Но вернемся к прогулке по Картинному дому. В двух соседних с галереей комнатах разместили библиотеку великого князя, о которой мы уже рассказывали. Но вскоре в этих помещениях стало тесновато. Между тем в 1759 году Ринальди построил неподалеку новый деревянный оперный театр, тот самый, в котором благодаря специальным подъемным устройствам зрительный зал и сцену можно было превращать в один большой зал для маскарадов. Понятно, что размеры и техническое оснащение нового сооружения намного превосходили возможности зала Картинного дома. Возникла мысль о переоборудовании его под библиотеку Петра Федоровича. Проект разработал все тот же Штелин; судя по упоминанию титула великого князя, это происходило до вступления Петра на трон. Рисунок, выполненный Валериани [196, т. 1, с. 21], дает представление о том, каким виделся измененный облик помещения: оно украшено богатой лепниной с плафоном по центру потолка; в простенках высоких с арками окон установлены книжные полки; несколько отступая от боковых стен, поставлены основательные книжные шкафы, украшенные поверх скульптурами и резьбой по дереву. На рисунке показан лишь один ряд шкафов, для симметричного ему у противоположной стены оставлено место - резервное, на предмет предполагаемого роста библиотеки. Проект реализован не был, поскольку после вступления на престол Петр III приказал перевести свою библиотеку в только что завершенный строительством каменный Зимний дворец в Петербурге. Но предполагавшееся ранее переоборудование зрительного зала под библиотеку лишний раз подтверждало сообщение Штелина о внимании, которое проявлял Петр Федорович к постоянному пополнению своего книжного собрания.
Если эта сфера его интересов после всего сказанного едва ли может вызывать сомнения, то назначение последней, четвертой комнаты западной части Картинного дома и в самом деле способно удивить неожиданностью: в ней располагалась Кунсткамера! Чтобы лучше оценить это, коротко поясним, что кунсткамерами (или палатами редкостей) назывались музейные собрания энциклопедического характера, которые стали возникать в разных странах Европы в XVI–XVII веках. Появились они и у некоторых представителей просвещенного боярства в Москве XVII века.
В кунсткамерах сосредоточивались самые разнообразные предметы естественного и искусственного происхождения, отражая эстетику барокко с ее тягой ко всему редкостному, диковинному, экзотическому. Это могли быть разного рода окаменелости и минералы, заспиртованные уроды, чучела крокодилов и других непривычных для европейцев животных, предметы искусства и быта Китая, Японии и других стран Востока, коллекции монет и медалей и так далее. Используя отечественный и зарубежный опыт, с которым он лично познакомился во время поездки в Германию, Голландию, Англию и другие европейские страны в 1697–1698 годах, Петр Великий положил в 1714 году начало российской Кунсткамере. Но не как частному, развлекательному собранию, а в качестве общедоступного государственного музея в целях развития науки и народного просвещения. После возникновения по его инициативе Санкт-Петербургской Академии наук Кунсткамера вошла в ее состав и долгое время располагалась с ней в одном здании. Петровская Кунсткамера существует и поныне: она называется Музеем антропологии и этнографии, с 1903 года носит имя своего основателя, а в 1991 году объявлена одним из особо ценных объектов культурного наследия народов России.
Сюда, в здание на Стрелке Васильевского острова, приводил своего юного подопечного его воспитатель Штелин - с 1735 года адъюнкт по элоквенции и поэзии, а с 1737 года - академик учрежденного дедом Петра Федоровича российского научного сообщества. Сохранился "Экстракт из журнала учебных занятий его высочества великого князя Петра Федоровича, с июня 1742 года до 1745 года". Среди прочих записей в нем можно найти и такую: "При посещении Академии и Кунсткамеры показана цель Петра Первого в отношении к народу. О их пользе. О всех известных больших библиотеках и музеях в Европе" [197, с. 115]. У Штелина были все основания использовать посещение Кунсткамеры для подобной беседы - уже к тому времени она получила известность за рубежом благодаря собранным в ней уникальным коллекциям. И нельзя сомневаться, что позднее, под впечатлениями от виденного, внук Петра I решил завести собственное собрание редкостей, отведя ему место в Картинном доме.
Ораниенбаумская Кунсткамера, до сих пор практически не исследованная, заслуживает отдельного рассмотрения. Но даже краткий рассказ о ней раскрывает еще одну, дотоле мало или почти неизвестную, в том числе и для специалистов, сторону интересов Петра Федоровича. О составе его Кунсткамеры можно судить по описи "кунсткамерных вещей" при передаче их в Академию наук в 1792 году, о чем будет сказано чуть позже. Правда, составленная три десятилетия спустя, опись эта едва ли в полной мере отражает наличность собрания. К тому же составлена она достаточно хаотично, в ряде случаев показаны ящики без раскрытия их содержания. Несомненно, опись 1792 года соответствовала той последовательности, в какой предметы оказались к тому времени, а не той, которая существовала в годы их нахождения в Картинном доме. Понятно, что история формирования, систематизации и размещения Кунсткамеры великого князя нуждается в дальнейшем изучении. Но уже теперь анализ описи позволяет сделать ряд общих наблюдений [12, оп. 1, № 402, л. 164–176],
Перечисленные здесь предметы можно разделить на две большие группы: "натуралии", то есть имевшие естественное происхождение, и "артефакты", то есть являвшиеся результатом человеческой деятельности. К первой группе относились экспонаты "человечьи", "звериные", "птичьи", "окаменелости", "минералы". Опись открывалась, например, такими описаниями: "Шкилет урода с двумя разделенными головами, тремя руками, двумя спинами и двумя ногами", "Урод без ног, одной совершенной, а другой половинной руками в спирте", "Ребенок лицем лягушечьего образа в спирте". Среди "звериных" находим такие экспонаты, как "Чучело телячье с двумя головами, попорчено", "Молодая аблезьяна в спирте", "Чучело оленье". Или, скажем, "Китайский царь змеиный в спирте", "6 кракодилов разных родов, 5 в спирте, а один сухой", "Червь, найденный в желудке у китайца, в спирте", "Три летучих рыбы". В разделе "птичьи" показаны "Курица бес перьев с тремя ногами, в спирте", "Четыре страусиныя яйцы", "Яйцо павлинаго петуха", "Яйцо турецкой утки" - и рядом: "Стеклянное яйцо с российским гербом"!
Богато и разнообразно были представлены в Кунсткамере великого князя артефакты. Особенно касалось это китайских предметов - всего их было не менее 80 единиц. В раздел "Окаменелые вещи", наряду с описанием раковин, кусков кораллов и янтаря, попало такое описание: "Две китайския башки, попорчены". В перечне "Китайския вещи" отражены такие предметы: "Китаец, на слоне сидящий, в коих машина попорчена", "Бонце или поп медной с кадилом", "Черепаховая, золотом и жемчужными раковинами украшенная чернильница и песочница". Среди предметов китайского происхождения находились костяные шары, внутри которых были выточены шарики меньших размеров, чайные чашки, фарфоровые статуэтки, музыкальные инструменты и многое другое. Судя по описи, в ораниенбаумской Кунсткамере хранились медали, собиравшиеся великим князем, по крайней мере часть из них, названная "Священныя ордены". Наряду с почетными знаками высшего духовенства и монашества в этот раздел включен предмет под названием "Гамбургской бургомистр". В последнем, небольшом разделе описи "Математическия инструменты" значится 10 экспонатов, в том числе "Деревянныя солнечныя часы в футляре", "Воздушный насос без калоколчиков", "Земной шар" и "Небесный шар" голландской и английской работы. Практически все артефакты, вошедшие в опись, иноземного происхождения. Исключение составляют едва ли не два описания: "Все российских (всероссийских? - А. М.) царей на отласе печатанныя портреты" и "Два деревянныя точеныя крушка, на которых представляется морская баталия и Санкт-Петербургская крепость".
Всего в описи числились описания 822 предметов. Но делать отсюда вывод об общем объеме экспонатов и их содержании рано. В частности, потому, что несколько описаний носили суммарный характер: "Ящик, в котором 14 выдвижных ящиков с преимущественными медалями, красной ко испозиций, а имянно…" общим числом 1004 штуки - или "Кабинет, в коем 19 ящиков с янтарем" - 1108 кусков. В других случаях суммарные описания не раскрыты: "20 ящиков, в коих разныя неизвестныя аптекарския вещи и раковины". Если суммировать только приведенные цифры, то получится около трех тысяч единиц хранения. Но итог этот весьма приблизителен и нуждается в дальнейшем уточнении.
Конечно, ораниенбаумскую Кунсткамеру ни по размерам, ни, особенно, по научно-просветительным целям нельзя сопоставлять с той, петербургской, начало которой положил Петр Великий. Но по разнообразию и ценности представленных в ней предметов Кунсткамера великого князя может быть названа вторым по значимости собранием такого рода в России XVIII века, отразившим любовь Петра Федоровича к коллекционированию.
И еще одно увлечение великого князя: фейерверки, получившие в России распространение со времен Петра I. Благодаря предварительно разрабатывавшимся программам, в чем участвовали академики, огненные фигуры фейерверков, в ослепительном блеске и грохоте взвивавшихся в небо ракет, прославляли величие России, военные победы, мудрость монархов. Это одновременно было и делом большой государственной важности, если угодно - пропаганды, и завораживающим развлечением не только знати, но и широкой зрительской массы, которой придворные концерты и маскарады не могли быть доступны. Петру Федоровичу фейерверки полюбились еще и потому, что по технике запуска были отчасти сродни не менее любимому им артиллерийскому делу. Не случайно при подготовке фейерверков в Ораниенбауме он обращался за содействием к начальнику русской артиллерии, генерал-фельдцейхмейстеру П. И. Шувалову.
Конечно, пока он оставался наследником престола, публичных, государственных фейерверков устраивать Петр Федорович не имел права. То, что организовывалось в Ораниенбауме, предназначалось прежде всего для увеселения "малого двора". Штелин, принимавший на протяжении многих лет участие в составлении программ официальных фейерверков, в работе "Краткая история искусства фейерверков в России" приводил и такой пример использования фейерверков в домашнем быте великого князя: "Чтобы угодить его увлечению, маленькие фейерверки в виде красиво украшенного десерта иногда ставили на его стол за ужином и в заключение сжигали к восхищению его, но не без неудобства от дыма и серных паров". Так было в Ораниенбауме. "А в течение зимы, - продолжал свой рассказ о великом князе Штелин, - часто ездил в Петербург на публичную сцену комической оперы-буфф Локателли, чтобы после спектакля безопасно сжечь тот или иной очень красивый фейерверк на покрытой матами или войлоком сцене" [196, т. 1, с. 261].
Пока Петр Федорович оставался престолонаследником, он, его жена и "малый двор" находились в Ораниенбауме только в летнее время, в разные годы примерно с апреля-мая по сентябрь. Зимой великий князь с великой княгиней, а с 1754 года и с их сыном, Павлом Петровичем, жили в Петербурге, во временном Зимнем дворце, вместе с Елизаветой Петровной. Так повелось с момента их свадьбы. "В зимнем дворце, - вспоминала позднее Екатерина, - мы с великим князем жили в отведенных нам покоях. Комнаты великого князя отделялись от моих огромною лестницею, которая вела также в покои императрицы. Чтобы ему прийти ко мне или мне к нему, надо было пройти часть этой лестницы, что, разумеется, было не совсем удобно, и особливо зимою" [86, с. 26].
Но в Петербурге, а также в Петергофе, где Елизавета Петровна по большей части любила проводить летние месяцы, жизнь катилась по не им, Петром Федоровичем, заведенному порядку. И шокировавшее придворных императрицы поведение наследника было всплеском чувств, которые он к этому порядку испытывал. Зато в Ораниенбауме он чувствовал себя так, как хотел чувствовать, и вел себя так, как хотел себя вести. Он отдалялся от атмосферы тайных и явных интриг "большого двора" и тяготивших его условностей ханжеского этикета. Заметим, что, в противоположность ему, Екатерина умела налаживать контакты в той среде и наводить мосты в собственное будущее. Насколько все это было чуждо ее мужу, видно из записки Петра Федоровича фавориту Елизаветы Петровны, Ивану Ивановичу Шувалову: "Убедительно прошу, сделайте мне удовольствие, устройте так, чтобы нам оставаться в Ораниенбауме. Когда я буду нужен, пусть пришлют конюха: потому что жизнь в Петергофе для меня невыносима" [147, с. 490]. Что это, как не крик души?!
Взойдя на престол, он остался верен прежним приверженностям, хотя по необходимости посещал другие императорские дворцы в пригородах столицы - соседний Петергоф, Царское Село или Ропшу. И все же, как и прежде, Ораниенбаум притягивал его к себе. Стоит ли удивляться? Здесь, в этой красивой приморской местности, обладающей каким-то особым микроклиматом, он на протяжении почти двух десятилетий создавал собственный мир. Мир не императора, а великого князя, которому императором еще предстояло стать. Одна из записей Штелина донесла до нас пересказ разговора, состоявшегося в середине 1740-х годов с великим князем, тогда еще юношей: "Видеть развод солдат во время парада доставляло ему гораздо больше удовольствия, чем все балеты, как он сам говорил мне это при подобном случае" [197, с. 76]. При кажущейся несообразности такого противопоставления солдатские экзерциции и балеты (очень показательно, что речь шла именно о "балетах", а не о танцах, которые Петр Федорович не любил еще более, нежели латынь!) воспринимались им двумя крайностями, но крайностями приемлемыми. Просто одной из них он отдавал предпочтение большее, чем другой.
Отпечаток личности Петра III, слившись с природой Ораниенбаума, оказался необычайно сильным. Его чувствовали внимательные посетители этих мест в прошлом столетии; он ощущается и на исходе XX века, несмотря на все бури и лихолетья давнего и недавнего прошлого. Аура памяти причудливо переплетается с аурой легенд, окутывающих эти места. Из поколения в поколение передаются рассказы о призраке Петра Федоровича, ночами якобы бродящего по комнатам своего Петерштадтского дворца, о том, что до недавних пор, причем почему-то между двумя и четырьмя часами ночи, из Большого дворца доносились звуки музыки, веселый смех, шарканье ног танцующих, звуки передвигаемой мебели. И, не ведая еще о существовании подобных легенд, я имел воображаемую беседу с Петром III не где-нибудь, а в кабинете его дворца, где висит его портрет. Нет, все это не мистика. Во всяком случае, для автора, от нее очень далекого. Скорее, здесь можно видеть эмоциональное проявление сопричастности бесконечному потоку исторической памяти. И потому Ораниенбаум воспринимается как место не только самовыражения его бывшего хозяина, но и его дальнейшей судьбы.
"Мало было разрушить крепость, следовало бы стереть с лица земли и дворец, расположенный всего в четверти лье отсюда; всякий, прибыв в Ораниенбаум, беспокойно ищет в нем следы той тюрьмы, где Петра III заставили подписать добровольное отречение от престола, ставшее его смертным приговором, ибо, единожды добившись от него этой жертвы, надобно было помешать ему передумать". Так утверждал все тот же маркиз де Кюстин. И утверждал верно [108, с. 276].
Уход из жизни Петра Федоровича означал для его летней резиденции утрату роли одного из центров художественной жизни России. "Ораниенбаумский театр и школа, - отмечал А. Гозенпуд, - прекратили свое существование… Штат был распущен, школа ликвидирована, а артисты зачислены в труппу по специальному указу Екатерины II" [213, с. 101]. Добавим, что многие иностранные актеры вскоре вообще покинули страну. И пусть Екатерина II еще обустраивала свои владения, пусть Ринальди создавал свои шедевры - Китайский павильон и Катальную горку, пусть в Ораниенбауме время от времени устраивались приемы и встречи иностранных гостей, на многие десятилетия Ораниенбаум погрузился в провинциальную спячку. Сама императрица Ораниенбаум не любила и наезжала сюда редко: слишком тягостным шлейфом были для нее воспоминания, с которыми она боролась по-своему - не стесняясь в способах, властно.
Вскоре начался демонтаж всего, что так или иначе напоминало о культурных начинаниях свергнутого мужа. Из галереи Картинного дома и Петерштадтского дворца стали передаваться картины в Академию художеств. В 1765 году И. Ф. Гроот и С. Торелли отобрали 44 картины для использования их в учебных целях [196, т. 2, с. 84]. Такие передачи продолжались и в последующие годы [26, № 78, л. 45–45 об.]. Картинный дом, утратив былое значение, стоял заброшенным; в документах 1770-х годов он называется "складом мебели". Разрушение художественной ауры петровского Ораниенбаума продолжалось. Наконец последовал финал…
В 1792 году появилось высочайшее и, как полагалось тогда говорить, всемилостивейшее повеление Екатерины II: пожаловать морскому кадетскому корпусу Большой дворец "со всеми к нему принадлежащими службами", и в их числе "каменныя оранжереи, дом, где картины, каменныя флигеля, петерштадтскую крепость". В этой связи императрица предписала своему Кабинету (С. Ф. Стрекалову) осуществить передачу всего, что в упомянутых помещениях находилось, в другие места. Среди детально перечисленного Екатериной II имущества (мебель, белье, фарфор, ковры, серебряная и другая посуда и т. п.) с указанием адресов последующего его размещения, в частности, значилось: "Картины и библиотеку в Эрмитаж; кунст-камерныя вещи в санкт-петербургскую при Академии наук Кунст-камеру" [26, № 150, л. 2].
Повеление императрицы, обнаруживавшее превосходную осведомленность об имуществе и художественных собраниях Ораниенбаума, было исполнено необычайно быстро. Так, соответствующее уведомление о принятии "кунсткамерных вещей" директор Академии наук Е. Р. Дашкова получила от С. Ф. Стрекалова 25 мая, а уже 5 июля академик С. К. Котельников подал ей рапорт. В нем сообщалось: "По приказанию вашего сиятельства, по присланному из канцелярии Академии наук списку, Кунсткамерския Оренебаумския вещи мною приняты и в Кунсткамеру Академии наук доставлены" [12, оп. 1, № 402, л. 177].
Перемещения имущества и ценностей из Ораниенбаума можно воспринимать и оценивать по-разному. Но в действиях Екатерины, а особенно в их хронологии, просматривается нечто большее, нежели обычная рутинная забота рачительной хозяйки. Обращает на себя внимание, что акция эта была произведена ровно через 30 лет после ее восшествия на трон. И дата, стоящая под повелением о передаче Ораниенбаумского дворца военно-морскому ведомству, - 24 апреля, почти совпадающая с днем рождения императрицы - 21 апреля. Символично и другое: передача имущества осуществлялась в спешке. Так и кажется, что Екатерина стремилась окончательно разрушить художественный мир Ораниенбаума, связанный с именем Петра III, к 30-летней годовщине официально объявленной даты его смерти - 6 июля.
Трудно воспринять все это иначе как посмертную и окончательную, по мысли Екатерины II, расправу с покойным супругом. Как желание истребить видные доказательства его художественных вкусов и пристрастий, ибо они вступали в вопиющее противоречие с образом тупого солдафона, целенаправленно создававшимся Екатериной на протяжении всех истекших десятилетий. И потому, разрушив культурную систему петровского Ораниенбаума, Екатерина не тронула военных построек Петерштадта. Эта безобидная, забавная крепостица должна была служить еще одним аргументом в пользу той версии, которую она со страстью скульптора лепила год за годом. И признаемся: во многом ей это удалось!