Бетховен - Лариса Кириллина 23 стр.


В приведённой выше "большой" версии воспоминаний Рёккеля говорится, что на собрании присутствовали исполнители всех сольных партий, хотя некоторые имена тут были названы неверно (партию Рокко на премьере пел Йозеф Роте). В другом варианте мемуаров среди солистов упоминаются, как и в рассказе Риса, только Майер и сам Рёккель, зато содержатся интересные сведения об активном участии Франца Клемента:

"Клемент, сидя в углу, аккомпанировал наизусть, изображая своей скрипкой соло всех прочих инструментов. Необычайная память Клемента была хорошо известна, и никто этому не удивлялся, кроме меня. Майер и я старались изо всех сил, исполняя, по мере возможностей, он - все партии низких голосов, а я - всех высоких. Хотя друзья Бетховена были готовы к неминуемой битве, они никогда ранее не видели его в таком возбуждённом состоянии. Без непрестанных упрашиваний и молений хрупкой и болезненной княгини, которая была для Бетховена кем-то вроде второй матери, и он сам это признавал, у друзей вряд ли что-либо вышло бы из этой крайне сомнительной для них самих затеи".

Из слов Рёккеля может создастся впечатление, будто княгиня Лихновская была пожилой дамой. Однако на самом деле она была всего на пять лет старше композитора и в юности, как и две её сестры, считалась необычайной красавицей. Возможно, тяжёлая болезнь состарила её прежде времени.

Вряд ли вполне достоверно то, что все вокальные партии исполнялись только Рёккелем и Майером. В таком случае невозможно было бы исполнить ни терцеты, ни квартеты, ни дуэт Леоноры и Марцеллины, ни оба финала с участием хора. Партия Леоноры была рассчитана на Анну Мильдер, и сомнительно, чтобы Рёккель мог заменить голосистую примадонну. И как бы в таком случае прозвучал дуэт Леоноры и Флорестана?

Тем не менее в первом перечне Рёккеля упомянуты братья Коллин и Брейнинг (тут он совпадает с мемуарами Риса), а во втором присутствуют и другие театральные деятели, включая Йозефа Ланге. Если не представлять себе, кем был Ланге, то его приглашение на столь закрытое совещание выглядело бы более чем странным. Он не входил в круг ближайших друзей Бетховена, не являлся профессиональным музыкантом и не имел отношения к Театру Ан дер Вин. Но, видимо, его мнение для Бетховена было авторитетным.

Оба свидетельства Рёккеля, невзирая на их противоречивость, позволяют предположительно определить дату столь важного собрания.

Актёры (Ланге), певцы и капельмейстеры (Клемент и Зейфрид) бывали обычно по вечерам заняты и не могли бы провести весь вечер и часть ночи у князя Лихновского. К сожалению, в нашем распоряжении нет афиш Театра Ан дер Вин, по которым можно было бы достоверно судить о степени занятости Мильдер, Майера, Клемента и других певцов и музыкантов. Но обычно "облегчёнными" днями бывали понедельники, когда афиши заполнялись лёгкими пьесами вроде фарсов и дивертисментов. Если судить по графику выступлений Ланге, то он не играл на сцене 13 декабря, а также с 16 по 26 декабря. Однако нужно учитывать, что 22 и 23 декабря состоялись две академии под управлением Керубини. В первом концерте была занята Луиза Мюллер (бетховенская Марцеллина), во втором участвовал Франц Клемент. Естественно предположить, что накануне этого они репетировали и не могли принимать участие в совещании у Лихновского. Поэтому вероятными датами совещания могли быть, скорее всего, понедельники 9 или 16 декабря 1805 года. Думается, что 9 декабря - слишком ранняя дата. Во-первых, сам Рёккель писал о том, что совещание состоялось примерно через месяц после премьеры. Во-вторых же, учитывая политическую обстановку - разгром союзных войск при Аустерлице 2 декабря, - трудно представить себе, чтобы вскоре после трагических известий об этой катастрофе князь Лихновский и венские артисты помышляли только о судьбе оперы Бетховена. Нужно было некоторое время для того, чтобы воспрянуть духом.

Следовательно, предполагаемая дата совещания сдвигается к 16 декабря. И если представить себе, что всё описанное Рёккелем происходило накануне дня рождения Бетховена или непосредственно в этот самый день, то его предельно эмоциональная реакция на воззвание княгини Лихновской становится совершенно понятной. Мистическое заклинание именем матери, почти театральные жесты княгини и Бетховена, описанные Рёккелем, - всё это чем-то напоминает эпизоды из коллиновского "Кориолана", где Ветурия постепенно подводит сына к идее героического самопожертвования во имя родины.

Так или иначе, Бетховен, едва ли не единственный раз в жизни, поддался давлению своих друзей и пошёл на творческий компромисс. Снятие посвящения Третьей симфонии Наполеону таким компромиссом не было, поскольку сама симфония не претерпела никаких изменений, а название "Героическая" гораздо лучше выражало идею произведения, чем изначальное "Бонапарт". С оперой же дело обстояло по-иному. Бетховен своими руками изувечил "Леонору", которая в первой редакции была абсолютно цельным произведением.

Брейнинг негласно взялся переделать либретто, превратив трёхактную пьесу в двухактную. Зонлейтнеру, который, судя по воспоминаниям Риса и Рёккеля, не был приглашён на собрание у князя Лихновского, Бетховен сообщил о переделке postfactum, приняв всю ответственность на себя. Поверил ли Зонлейтнер в литературное соавторство Бетховена, трудно сказать, однако имя Брейнинга из деликатности осталось неназванным.

К новой версии оперы Бетховен написал увертюру, известную впоследствии как "Леонора № 3". На премьере 1805 года исполнялась "Леонора № 2", а обнаруженная лишь после смерти композитора ещё одна увертюра была сочтена самой ранней и получила наименование "Леонора № 1" - что, как выяснилось в XX веке, не соответствовало истине. На самом деле "Леонора № 1", будучи самой простой из трёх, была написана, вероятно, в 1807 году для несостоявшейся постановки оперы в Праге. В "Леоноре № 1" из прежнего материала осталась только цитируемая в среднем эпизоде лирическая тема арии Флорестана - тема, которая была несказанно дорога Бетховену.

Вторая редакция оперы была поставлена в Театре Ан дер Вин 29 марта 1806 года. И… вновь снята с репертуара уже после второго спектакля 12 апреля. Однако на сей раз - не по причине провала (успех не был триумфальным, но отзывы очевидцев и критиков позволяют говорить по крайней мере о заинтересованном приёме). Виной случившегося стал закулисный скандал, разыгравшийся, по-видимому, 11 апреля 1806 года. О подробностях случившегося известно опять же со слов Рёккеля, певшего партию Флорестана.

Из воспоминаний Йозефа Августа Рёккеля:

"Дирекция обещала композитору тантьему, а мне, поскольку я добровольно взялся исполнить объёмистую партию, не входившую в мои обязанности, причитался дополнительный гонорар. <…> Дожидаясь обещанного в прихожей директорского кабинета барона Брауна, я стал свидетелем бурной ссоры, разыгравшейся в соседней комнате между ним и разгневанным композитором. Бетховен был недоверчив и полагал, что полагавшаяся ему доля дохода должна быть больше, нежели начислил придворный банкир, являвшийся одновременно директором Театра Ан дер Вин. Последний, однако, заметил, что Бетховен - первый композитор, которому, ввиду его исключительных заслуг, предоставлена доля от сбора, и объяснил недостаточность суммы тем, что присутствовала лишь публика в абонированных ложах и в креслах партера, зато пустовала галёрка, обычно заполненная толпой, которая и даёт хорошие сборы на операх Моцарта. При этом барон подчеркнул, что музыка Бетховена до сих пор обеспечивала лишь присутствие образованной аудитории, в то время как оперы Моцарта вызывали всенародный энтузиазм и привлекали в театр толпы слушателей. Бетховен раздражённо забегал по комнате и вскричал:

- Я пишу не для толпы! Я пишу для образованных!

- Но они не заполняют зал, - спокойно возразил барон. - Чтобы обеспечить доходы, нам нужно присутствие толпы. А поскольку вы не хотите делать для неё в своей музыке никаких уступок, то и недостаточность тантьемы следует отнести на ваш счёт. Если бы мы платили Моцарту такую же долю от сборов при исполнении его опер, он бы стал богачом!

Это пренебрежительное сравнение со знаменитым предшественником задело Бетховена больнее всего. Не говоря больше ни слова, он подскочил и в яростном гневе вскричал:

- Верните мне мою партитуру!

Барон застыл на месте, поражённо уставившись на раскрасневшееся лицо гневного композитора, который с угрожающей страстностью повторил:

- Я требую мою партитуру! Немедленно!

Барон позвонил. Вошёл слуга.

- Партитуру вчерашней оперы - этому господину, - сказал он, и слуга быстро исполнил приказ.

- Мне жаль, - проговорил далее барон, - но я думаю, что, спокойно рассудив, вы…

Бетховен ничего не хотел больше слушать, он вырвал из рук слуги гигантскую партитуру и, даже не заметив моего присутствия, пронёсся через прихожую и выбежал вниз по лестнице.

Через несколько минут барон принял меня. Этот сдержанный человек не мог до конца скрыть овладевшую им лёгкую дрожь. Похоже, он понимал, какого сокровища лишился, и обратился ко мне:

- Бетховен погорячился и поторопился. Вы способны повлиять на него, предложите ему от моего имени всё, что он захочет, дайте любые обещания, чтобы его сочинение вернулось на нашу сцену.

Я взял на себя эту миссию и поспешил вслед за разгневанным мастером в его уединённое убежище. Но всё было напрасно, он никак не хотел успокоиться, и вторая версия "Фиделио" оказалась запертой в его шкафу, из которого этот шедевр оказался извлечён лишь 17 лет спустя ради своенравной звезды оперной сцены - юной Шрёдер-Девриент, и, подобно воскресшему Фениксу, восстал из забвения".

Последний пассаж воспоминаний Рёккеля заведомо неточен: третья редакция оперы была осуществлена Бетховеном не через 17 лет, а через восемь - в 1814 году, и партию Леоноры вновь пела Анна Мильдер (её будущая преемница, Вильгельмина Шрёдер-Девриент, была в то время ребёнком). Что касается ссоры Бетховена с бароном Петером фон Брауном, то вряд ли есть основания не доверять рассказу певца. Другое дело, что по рассказу Рёккеля мы можем лишь догадываться об истинных причинах случившегося. Если бы суть конфликта заключалась только в финансовой стороне, то готовность дирекции пойти на уступки могла бы удовлетворить Бетховена. Разумеется, Рёккель справедливо заключил из невольно подслушанных им реплик, что Бетховена больно задело сравнение с Моцартом - но, с другой стороны, с кем же ещё было его сравнивать?

Может быть, причины нервного срыва композитора имели внутренний характер? На последних репетициях Бетховен был сильно раздражён, и это прорывалось в письмах Себастьяну Майеру, вновь ставившему спектакль. Перед 10 апреля Бетховен писал ему: "Сделай милость, попроси г-на фон Зейфрида, чтобы сегодня моей оперой продирижировал он; я хочу её посмотреть и послушать издали. По крайней мере, в этом случае моё терпение не подвергнется столь тяжким испытаниям, как если б мне пришлось выслушивать коверканье написанной мною музыки в такой непосредственной близости! - Я не могу объяснить это ничем иным, кроме как желанием сделать мне назло. <…> Теряешь всякую охоту что-нибудь писать, если нужно слушать свои сочинения в таком исполнении!"…

Критики также отмечали, что премьерный спектакль прошёл не совсем гладко, но второй уже гораздо лучше. Однако Бетховену трудно было угодить, и к тому же, возможно, он не был вполне уверен в художественной целостности результата. Иначе как вивисекцией это не назовёшь. Резать пришлось, как в тогдашней полевой хирургии, по живому, без анестезии, стиснув зубы и думая лишь о том, чтобы сохранить организму жизнь, пусть за счёт неизбежных увечий. Но когда жестокая операция была завершена, а искромсанная "Леонора" вновь выпущена на сцену, у композитора могло возникнуть чувство отторжения. Ведь первая редакция, самая длинная и притом самая вдохновенная, была ещё жива в его душе и памяти. Переделка же могла показаться ему ущербным уродцем - особенно при неважном исполнении. Тогда, собственно, ради чего были все эти жертвы? "Образованные", для которых он сочинял, и без этого приняли и полюбили его "Леонору". А "толпе" было безразлично, скольких мучений Бетховену стоило такое насилие над собой и своим детищем.

Вернувшийся в Вену князь Лобковиц устроил в своём дворце концертное исполнение "Леоноры". Для этого в начале мая 1806 года Бетховену пришлось обратиться к барону Брауну, чтобы получить оркестровые партии из театра; письмо было написано вежливо и не содержало никаких намёков на апрельскую ссору. Князь Лихновский собирался послать партитуру в Берлин, прусской королеве Луизе - надеясь, может быть, на посредничество принца Луи Фердинанда, который мог способствовать постановке оперы в придворном театре. Лобковиц, в свою очередь, намеревался устроить постановку в Праге, где имел большое влияние и где, как показывал пример "Дон Жуана" Моцарта, вполне могло иметь успех то, что не нравилось в Вене. Но из всех этих планов ничего не вышло, в том числе из-за нового обострения военных конфликтов. Печальная судьба "Леоноры" надолго осталась незаживающей раной в душе Бетховена. Партитуру первой редакции он бережно хранил до конца своих дней и, передавая её Шиндлеру незадолго до кончины, произнёс горькие и откровенные слова о том, что это духовное детище стоило ему наибольших мук при рождении и потому особенно ему дорого, так что он считает необходимым сохранить эту партитуру для будущего в интересах науки об искусстве (на постановку он уже и не рассчитывал). Шиндлер был поражён: он ничего не знал о существовании этой рукописи.

В связи со столетием премьеры оперы, отмечавшемся в 1905 году, первая редакция "Леоноры" была извлечена из забвения, и некоторые ценители творчества Бетховена с удивлением обнаружили, что мнение о "неудачном" произведении - миф, основанный на незнании подлинника. В наше время все три редакции, даже почти никогда не звучащая вторая, изданы и записаны на диски. Массовая публика знает и любит только "Фиделио" - оперу в третьей редакции, прекрасно вписавшуюся в триумфальный контекст Венского конгресса. В окончательном своём виде опера приобрела другой смысл. "Фиделио" 1814 года - произведение о подвиге, борьбе и победе. "Леонора" 1805 года - опера о любви, превозмогающей все преграды. "Фиделио" - опера для всех, которую можно играть хоть в театре, хоть на площади, хоть в стенах бывшего каземата или концлагеря. Но "Леонора" была и осталась музыкой "не для толпы".

Русские квартеты

…Она взглянула - в этот миг
Переплелись две наши жизни -
И стал весь мир как райский сад.

Фридрих Клопшток. Сплетенье роз

Весной 1806 года Жозефина Дейм с детьми вернулась в Вену из Венгрии, где задержалась с прошлого лета из-за военных событий. В зимние месяцы, проведённые в Офене (западной части Будапешта), она, к радости родных, начала принимать участие в светских развлечениях, балах и концертах. Более того, она благосклонно относилась к галантным ухаживаниям графа Антона фон Волькенштейна, который страстно влюбился в неё, хотя был женатым человеком и к тому же почти на 20 лет старше Жозефины. Но, возможно, Брунсвики полагали, что это увлечение заставит Жозефину забыть о Бетховене.

Она не забыла. Неизвестно, присутствовала ли она в начале апреля в Ан дер Вин на возобновлении "Леоноры" (Франц Брунсвик там был), однако Бетховен вновь начал посещать её дом. Более того, когда в Вену ненадолго приехал граф Волькенштейн, возобновивший свои ухаживания, Жозефина, вынужденная сделать выбор, выбрала Бетховена. На что она надеялась, трудно сказать, ибо после вторичной неудачи с "Леонорой" его карьерные и материальные перспективы стали гораздо хуже, нежели год тому назад. Но, очевидно, она не хотела его потерять. Делить возлюбленную с кем-либо он не желал и дал ей это понять со свойственной ему прямотой.

Жозефина Дейм - Бетховену, черновик письма, 24 апреля 1806 года:

"Вы не знаете, какую боль причиняете моему сердцу. - Вы совершенно ложно со мной обходитесь - зачастую Вы сами не понимаете, что Вы делаете. - Я так глубоко это переживаю… Поверьте, милый, любимый Бетховен, что я гораздо больше, гораздо больше страдаю, чем Вы, - гораздо больше…

Если Вам дорога моя жизнь, обращайтесь со мной более бережно. - И прежде всего: не сомневайтесь во мне. Я не могу выразить, как глубоко меня ранит сознание того, что при всех жертвах, приносимых мною Добродетели и Долгу, меня с лёгким презрением могут приравнивать к каким-то низшим существам, даже если это происходит лишь мысленно! Это презрение, которое Вы так часто даёте мне почувствовать, причиняет мне невыразимую боль. -

Всё это так далеко от меня. Я ненавижу эти низменные, крайне пошлые уловки нашего пола! - Я безмерно выше их. - И мне кажется, Вы тоже не должны прибегать к таким средствам! - И кокетство, и ребяческое тщеславие мне равно чужды, ибо моя душа куда более склонна к возвышенному. - Что касается эгоизма, в котором Вы меня обвиняете: лишь вера в Ваши внутренние достоинства заставила меня полюбить Вас. - Если Вы не столь благородны, каким я Вас считала, то и я, вероятно, не должна обладать в Ваших глазах ни малейшим достоинством, ибо только предполагая, что Вы умеете ценить добрые Божьи создания, я могу что-то значить для Вас!

Помните всегда, что Вы подарили своё расположение и свою дружбу существу, которое несомненно достойно Вас".

Бетховен поджидал её в вестибюле дворца Лобковица, у фонтана, изображающего Геркулеса, венчаемого крылатой Викторией. И никто бы сейчас при виде его не сказал, что он - неровня владельцу этого великолепного особняка. Он подал ей руку и повёл вверх по парадной лестнице, так уверенно, будто был в своём праве, и Жозефина не могла возразить, хотя в глубине души ужасалась: завтра же венский свет будет смаковать свежую сплетню…

Общество, собравшееся у князя Лобковица, встретило их совместное появление как нечто естественное, и Жозефина чуть-чуть успокоилась. В самом деле, почему Бетховен не мог провести по лестнице даму? Если бы в вестибюль в тот момент вошла не она, а, допустим, примадонна Мильдер, неужели бы он не подал ей руку?..

Исполнение "Леоноры" было вынужденно неполным: не все певцы смогли явиться. А хоров и вовсе не было. И всё равно впечатление оказалось сильнейшим. Князь и все собравшиеся удивлялись, почему такая прекрасная опера оказалась отвергнутой. Бетховен винил то оркестрантов, коверкавших его музыку, то барона Брауна, то козни врагов…

- А почему обязательно Вена? - спросил князь Лобковиц. - Может быть, поставить вашу оперу в Праге?

- Там уже идёт одна "Леонора", паэровская, - напомнил Лихновский.

- Я слышал её, - ответил Лобковиц. - Но трудно представить себе два столь разных подхода к одному и тому же сюжету. Думаю, пражской публике будет интересно сравнить. Одна "Леонора" - итальянская, а другая, как мы могли убедиться, совершенно немецкая.

- Немцам давно пора стать самими собой, - заявил Бетховен. - Глюк и Моцарт доказали всем, что немецкая опера - существует. Но венцам нравятся то французские водевили, то… virtuosi senza coglioni…

Назад Дальше