"Я не хотела Вас обидеть, дорогой Б.! Но коль скоро Вы это восприняли как обиду, и так как я вполне сознаю, что внешние законы приличия - которым я, правда, не придаю серьёзного значения - мною всё же нарушены, то мне надлежит попросить у Вас прощения, каковое я и приношу Вам, хотя не совсем понимаю, как может совмещаться подобная обидчивость с подлинным взаимным уважением. Это - болезнь, которую было бы естественнее найти у людей, более слабых духом…"
Бетховен - Жозефине Дейм, Гейлигенштадт, последняя декада сентября 1807 года:
"Дорогая, любимая Ж[озефина], лишь несколько строк могу я сегодня написать Вам. Если Вы думаете, что причиной тому являются чрезмерные развлечения, то ошибаетесь; с головой моей становится лучше, и поэтому я теперь чаще уединяюсь, тем более что почти не нахожу здесь подходящего для себя общества. - Вы нездоровы - как мне больно, что я не могу повидать Вас, - но для Вашего и для моего спокойствия лучше, чтобы я Вас не видел. Вы не обидели меня, раздражение моё было вызвано вовсе не тем, что Вы усмотрели. Сегодня я не могу Вам об этом написать более подробно, но, что бы там ни было, наше мнение друг о друге зиждется, конечно, на такой прочной основе, что мелочи никогда нас не смогут поссорить. Однако мелочи способны наталкивать на мысли, которые, благодарение небу, приходят ещё не слишком поздно. Ничего против Вас, дорогая Ж[озефина]: всё-всё - ради Вас. Тем не менее так должно быть. Прощайте, возлюбленная Ж[озефина]. Более подробно - через несколько дней".
Бетховен - Жозефине Дейм, Вена, осень 1807 года:
"Дорогая Ж[озефина]!
Так как я едва ли не имею оснований опасаться, что Вы избегаете дальнейших встреч со мною, и поскольку я больше не желаю подвергаться тому, чтобы меня выпроваживал Ваш слуга, то прийти к Вам я сочту теперь возможным только тогда, когда Вы выскажете мне своё чистосердечное мнение по этому поводу. Если Вы действительно не хотите меня больше видеть, то будьте откровенны - я безусловно заслужил это у Вас. Когда я от Вас отдалился, я считал, что таков мой долг, потому что, как мне казалось, Вы того желали. И хотя я немало страдал от этого, я всё же овладел собою. Но позднее у меня снова возникли сомнения, верно ли я понял Вас. Всё остальное содержится в письме, которое я Вам недавно посылал. - Скажите же мне, любимая Ж[озефина], Ваше мнение, Вас ничто не должно связывать. - При данных обстоятельствах я больше ничего не могу и не смею, пожалуй, говорить Вам. - Прощайте, дорогая, дорогая Ж[озефина]. - Я прошу Вас прислать мне обратно книгу, в которую я вложил свои строки к Вам. У меня её сегодня требуют".
Два самых последних документа, приводимые ниже, могли относиться не к осени 1807 года, а к более позднему времени - возможно, к предновогодним или первым новогодним дням, когда в Вене было принято проявлять внимание к друзьям хотя бы в письменной форме. Из этих писем явствует, что Жозефина довольно давно не видела Бетховена, но сочла необходимым заверить его в своей дружбе. В полном собрании переписки Бетховена, изданном в 1996–1998 годах Зигхардом Бранденбургом под эгидой боннского Дома Бетховена, эти заключительные письма датируются осенью 1809-го. Однако такая датировка не выглядит убедительной: осенью 1809 года Жозефина была беременна от своего нового поклонника, барона Кристофа фон Штакельберга, за которого вышла замуж в феврале 1810 года. Пытаться в этих обстоятельствах вновь наладить отношения с Бетховеном было бы, наверное, неуместно ни с какой точки зрения.
Жозефина Дейм - Бетховену, Вена, конец 1807 года или позже (черновик письма):
"…Мне давно уже очень хотелось получить известия о Вашем самочувствии, и если бы меня не удерживала скромность, то я давно бы уже о нём справилась. Скажите же мне: как Вы поживаете, что поделываете? Как здоровье, настроение, какой образ жизни Вы ведёте? Всё, что касается Вас, глубоко меня волнует и будет волновать, пока я жива. Получение известия от Вас является для меня поэтому необходимой потребностью. Или мой друг Бетховен - позвольте мне так называть Вас - полагает, что я изменилась? Но если такое сомнение у Вас зародилось, то о чём же ином оно может мне служить свидетельством, как не о том, что Вы сами теперь не такой, каким были прежде…"
Бетховен - Жозефине Дейм, Вена, конец 1807 года или позже:
"Прошу Вас, моя дорогая Жозефина, переслать эту сонату Вашему брату. Благодарю Вас за то, что Вы ещё хотите создать видимость, будто бы я не совсем Вами предан забвению, благодарю даже в том случае, если это сделано Вами, быть может, больше по побуждению других. Вы хотите, чтобы я Вам сказал, как мне живётся. Более трудного вопроса передо мной нельзя было поставить, я предпочитаю не отвечать на него, чем ответить слишком правдиво. Прощайте, дорогая Ж[озефина].
Как всегда Ваш, навеки Вам преданный
Бетховен".
В гробнице тёмной и тесной
Обрету я покой.
Неблагодарная, тщетно
Придёшь рыдать надо мной.Пусть замогильные грёзы
Не потревожат мой сон.
Не лей напрасные слёзы
О том, кто погребён.В гробнице…
В гробнице тёмной и тесной
Обрету я покой.
Неблагодарная, тщетно
Придёшь рыдать надо мной.Напрасно… Напрасно…
Во имя Искусства
В первой половине 1808 года в душе Бетховена клокотали мрачные страсти. В письмах они прорывались резкими и язвительными выпадами то в адрес "вандалов от искусства", никак не желавших предоставить ему зал для академии, то в адрес "ничтожного учреждения" венских дилетантов, бравшихся исполнять заведомо непосильные им произведения, вроде "Героической симфонии". Главным же сочинением, занимавшим его зимой и весной, была Пятая симфония - едва ли не самая остро драматичная из всех, доселе написанных кем-либо. Согласно Шиндлеру, композитор однажды сказал о её начальной теме: "Так судьба стучится в дверь". В 1859 году музыковед Адольф Бернгард Маркс в своей книге о Бетховене придумал звонкий афоризм, выражавший, как ему представлялось, самую суть Пятой симфонии: "От мрака к свету, через борьбу к победе!" (по-немецки это звучит как двустишие: "Durch Nacht zum Licht, / Durch Kampf zum Sieg!"). Иногда этот афоризм приписывают самому Бетховену, но он таких слов никогда не произносил. В принципе Маркс был прав; симфония действительно развивается от патетического Allegro к победоносному финалу, где, чтобы усилить ощущение триумфа, вступают инструменты, не применявшиеся ранее в классических симфониях: флейта-пикколо, контрафагот и три тромбона. Сумрачная и тревожная третья часть непосредственно переходит в финал, что производит сильнейшее впечатление, отчасти сравнимое с внезапным "взрывом" лучезарного до мажора в оратории Гайдна "Сотворение мира" на словах "И стал Свет!".
Яркость звуковых красок Пятой симфонии, чёткая лапидарность и монументальность её структуры, почти сюжетное развитие тематической "фабулы", связанной с постепенным преодолением "темы судьбы", сделали это произведение хрестоматийным. Оно как нельзя лучше воплощает образ Бетховена-борца, выразителя чаяний страждущего человечества. Однако сам Бетховен выше всех своих симфоний ставил "Героическую". "Героическая" была сложнее, многослойнее, философичнее. Титанизм, свойственный как самому Бетховену, так и его эпохе, выразился в обеих симфониях, однако в "Героической" он воспринимался как проблема, а в Пятой - как декларация. В "Героической симфонии", как ни странно, почти не было аллюзий на военные песни и марши; в Пятой они присутствуют во всех частях, включая Andante. Из-за этих интонаций некоторым казалось и до сих пор кажется, будто Пятая симфония как нельзя лучше выражает дух французской революции, вплоть до ассоциаций с "Марсельезой" в гимнической побочной теме Andante и в маршевой главной теме финала. Но революция осталась в прошлом; отношение Бетховена к её вождям давно уже было весьма неоднозначным. Бетховен был композитором военного времени, причём всё больше склонявшимся к немецкому патриотизму; так что тема борьбы и победы являлась для него столь же личной, сколь и общезначимой. В искусстве он вполне мог ощущать себя неким новым Прометеем, несущим людям огонь своего вдохновения.
Но в реальной жизни он в то время, по-видимому, чувствовал себя изгоем и неудачником. На тридцать восьмом году жизни у него ещё не было ни твёрдого дохода, ни почётного положения, ни семьи, ни даже надежды на то, что всё переменится к лучшему.
Разрыв с Жозефиной Дейм стал для Бетховена ударом не только по самым сокровенным чувствам, но и по самолюбию - человеческому и мужскому. Он не видел за собой никакой вины, но был тем не менее безо всяких объяснений отвергнут. Чтобы избежать даже случайных встреч с Бетховеном, Жозефина вместе с сестрой Терезой и двумя сыновьями в начале 1808 года надолго уехала за границу.
Личные невзгоды могли бы компенсироваться внешними успехами, но и тут всё обстояло непросто. Попытка заключить долгосрочный контракт с дирекцией придворных театров, предпринятая им в конце 1807 года, провалилась. Гастролировать как пианист он из-за ухудшения слуха уже не мог. Зала для бенефисной академии ему весной 1808 года вновь не дали.
Друзья и покровители старались поддержать композитора. Это видно хотя бы по ряду посвящений, которые, несомненно, были щедро оплачены. В августе 1808 года вышел из печати Четвёртый фортепианный концерт с посвящением эрцгерцогу Рудольфу. Пятая и Шестая симфонии оказались посвящёнными сразу двум меценатам: графу Разумовскому и князю Лобковицу. По-видимому, Разумовский и Лобковиц договорились между собой о выплате Бетховену двойного гонорара за обе симфонии, иначе в таком причудливом посвящении не было бы смысла.
Пятая и Шестая симфонии составили своего рода контрастный диптих. Грохочущая, бурная, ревущая медью Пятая - и почти идиллическая Шестая, названная "Пасторальной".
В эскизах "Пасторальной симфонии" имеются словесные наброски некоего авторского предисловия или разъяснения, которое в итоге осталось неопубликованным:
"Слушателю предоставляется определить ситуации. Sinfonia caracteristica - или Воспоминание о сельской жизни. Всякая живописность, если ею злоупотребляют в инструментальной музыке, проигрывает. Sinfonia pastorale. Тот, кто имеет понятие о сельской жизни, и без множества надписей поймёт, чего хочет автор. - Даже без описаний целое можно понять скорее как выражение чувств, а не звуковую картину".
Эти записи позволяют понять, что именно композитор вкладывал в своё понимание так называемой "программной" музыки, считавшейся в классическую эпоху не слишком серьёзным жанром, недостойным внимания крупных мастеров. В трактатах конца XVIII - начала XIX века композиторов постоянно предостерегали от подобных "ребячеств", не делая исключения даже для Генделя и Гайдна. Бетховен вновь пошёл наперекор общественному мнению, декларативно снабдив названием не только всю симфонию (это он сделал уже в "Героической"), но и каждую из её пяти частей.
Интересно, что авторские названия первой, четвёртой и пятой частей, фигурировавшие в автографе, оказались "отредактированными" издателем Гертелем. Они стали литературно отточеннее, но приобрели другой, несколько упрощённый смысл. Так, пятая часть изначально называлась: "Пастушеская песня - Благотворные чувства после бури, связанные с благодарностью Божеству"; в издании же значилось: "Пастушеская песня. Радостные и благодарные чувства после бури".
Авторская программа содержала намёки на религиозно-натурфилософскую концепцию мироздания, окрашенную при этом в очень личностные тона. Цветущая, поющая и звучащая природа поздней весны или раннего лета предстаёт здесь не как объективная картина, а как живая среда, окружающая лирического героя симфонии и постоянно вступающая с ним в диалог. Симфония, несомненно, автобиографична; её герой - житель города, истосковавшийся за зиму по запаху земли и трав, свежему воздуху, звукам деревни, вольным прогулкам по лесам и полям. Судя по голосам птиц, запечатлённым в "Сцене у ручья", мы можем даже определить примерное время года: конец мая или начало июня. Беззаботное веселье крестьян, вероятно, намекает на воскресный или праздничный день. Авторские эпитеты в развёрнутых названиях частей выражают все оттенки радости, от "приятных чувств" (состояние некоторой приподнятости) до компанейской "весёлости" и - высшая степень радости - до восторженной благодарности Божеству (Gottheit). Бетховен вновь, как и в "Гейлигенштадтском завещании", вводит именно это универсальное слово, а не традиционное Бог (Gott). Почему авторский "гром" (Donner) в названии четвёртой части оказался в первом издании заменённым на "грозу" (Gewitter), трудно сказать. Но "гром", несомненно, также намекал на божественный гнев, ибо само слово отсылало к образу Громовержца.
Партитуру "Пасторальной" Бетховен дописывал в Гейлигенштадте. "Бетховенская тропа", на которую выходит Эроикагассе, вьётся вдоль берега ручья, где, по преданию, сочинялась вторая часть симфонии. Но, скорее всего, в бетховенской музыке запечатлён не именно этот, узкий и мелкий ручеёк, а обобщённый образ вечнотекущих вод, над которыми шелестят деревья и поют птицы.
Соседями Бетховена по дому на Гринцингерштрассе, 64, оказалась семья Грильпарцер. Впоследствии Франц Грильпарцер (в то время - юноша шестнадцати лет) записал свои воспоминания о том лете:
"Наша квартира выходила окнами в сад, а жильё с окнами на улицу занимал Бетховен. Между обоими помещениями имелся общий коридор, выводивший на лестницу. Мои братья и я придавали мало значения этому диковинному человеку - в то время он заметно погрузнел, ходил одетым чрезвычайно небрежно, чуть ли не грязновато, и иногда ворчливо отчитывал нас. Однако моя мать, страстная любительница музыки, устремлялась в общий коридор всякий раз, когда он садился за фортепиано. Она вставала не возле его двери, а возле нашей, и с благоговением слушала его игру. Так происходило несколько раз, пока Бетховен однажды не выскочил из раскрывшейся двери, увидел мою мать, мгновенно исчез у себя, нахлобучил шляпу на голову и как вихрь промчался вниз по лестнице. С того момента он больше не прикасался к фортепиано. Тщетно моя мать, исчерпав все прочие возможности, заверяла его через его слугу, что она не только не будет больше подслушивать, но и наши двери в коридоре останутся плотно закрытыми, и никто из обитателей квартиры не будет пользоваться общим выходом в сад, а последует обходным путём. Бетховен остался непреклонным и не притрагивался к роялю, пока поздней осенью не переехал в Вену.
Нет удержу его шагам,
И тень несётся по пятам -
Он мчится по полям, лесам,
Хлебам, - куда, не зная сам;
Ручей дорогу пересёк -
Он властно вторгнется в поток,
И, мокрым выбравшись на брег,
Продолжит непрестанный бег.
На миг застынет среди скал,
Взглянув в разомкнутый провал, -
Но скок! - и бездна позади,
А путник, невредим, в пути.
Ему в забаву тяжкий труд,
Его везде победы ждут,
Но кто ж последует за ним?..
Бетховен, помню, был таким".
Летом и осенью 1808 года Бетховен дружески сблизился с графиней Марией Эрдёди, с которой был знаком много лет, однако держался от неё на некотором отдалении (возможно, из-за ревности Жозефины Дейм). До 1808 года в письмах Бетховена нет упоминаний о графине Эрдёди, хотя Шиндлер уверял в своей книге, будто именно у неё Бетховен искал душевного утешения ещё после расставания с Джульеттой Гвиччарди, причём якобы с отчаяния даже пытался уморить себя голодом, забившись в заросли сада в имении Эрдёди. Скорее всего, это было либо полной неправдой, либо смутной полуправдой (о романе Бетховена с Жозефиной любопытный Шиндлер ничего не знал).
Графиня Эрдёди - одна из самых загадочных фигур в биографии Бетховена. Существование между ними доверительных отношений подтверждается сохранившимися письмами композитора и посвящением графине двух Трио ор. 70 и двух виолончельных Сонат ор. 102. Графиня была хорошей пианисткой, и когда самочувствие ей позволяло, играла у себя дома произведения Бетховена соло или в ансамбле. Но она страдала неизлечимой болезнью, начавшейся после первых родов и приведшей к инвалидности: у неё постепенно отказывали ноги. Постоянно испытывая боли и переживая нарастающую физическую беспомощность, графиня Эрдёди хорошо понимала, каково было Бетховену с его многочисленными недугами, а он, в свою очередь, также старался морально её поддержать.
Некоторые биографы Бетховена предполагали, что графиня Эрдёди - подходящая кандидатура на роль "Бессмертной возлюбленной", имя которой доселе остаётся предметом споров. Однако достоверно известные факты из жизни графини опровергают эти предположения. Во-первых, она, в отличие от Жозефины Дейм, не была свободна от брачных уз, хотя муж, граф Петер Эрдёди, с 1805 года жил с ней раздельно. Во-вторых, ходили слухи о том, что Йозеф Ксавер Браухле, воспитатель троих детей Эрдёди, являлся интимным другом графини. Бетховен об этом прекрасно знал, но, видимо, для этой пары делал исключение из своих строгих принципов, поскольку жалел графиню и хорошо относился к "магистру". Однако вступать в их союз в качестве третьего лица он вряд ли бы счёл для себя допустимым, при том что со стороны это могло выглядеть именно так - особенно когда осенью 1808 года Бетховен поселился в венском доме графини Эрдёди на Кругерштрассе.
Возможно, её родственникам такой образ жизни казался скандальным и вызывающим, и они постарались предать имя "блудной дочери" забвению. От графини Эрдёди не осталось никаких личных бумаг и никаких архивов, способных пролить свет на круг её общения и на образ её мыслей. Имение Йедзелее под Веной, в котором нередко гостил Бетховен, было графиней продано, а потом усадебный дом сгорел, так что существующий ныне на его месте небольшой музей неаутентичен. Венский дом Эрдёди на углу Кругерштрассе и Вальфишгассе также не уцелел. Поэтому очень многие вопросы, связанные со взаимоотношениями Марии Эрдёди и Бетховена, остаются в сфере гипотез. Бросается, однако, в глаза, что графиня являлась в какой-то мере "двойником" бесповоротно утраченной им Жозефины. Обе дамы происходили из Венгрии (причём Эрдёди являлась страстной патриоткой своей родины); обе были почти ровесницами (Жозефина родилась в 1779 году, Мария - в 1778-м или 1779-м); у обеих имелись дети сходного возраста; обе были искусными пианистками и очаровательными женщинами. Сохранился лишь один групповой портрет, на котором Мария Эрдёди изображена с мужем, детьми и Браухле, однако и по нему можно сказать, что в молодости она была очень привлекательна внешне.