великой герцогини Марии Павловны - Каролина жаждала обвенчаться с Листом и начать жизнь заново. Олицетворением всех этих надежд стала золотая дирижерская палочка, которую она подарила Листу со словами: "Лучше, если вы будете дирижировать, чем играть на рояле".
Опробовать подарок пришлось уже очень скоро. К началу февраля Лист был обязан вернуться в Веймар. 2-го числа, в день рождения великого герцога Карла Фридриха, он выступил в качестве дирижера; очередной придворный концерт состоялся 6 февраля. 16 февраля, в день рождения великой герцогини Марии Павловны, Лист встал за дирижерский пульт веймарского придворного театра. Под его управлением была дана опера "Марта". Одной из первых реформаторских мер, принятых Листом на посту придворного капельмейстера, было решение ежегодно в день рождения его благодетельницы ставить в Веймаре новую оперу немецкого композитора.
В начале "веймарского периода" творчества Лист напрямую столкнулся с трудностями, которые ему предстояло преодолевать на пути восстановления былой культурной славы города Шиллера и Гёте. Профессиональный уровень оркестрантов и певцов театра, мягко говоря, оставлял желать лучшего. Но даже этих скудных исполнительских сил катастрофически не хватало. Принять меры, перечисленные в письме капельмейстера великого герцога своему покровителю, оказалось не так-то просто, в первую очередь потому, что у Веймарского двора попросту не было на это средств. Увы, Веймар на деле оказался небольшим провинциальным городком, жившим воспоминаниями о своем славном прошлом да несбыточными мечтами о не менее славном будущем. Только такие романтики-энтузиасты, как Лист и его единомышленник, интендант веймарского придворного театра Фердинанд фон Цигезар, могли, забыв собственные интересы, отдавать все силы безнадежной борьбе за торжество искусства в маленьком немецком герцогстве.
Но как раз тогда, в конце февраля 1848 года, придворному капельмейстеру показалось, что торжество его идеалов близко.
Двадцать второго февраля в Париже произошла революция. 28 февраля Лист писал Каролине Витгенштейн: "Известия из Франции подтверждаются… Временное правительство. Ламартин - министр иностранных дел. Что я Вам говорил?.. Франция находится в состоянии не только революции, но и республики". В письме от 1 марта Францу фон Дингельштедту он еще более откровенен: "Как поэт Вы должны были затрепетать, узнав о той огромной роли, которую поэт [Ламартин] взял на себя в этой великой драме, являющейся до сих пор самой потрясающей страницей в истории нашего столетия… И что считаться с тем, что ценой за приход к власти наших идей являются наши головы!.. Однако я забыл, что ненавижу политику, и правда, впервые за последние пятнадцать лет у меня появилось сейчас желание - нет, не принять в ней участие, ибо я не разбираюсь в этом - но просто поговорить с другом о политике".
Революция быстро перекинулась из Франции в Германию и Австрию. Уже 27 февраля в Бадене прошли массовые народные собрания и демонстрации. 3 марта выступили рабочие Кёльна, 6-го числа начались волнения в Берлине, 13 марта вспыхнуло народное восстание в Вене; 15 марта - в Пеште. Одним из лидеров Венгерского восстания стал поэт Шандор Петёфи. Подъем национального духа чувствовался во всех слоях общества.
Под влиянием революционных событий Лист сочинил для мужского четырехголосного хора, солиста, вокального квартета и фортепьяно "Хор рабочих" (Arbeiterchor), прославляющий борьбу за свободу людей труда. Тогда же им был написан вокальный квартет для мужских голосов "Веселый легион" (Die lustige Legion), посвященный созданному в Вене Академическому легиону.
Однако не стоит делать из Листа идейного революционера - его идеальные убеждения практически не соотносились с реальной политикой. Листу было свойственно общее для всех гуманистов его времени сострадание к беднейшим слоям общества и желание улучшить их долю. Каким образом? Уж конечно, не путем насилия и крови!
В отношении парижской революции 1848 года Лист проявил себя как стопроцентный романтик. Для него было главным, что поэт Ламартин вошел в правительство. Это ли не доказательство того, что вскоре всё изменится: отношение к искусству как к средству развлечения, отношение к художнику как к прислуге? Раз поэт управляет государством, значит, скоро искусство будет править миром и общество станет идеальным!
Вот истинная причина восторженного отношения Листа к революции. А если учесть, что в результате подъема национального духа, вызванного политическими потрясениями, появилась надежда на обретение родной Венгрией независимости, картина становится полной.
Интересно сравнить "революционное кредо" Листа с идеалами его "рокового друга" Рихарда Вагнера - эти две личности трудно рассматривать по отдельности.
В то время когда Лист только начинал в Веймаре театральную деятельность, Вагнер в Дрездене уже с горечью убедился, что реформа театра, которой он добивался, в тогдашних условиях неосуществима: те, чье искусство продажно, никогда не отдадут бразды правления без борьбы. Нужна революция, которая сметет без сожаления несправедливость существующего строя, позволит появиться новому человеку, способному создать новое искусство.
Очевидно, что политическая революция не имела ничего общего с той идеалистической культурной революцией, о какой мечтали Вагнер и Лист, овеянной романтической идеей достижения идеального мира, призыв к которому есть первейшая задача художника.
В "Искусстве и революции" Вагнер емко обобщает цели своей революции, прекрасно отдавая себе отчет, что сил искусства для переустройства мира явно недостаточно: сначала нужно завоевать ту арену, на которой могло бы развиваться свободное искусство. "Когда же общество достигнет прекрасного, высокого уровня человеческого развития - чего мы не добьемся исключительно с помощью нашего искусства, но можем надеяться достигнуть лишь при содействии неизбежных будущих великих социальных революций, - тогда театральные представления будут первыми коллективными предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие о деньгах и прибыли; ибо если благодаря предположенным выше условиям воспитание станет всё более и более художественным, то все мы сделаемся художниками в том смысле, что, как художники, мы сумеем соединить наши усилия для коллективного свободного действия из любви к самой художественной деятельности, а не ради внешней промышленной цели".
Лист мог бы подписаться под каждым словом!