Аркадий Райкин: Воспоминания - Аркадий Райкин 17 стр.

Сергей Тимошенко начинал в "Балаганчике", где конферировал в паре с Колей Петером (таков был эстрадный псевдоним Н. В. Петрова). Это, пожалуй, единственный в истории нашей эстрады пример, ког­да в качестве партнеров встретились театральный ре­жиссер и, пусть в будущем, режиссер кинематографиче­ский.

Николай Орешков в молодости служил приказчиком в чайном магазине. В советское время конферировал в мюзик-холле, а также в кинотеатрах Ленинграда, в большинстве которых перед вечерними сеансами да­вали эстрадную программу. Это считалось в порядке вещей. Причем у каждого конферансье был "свой" ки­нотеатр, так что зрители, выбирая обычно тот или иной фильм, учитывали еще и то, к кому они идут сегод­ня в гости. На Орешкова ходили охотно.

Орешков отличался, можно сказать, вызывающей сме­лостью в отношении к литературным заготовкам. В те годы все конферансье были импровизаторами, но Орешков, пожалуй, больше других. Он практически никогда не исполнял заранее подготовленные, напи­санные монологи или сценки. И умудрился сохранить такую рискованную манеру вплоть до конца тридцатых годов, когда это уже совсем вышло из моды.

Мне довелось встречаться с ним на эстраде Сада отдыха перед самой войной. Удивительно было смотреть, с каким внешним спокойствием готовился он к своему выходу. Ведь выходил он, часто сам еще не зная, что же именно он через минуту будет говорить. Такое же спокойствие Орешков сохранял и на эстраде, точно говорил по писаному.

Надо сказать, что и Добрынин, и Тимошенко, и Орешков находили общий язык с новой советской аудиторией. Это касается также Алексея Матова и Константина Гибшмана. У меня к ним особое отношение, поскольку, как я уже говорил, они причастны к начальному этапу работы нашего Театра миниатюр.

... "Чем быстрее идешь, тем чаще оглядывайся".

Матов был артист невероятно заводной. После объявле­ния номера, он пулей вылетал к рампе (казалось, еще секунда - и он упадет в оркестровую яму), резко оста­навливался, скороговоркой выдавал первую репризу, всегда убивающую наповал, затем порывисто срывался с места, бежал к кулисе, опять останавливался как вкопанный и, повернув на сто восемьдесят градусов, устремлялся к противоположной кулисе, скрывался в ней и тут же выскакивал оттуда, чтобы в два прыжка вновь оказаться у рампы. Все это сопровождалось утрированной жестикуляцией и мимикой. Его лицо растягивалось и сжи­малось, точно резиновое. Тоненькие, словно нарисованные брови. Утиный нос, как бы умышленно повернутый набок. Усики-щеточка. Крупные неровные зубы - казалось, они плясали, когда он улыбался, растягивая рот до ушей... Все было в постоянном движении, все играло.

Не зря его называли "вечным двигателем", а также - "чертиком из табакерки".

Его сравнивали с популярными эксцентрическими комиками киноэкрана - Гарольдом Ллойдом, Монти Бенксом, Бастером Китоном. На эстраде и в кино он пробовал "надеть" на себя маску Чаплина. А однажды Добрынин (это было на каком-то праздничном концерте) так и представил его как "нашего советского Чарли Чапли­на". Пусть это и было сказано с перебором, что на­зывается, от широты душевной (Добрынин вообще не скупился на похвалы коллегам), но все же в манере Матова действительно было нечто, напоминавшее эксцентриков немого кино.

Матов, вероятно, мог отлично конферировать, но я не помню, чтобы он выходил в качестве конферансье. Он был эксцентриком широкого диапазона, "работал номером".

Играл в обозрениях Ленинградского театра сатиры, в "Театре для всех", организованном им вместе с Иваном Гурко, много снимался в кино - у Козинцева и Траубер­га, Юткевича, Эрмлера, был отличным пародистом. Со­зданный им комический хор пользовался стойким успехом.

К нам в театр Матов пришел со своим номером уже на склоне артистической карьеры. В труппе держался не­сколько обособленно, хотя, как мне кажется, испытывал любопытство к начинаниям молодежи. Во всяком случае, на репетициях он охотно помогал людям. Меня, например, учил играть на гитаре.

Я должен был исполнять романс "Пара гнедых" - разумеется, не всерьез, а пародийно (новый текст написал Владимир Поляков, впоследствии надолго связавший свою судьбу с нашим театром). Так вот, Алексей Михай­лович посоветовал мне не прибегать к помощи аккомпани­атора.

- Но я ведь не умею играть на гитаре,- смутился я.

- А разве оркестром ты умеешь дирижировать? - резонно возразил Матов (у меня был и такой номер).- Научись. Аккомпанемент несложный. А дело стоит того, чтобы старание приложить.

Он тысячу раз был прав. И я не устаю повторять с тех пор: пародия только тогда имеет художественную цен­ность, когда пародист владеет искусством, которое паро­дирует. Конечно, я бы никогда не взялся пародировать гитариста-профессионала. Но как можно было пародиро­вать "цыганщину" без гитары в руках?! И я взял тогда у Матова несколько уроков.

Природа щедро одарила его. Не только талантом, но и большим трудолюбием. Однако, подобно многим эстрад­ным артистам, ему был нужен режиссер, который мог бы не столько развивать его фантазию (в этом-то как раз он нуждался меньше всего), сколько сдерживать и на­правлять ее.

В отличие от Матова, Константину Эдуардовичу Гибшману на режиссеров везло. Впрочем, дело здесь далеко не только в везении, но прежде всего в осознанном стремлении этого артиста к чеканной сценической форме. К такой форме, которой почти невозможно добиться без хорошего режиссера. Он это понимал, не в пример большинству эстрадных артистов. Вообще его отличали высокая профессиональная и общая культура, безупреч­ный художественный вкус и чувство меры.

Я познакомился с Константином Эдуардовичем, когда Соловьев неожиданно назначил нас обоих на роль Веспоне в "Служанке-госпоже". Это назначение на первый взгляд могло показаться необъяснимой режиссерской причудой. Ведь мы с Гибшманом и по внешним, и по внутренним данным были такими разными! Не говоря уж о том, что что ему было шестьдесят, а мне - вдвое меньше. Действительно, театралы уже заранее пожимали плечами: дескать, Владимир Николаевич в своем репертуаре.

Но это не чудачество. По мысли Соловьева, два столь разных Веспоне как бы провоцировали импровизационное действие остальных актеров, не давая застыть, окаменеть спектаклю в целом.

Все, кто видел обоих исполнителей, признавали, что при всей жесткости общего замысла, общей формы спектакль приобретал внутреннюю подвижность прежде всего за счет разности актерских трактовок роли Веспоне. Мне, впрочем, об этом судить трудно, ибо, как я уже упоминал, я умышленно не ходил смотреть, как играет Константин Эдуардович. Я боялся попасть под его влияние, боялся "стянуть" у него, хотя бы невольно, какую-нибудь находку, какой-либо штрих.

Гибшман начинал еще у Комиссаржевской, в театре на Офицерской, куда попал не без содействия Мейерхольда. Всеволод Эмильевич, увидев его в каком-то любительском спектакле, посоветовал ему, молодому инженеру, все бросить ради сцены. И Гибшман не замедлил воспользоваться этим советом. Он работал в разных театрах, снимался в кино, но, может быть, особую популярность ему принесла маска "растерянного" конферансье, найденная еще до революции. Эта маска была поистине счастливой находкой. С годами она не только не приелась но, я бы сказал, стала одной из классических масок отечественной эстрады.

Гибшман создал на эстраде образ человека, у которого ничего не получается.

То что он говорил, в пересказе, пожалуй, не выглядит очень уж остроумным. Он работал на фразах, вырванных из контекста. Обрывая себя на полуслове, вздрагивал от каждого произнесенного слова, боялся слов, боялся публичности. Все решали не слова, а интонация.

Например, объявляя номер, он мог сказать:

- Когда вы послушаете эту певицу, вы скажете: вот так-так.

И все. Что это означало? Комплимент или совсем наоборот? Гибшман оставлял за вами право решать. Но это не было оскорбительным ни для певицы, ни для публики: некая умышленная неловкость, нечто родственное тому, что теперь принято называть "абстрактным юмором". Что "вот так-так"? К чему "вот так-так"? Объяснить невозможно.

Когда вспоминают Гибшмана, подчеркивают обычно, как трудно на сцене изображать неумение. Это, разумеет­ся, верно. Как верно и то, что Константин Эдуардович был удивительно тщателен в проработке буквально каждого междометия, вроде бы непроизвольно срывавшегося у не­го с языка. Но мне хотелось бы особо отметить, что его растерянный персонаж был не просто смешон, но и трога­телен в своем косноязычии. Он мог довести вас до изнеможения, заставить вас стонать от смеха, но чем больше вы смеялись, тем больше сочувствовали ему.

Константин Эдуардович был широко начитан. Хотя в повседневном общении свою осведомленность в самых разных областях искусства и жизни подчеркивать не любил.

Много лет спустя после его смерти литератор Вл. Тих­винский (между прочим, один из авторов нашего театра) написал книгу "Минуты на размышления", рассказываю­щую об артистах на фронтах Отечественной войны. В этой книге собрано много неизвестных ранее фактов и, в частности, о Константине Эдуардовиче.

В числе других читателей я узнал о том, что у Гибшма­на до войны была так называемая "амбарная книга", в которую он много лет подряд записывал свои мысли и впечатления.

Одна из записей, сделанная в конце тридцатых годов, то есть как раз в период нашего общения, особенно привлекла мое внимание. Он пишет: "В нашем бурном стремлении вперед мы не успеваем оглядываться назад, а когда оглянулись, то увидели, что там, позади, остались большие ценности, которые мы в нашем бурном стремле­нии просмотрели. В искусстве всегда так: идя вперед, оглядывайся назад, и чем быстрее идешь, тем чаще оглядывайся".

Я никогда не слышал от него этих слов. Что, впрочем, неудивительно. Мы не были близки, а произносить нечто подобное в больших компаниях или тем более на со­браниях было бы опрометчиво. Это ведь по тем временам далеко не бесспорная мысль. И все-таки сейчас, перечиты­вая "амбарную книгу", живо слышу его интонацию. Вижу глаза.

В блокаду Гибшман оставался в Ленинграде. Чуть не умер от голода и истощения. Чудом был спасен, вывезен из города вместе с женой и дочерью, тоже актрисами, по Дороге жизни, через Ладогу. И как только поправился, стал выступать перед бойцами действующей армии в составе фронтовой концертной бригады. В 1942 году на Смоленщине, во время концерта под открытым небом, он был ранен шальным осколком. Рана была несерьезная, осколок извлекли, и казалось, что и на сей раз смерть его обойдет. Но сердце не выдержало...

Вас. Вас.

Он принадлежал к "рваному жанру", или, как сами артисты острили, "рватому". Они и при царе были демократичны, работали, главным образом, на окраинах города. Их юмор был сочен, но им, как правило, не хватало чувства меры, взыскательности.

Создателем "рваного жанра", равно как и автором самого этого термина, принято считать эксцентрика- куплетиста Сергея Сокольского. Он был так популярен до революции, что молодой и никому еще не известный артист Николай Смирнов решил "контрабандно" позаим­ствовать это громкое сценическое имя и стал называться Смирновым-Сокольским: на афишах крупным шрифтом значилось "Сокольский", сверху, мелким - "Смирнов". Публика не разобравшись, думала, что приехал ее кумир, и рвалась на концерт. Эх, переменчивость актерской славы! Ну кто теперь знает Сергея Сокольского? Разве что два-три специалиста.

Одного из "рватых", Василия Васильевича Гущинского, мне случалось видеть в работе. На эстраде Василий Васильевич называл себя Вас. Вас., и все, даже не­знакомые, так его звали и в жизни. Вас. Вас.- маска босяка, люмпена. Он выходил на эстраду в костюме, изодранном в клочья, так что можно было подумать, что на него напала свора собак (вот почему "рваный жанр"), и говорил, обращаясь к публике:

- Чем вам мой пиджак не нравится? Много вы понимаете! Этот материал стоит двадцать рублей... километр.

Потом, вроде как обидевшись, замолкал. И всем своим видом демонстрировал независимость и презрение к тем, кому кажется, будто он не совсем комильфо. Потом вдруг распахивал полы пиджака, так, чтобы всем была видна подкладка. А там - господи! - у него, как на витрине, на веревочках висели колбасы, окорока, сосиски, из одного внутреннего кармана торчали бутылки водки, из другого куры... словом, не пиджак, а Ели­сеевский магазин. Выждав, пока ошеломленная публика все это как следует разглядит, Вас. Вас., заговорщически подмигнув, говорил:

- Я молчу, потому что у меня все есть. А вы чего молчите?

Приклеенный нос и нелепый парик (внушительная лысина, вокруг которой дыбом стояли редкие волосенки) придавали ему сходство с коверным. Вообще элемент клоунады в его манере был выражен сильно. На мой вкус, даже чрезмерно. Так, ни с того ни с сего у него начинали светиться уши или пуговицы (этот трюк назывался "электрическая оснастка"), из глаз могли фонтанчиками брызнуть слезы, изо рта - повалить дым. Впрочем, при­думщик он был редкостный. "Общаться" на эстраде с патефоном я стал в известной степени под влиянием Тушинского, который первым - по крайней мере в Ле­нинграде - додумался сделать своим партнером радио­приемник.

С партнерами-людьми он не выступал. Предпочитал разнообразные аксессуары, часто входя с ними в контакт, как с живыми существами.

Не знаю, насколько осознанно он это делал. Но в таком отношении к неодушевленным предметам была своя логика. Вас. Вас.- маска старая, балаганная: ей бы - с шарманкой, а не с радиоприемником. Но время неумолимо, и вот старая маска пытается адаптироваться в условиях нового быта, ищет с этим бытом общий язык. И чем более добросовестно ищет, тем более уморительно получается.

Вот один из его номеров. Он выезжал на тракторе, собранном из предметов бытового обихода, скажем, корыта, таза, ведра, швейной машины,- и все это при­вязано цепями. Восседая в старинном кресле, он держал в руках круг колбасы, служивший ему штурвалом. Эф­фект состоял в том, что трактор и впрямь работал, тарахтел, как настоящий, но в то же время воплощал, так сказать, обывательский идеал в действии. Обывательский идеал, "загримированный" под трактор.

Вас. Вас. таким образом показывал, что даже тракто­ром, этим символом индустриализации и прогресса, этой гордостью питерского завода "Красный путиловец", толь­ко что приступившего к серийному выпуску "железных коней", норовит воспользоваться обыватель. Он из кожи вон лезет, чтобы пристроиться, присоединиться к этой жизни, продемонстрировать свою лояльность по отноше­нию к ней и вместе с тем хоть как-нибудь использовать ее в своих интересах.

В те же годы в Ленинградском театре сатиры шло обозрение под названием "Мы пахали". Гущинский в нем не участвовал (вообще в театрах он никогда не играл, всегда был сам по себе!). Но этим названием можно выразить идею этого номера, его суть.

В номере "Калека-симулянт" Вас. Вас. представал алкоголиком, притворявшимся инвалидом, взывавшим к состраданию народа, за который он якобы проливал кровь. Это было злободневно. В Ленинграде в ту пору было много подобных типов, спекулировавших на своих мнимых заслугах или мнимых увечьях.

Между прочим, в те годы в Ленинграде был один известный на весь город "слепец", который целыми днями стоял у Елисеевского магазина, играл на цитре и просил милостыню. Так продолжалось несколько лет, пока случайно не обнаружилось, что он не только не только не слепой, но еще и владелец огромного состояния, сколоченного таким вот нехитрым вымогательством, завсегдатай самых дорогих ресторанов и подпольных игорных домов. Не следует, однако, преувеличивать социальную заостренность таких номеров. Гущинский делал бытовые зарисовки, при всей их карикатурности, верные натуре. Не более того. Он смеялся, но не высмеивал, но было бы глупостью или ханжеством винить его в том, он чего-то недопонял, в чем-то недоперестроился. Просто когда вспоминаешь, например, Зощенко (а Зощенко не только жил рядом, в одном с ним городе, но и был репертуарным эстрадным автором; его рассказы, написанные от лица мещанина, охотно исполняли многие артисты), понимаешь, что не только Вас. Вас., но и сам Василий Васильевич Гущинский принадлежал все-таки другому времени. Этим обстоятельством были отмечены все его актерские достоинства и недостатки.

Внимательно присматриваясь к нему еще в студенче­ские годы, я чувствовал: за ним - богатое прошлое, но не будущее. Он умел веселить, что само по себе очень много. Высвистывал, танцевал, бил чечетку, играл на мандолине, трюкачил великолепно. Каламбурил, что называется, без претензий. Аллюзии, к которым он прибегал в своих импровизациях, лежали на поверхности и не могли всерьез раздражать тех, кого он избирал объектом своего смеха. Это касалось не только импровизационных, но и за­ранее подготовленных, написанных текстов, литературные достоинства которых тоже, как говорится, оставляли желать.

В основном тексты писал для него Яков Ядов, человек безобидный, покладистый, несмотря на устрашающий псевдоним. Не писатель, а именно текстовик, представи­тель старой гвардии фельетонистов.

Между прочим, однажды Ядов написал песенку и для меня. Помню, пришел я к нему. Он коротко спросил: "Тема?" Назвал тему. Он тут же к машинке. Бойко застучал пальцами по клавишам. Через пятнадцать минут все было готово: он сунул мне в руки листок с песенкой.

Счастливый человек! Наверное, даже Моцарт мог бы позавидовать его творческой гармонии...

Под нажимом критики Гущинский попробовал изме­нить своему Вас. Вас. Он стал читать с эстрады фельето­ны, довольно примитивную и помпезную публицистику. Выглядело это бледно, стандартно. Думаю, что по со­бственной воле он никогда бы не расстался со своим париком и светящимися ушами. Но если прежде его клоунскую маску, при всех оговорках, приветствовали как маску антибуржуазную и антиэстетскую, то теперь на нее смотрели как на нечто совершенно несовместимое с ново­испеченным каноном - маской псевдоакадемического эстрадного артиста, который не общается, а вещает. Вместе с Гущинским исчез и сам "рваный жанр".

Музей эстрады

Говоря об артистах, которые были украшением довоенной эстрады, я должен назвать здесь по крайней мере еще несколько имен.

Очень известное имя - Елена Маврикиевна Гранов­ская. Но обычно ее вспоминают как актрису театра. И действительно, лучше актрисы на амплуа "гранд-кокетт" я никогда не видел. На меня же она произвела сильнейшее впечатление, когда исполняла в концертах и обозрениях-ревю очаровательные песенки на француз­ский манер.

Вообще хорошие артисты драматических или музы­кальных театров не только не гнушались эстрадой, но понимали, что она требует особого характера исполнения. Это относится и к Владимиру Николаевичу Давыдову, и к Николаю Николаевичу Ходотову.

А как исполняла блистательная артистка оперетты Клавдия Новикова свой коронный номер - арию Периколы ("Какой обед нам подавали!.."). Она при этом так хохотала, что заражала весь зал.

Долгое время участвовали в ленинградских концерт­ных программах Валентин Кавецкий и вслед за ним его дочь Зоя Кавецкая. (В том же жанре работал итальянец Николо Луппо.) Они фантастически владели техникой трансформации. Я пытался разгадать, как они успевают в течение секунды изменить весь костюм: брюки, жилет, пиджак, парик, шляпу. Впоследствии мне это очень пригодилось в работе над номерами, где я играл по десять и более персонажей.